Регистрация на сайте

При регистрации вам отправляется письмо с проверкой и подтверждением регистрации. Если письмо задерживается, проверьте папку СПАМ. Если самостоятельная регистрация вызывает проблем оставьте свои координаты (включая мобильный телефон) и мы зарегистрируем Вас.

Для выхода, повторно нажмите кнопку РЕГИСТРАЦИЯ.

РЕГИСТРАЦИЯ
Воскресенье, 21 октября 2018

Поиск по материалам

  • Разделы журнала "Музыкант-классик"
  • Авторы

Марина Яшвили

Опубликовано в журнале №6 2009 г.

Д. Тушишвили,
главный редактор журнала «Музыкант-классик»

Журнал «Музыкант-классик» представляет Марину Луарсабовну Яшвили – профессора Московской консерватории, народную артистку России, лауреата Государственной премии им. З. Палиашвили, лауреата многих исполнительских конкурсов.

Марина Яшвили не только замечательная скрипачка, она мудрый и строгий музыкант. Ее исполнительская манера воплощает в себе лучшие традиции скрипичной школы.

Л.С. Яшвили активно участвовал в развитии грузинской музыкальной культуры. Как представитель Общества молодых грузинских музыкантов он содействовал созданию первого в республике симфонического оркестра, в котором много лет являлся концертмейстером группы альтов. Был участником первого государственного квартета Грузии. Л.С. Яшвили воспитал трех дочерей-скрипачек, чьи имена приобрели мировую известность, по словам К.Г. Мостраса – это явление уникальное в истории скрипичного искусства. Маститые музыканты называли Луарсаба Сеитовича «грузинским Столярским». Он с детьми делал удиви- тельные вещи. У него был феноменальный дар включить творческую фантазию ученидка.

Ирина Яшвили – профессор Тбилисской консерватории, сейчас лауреат международных конкурсов, ныне профессор в Хохшуле в Эссене (Югославия).

Константин Георгиевич Мострас – одна из центральных фигур в отечественной скрипичной педагогике середины XX века. Крупнейший музыкально-общественный деятель, выдающийся методист, один из основателей современной теории скрипичного исполнительства. Мострас всю жизнь посвятил развитию музыкальной культуры своей страны.

В Московской консерватории преподавал с 1922 по 1965 год (с 1927 – профессор, с 1940 – доктор искусствоведения). За выдающиеся заслуги в области развития отечественного скрипичного искусства был награжден орденами и медалями, удостоен почетного звания заслуженного деятеля искусств РСФСР. Воспитал более 200 учеников, среди которых лауреаты всесоюзных и международных конкурсов, крупнейшие исполнители и педагоги: М. Козолупова, Б. Кузнецов, М. Тэриан, К. Родионов, И. Галамян, М. Яшвили и другие. Как исполнитель выступал в основном в камерных ансамблях. Принимал участие в первом исполнении Струнного трио и Квинтета С. Танеева. Автор капитальных методических трудов: «Интонация на скрипке», «Ритмическая дисциплина скрипача», Динамика в скрипичном искусстве», «Система домашних занятий скрипача», «Методические комментарии к 24 каприсам Паганини» и других работ.

Автор более 400 переложений, обработок и редакций для скрипки, этюдов и пьес, написанных с целью расширения педагогического репертуара. Его редакция сонат и партит Баха в нашей стране и за рубежом. С 1931 года читал в консерватории курс лекций по методике, составленной на основе собственных программ и материалов.

Марина Луарсабовна, расскажите о своих родителях. Когда Вы начали интересоваться музыкой?

Я родилась в Тбилиси в семье профессиональных музыкантов. Папа мой был скрипач, а мама пианистка.

Когда мне исполнилось три года, родители поступили в аспирантуру Ленинградской консерватории, и мы переехали в Ленинград. Рядом с нами в соседней комнате жил известный дирижер с супругой. У него была богатая фонотека, и он часто слушал музыку. Я выносила маленькую скамеечку и, примостившись у его дверей, тоже слушала. Однажды, заметив это, сосед был очень удивлен, не ожидал такого. Он боялся, что маленький ребенок будет шуметь и капризничать, но… с тех пор мы стали друзьями, и я много времени проводила в их комнате.

Папа работал в оркестре Мравинского, а так же подрабатывал, играя на рояле в кинотеатре. Фильмы тогда еще не озвучивались. Однажды, когда он играл очень веселую и жизнерадостную мелодию, к нему подошел мужчина и сказал: «Что Вы делаете? На экране расстреливают рабочих, а Вы что играете?» Отец очень испугался. Время было очень страшное. Он несколько дней не мог прийти в себя, боялся, что его могут арестовать.

Прошло три года. Родители закончили аспирантуру, и мы вернулись в Тбилиси.

Мне было шесть лет. Я очень хотела играть на виолончели, но папа принес скрипку, и начались наши занятия. Я одна из первых учениц отца. Как педагога папу отличала удивительная чуткость. Он мог разбудить желание играть, воспитать чувство артистизма и создать ощущение участия в творческом процессе даже у самых маленьких. Спустя несколько месяцев после первого урока, я уже играла. Папа ставил меня на стул, (это была «сцена»), и я «выступала» — водила смычком по открытым струнам, в то время как он импровизировал на рояле.

«Ребенок как можно раньше должен научиться работать самостоятельно» — говорил он.

Большое внимание уделял гаммам, которые малыши играли во всех видах, с двойными нотами и даже фингерзац – октавами! Самым подходящим возрастом для начала занятий он считал пять-шесть лет и своих детей – меня, Ирину и Нану – учил с этого возраста.

Когда я немного подросла, папа меня показывал музыкантам, приезжавшим на гастроли , Д. Ойстраху, Б. Фишману, С. Фуреру, Г. Бариновой, М. Полякову. Моя мама Тамара Антоновна была удивительно добрым человеком. Двери нашего дома были открыты для многих людей, которых она старалась приютить и обогреть (в том числе и для пленных немцев, после войны, работавших в Тбилиси). К ней постоянно приходили студенты-вокалисты, так как она была концертмейстером в классе профессора консерватории Шведова. Она аккомпанировала вокалистам, среди них выдающиеся артисты Грузии А. Инашвили, Д. Гамрекели, П. Амиранашвили и др. Мне же «вокальная» атмосфера дома дала очень многое. Она, безусловно, сказалась и на отношении к скрипичному звуку, и на фразировке, умении брать дыхание там, где его взял бы певец.

Расскажите, когда Вы начали выступать на сцене?

Первый раз я выступила на сцене Малого зала Тбилисского театра им. Шота Руставели с концертом Л. Берио. Дирижировал А. Гаук.

С одиннадцати лет я давала сольные концерты.

С тринадцати начались поездки в Москву к профессору консерватории К.Г. Мострасу. Папа показывал меня и Д.Ф. Ойстраху. В это же время папа защитил диссертацию, посвященную его методике преподавания. Совет собрался в кабинете ректора Московской консерватории А.В. Свешникова. Я играла тогда большую про- грамму – Первый концерт Паганини, «Этюд в форме вальса» Сен-Санса, сонату соль минор Баха для скрипки соло, «Moto perpetuo» Паганини. Мое выступление служило наглядным примером основных положений диссертации.

В 1949 году, в год окончания Центральной музыкальной школы, я завоевала свою первую лауреатскую медаль на Международном конкурсе скрипачей им. Я. Кубелика в Праге, пройдя перед этим отбор, в котором участвовало 45 человек.

Когда Вы поступили после окончания Центральной музыкальной школы?

После окончания ЦМШ я поступила в Московскую консерваторию в класс Константина Георгиевича Мостраса. Возник вопрос, где мне жить? Родители не хотели, чтобы я жила в общежитии. Константин Георгиевич и его супруга Софья Михайловна сказали: «Она будет жить у нас».

В консерватории было очень уютно, чисто. В классах стояла старинная мебель, работал профессорский буфет. А какие про- фессора работали в то время, какие имена! Г.Г. Нейгауз, А.Б. Гольденвейзер, Д.Ф. Ойстрах, Л.Г. Оборин, Э. Гилельс…

Вы были очень талантли- вы. Я помню, с каким изяществом и азартом Вы преодолевали технические трудности. В характере Вашего дарования – эмоциональная щедрость, необходимая для интерпретации произведений. Вы обладали необыкновенно красивым тембром звучания и чистым музыкальным интонированием. Ваша игра была так богата звуковым разнообразием.

Кроме таланта, чтобы хорошо играть надо уметь любить свое дело. Исполнительство – это мыслительный процесс. Руки должны подчиняться голове. К скрипке нужно приладиться. Я ощущаю скрипку не как кусок дерева, а как свое продолжение.

В каких конкурсах Вы участвовали?

В 1952 году я стала Лауреатом Международного конкурса им. Г. Венявского в Познани и в 1955 году – Международного конкурса им. Королевы Елизаветы в Брюсселе.

После этого меня стали активно приглашать на гастроли.

К Вам пришло подлинное признание после победы на конкурсах. Вы побывали во Франции, Швеции, Голландии, Польше, Румынии, Мексике, Турции, Египте. Гастролировали в бывших республиках Советского Союза.

Повсюду звучали восторженные отзывы прессы и благодарных слушателей, а когда началась Ваша педагогическая деятельность, которая совмещалась с очень активной исполнительской?

После окончания аспирантуры И. Ойстрах, В. Климов и я были приглашены на кафедру, где работали в то время такие выдающиеся мастера, как Д.Ф. Ойстрах, К.Г. Мострас, Б.Е. Кузнецов, Б.В. Беленький. Помню, как проходили обсуждения первых экзаменов, зачетов, на которых мы присутствовали уже в роли педагогов. Именно нам, молодому поколению, Давид Федорович (он заведовал кафедрой) предлагал высказываться вначале, тактично помогая обрести уверенность, самостоятельность в оценке игры студентов.

С 1975 по 1979 годы я преподавала в Академии искусств в городе Нови-Сад (Югославия). С 1980 года я снова преподавала в Московской консерватории.

Сколько у Вас студентов в консерватории?

Обычно до 15 студентов. Я еще работаю в Академическом училище при Московской консерватории.

Вам нравится работать в этом училище?

Очень нравится. Там хорошая атмосфера. К ученикам относятся очень внимательно, они всегда под присмотром.

Очень интересно, как протекает Ваша педагогическая работа, какие принципы Вы исповедуете?

Я хочу попросить Вас ответить на некоторые вопросы, касающиеся педагогической деятельности.

Какие недостатки Вы замечаете у абитуриентов, поступающих в консерваторию?

Сейчас у поступающих нередко не в порядке постановка. Основной недостаток – низкий локоть правой руки, что влечет за собой плохое качество звука, отсутствие опоры, веса руки и отсюда – отсутствие штрихов. Главное – в руках все должно быть подвижно, а не статично. Каждый штрих требует хотя бы небольшого движения, импульса. Зажатое, скованное держание смычка ведет к тому, что человек не может «оторваться» от струн, возникают трудности при исполнении «прыгающих» штрихов. В левой руке (как и в правой) очень важна роль большого пальца. Держать шейку не следует глубоко, желательно ощущать ее подушечкой большого пальца, не закрученного крючком. От свободы этого пальца во многом зависит качество переходов, маневренность.

Что Вы делаете, чтобы исправить недостатки у студентов, проступивших в Ваш класс?

Я в самом крайнем случае сажаю на «безрепертуарный» период, т.е. на упражнения и ведение смычка по открытым струнам. Я считаю, что художественная сторона все же должна присутствовать. Несложные разнообразные пьесы не мешают, а наоборот способствуют работе над восполнением технических пробелов. На миниатюрах многому можно научить – точности штрихов, созданию целостной формы.

Чем Вы руководствуетесь при выборе репертуара для студента?

Проблема выбора репертуара непроста. Когда спрашиваешь первокурсника, что он играл до прихода в консерваторию, часто выясняются пробелы, отсутствие системности. Например, концерт Сибелиуса изучался, а концерты Шпора, Виотти, Моцарта – нет.

Поэтому для каждого ученика я выбираю свой, индивидуальный репертуарный путь. Кроме того, каждый студент имеет сильные и слабые стороны, и я считаю наиболее целесообразным – основное внимание уделять слабым местам в комплексе его умений.

Какие стороны бывают в основном более слабыми?

Наиболее слабые звенья – звук, фразировка, понимание смыслового и образного содержания произведений, недостаточно высокий критерий оценки собственного исполнения. Часто технически «крепкая», но не художественная игра.

Я не могу равнодушно слушать, когда играют одним и тем же звуком произведения разных стилей, например, Баха, Моцарта, Каприсы Паганини, виртуозные пьесы.

Как научить правильно строить фразы, естественно ощущать фразировку?

Очень полезно скрипачам слушать певцов, учиться у них фразировать, брать дыхание, относиться к паузам не как к «остановкам», а как к важнейшему элементу музыкальной ткани. Познание вокальной литературы сказывается и на отношении к скрипичному звуку, и на фразировке, умении брать дыхание там, где его бы взял певец.

Главное – проникновение в сущность исполняемого произведения.

Что Вы рекомендуете студентам, когда у них что-то не получается?

Совершенно бесполезно повторять один и тот же пассаж много раз. Сегодня добьешься какого-то результата, а завтра смотришь – опять ничего не выходит. Если что-то не получается, прежде всего, надо остановиться и подумать: в чем причина?

Часто не складываются переходы от одного типа фактуры к другому. Работая над трудными эпизодами надо начинать за несколько тактов до него.

Как Вы работаете над звуком?

Если говорить о силе звука, к которой многие скрипачи стремятся, то она отнюдь не в нажиме смычка на струну. Качество звука во многом определяется интонационным попаданием в ту «золотую точку», которая начинает вибрировать.

Что Вы скажете о штрихах и аппликатуре?

Штрихи и аппликатура очень индивидуальны. Что удобно одному, может не подходить рукам другого. Я не пользуюсь готовыми редакциями и ученикам всегда объясняю, почему, советую сыграть так, а не иначе.

Вы пользуетесь методом показа на инструменте?

Если я и показываю, то только на их же инструментах. Потом я считаю, что добиваясь естественности звуковедения, нужно избегать подражательности, пусть даже и высоким образцам. Вообще показ – это сильно действующее средство, и им надо умно пользоваться.

Кто Ваш любимый композитор? Каким произведениям Вы симпатизируете в большей степени?

Мне особенно близка музыка Брамса, благодаря удивительно гармоничному соединению классического и романтического. Философской глубине и благородству. Мне очень импонирует его духовно-нравственное кредо: «Свободен, но одинок». Здесь надо уметь сочетать силу духовного темперамента со строгим расчетом.

В моем репертуаре занимает значительное место «Поэма» Шоссона. Это произведение, где в сжатой форме, как бы проходит вся жизнь – с любовью, страданиями и… просветленным окончанием. Скрипач получает возможность максимально раскрыть свои исполнительские качества, показать множество оттенков, настроений. Особенно хорошо она звучит с оркестром: оркестровка поэмы изумительна. Многое зависит от дирижера, который не должен допустить, чтобы звучание скрипки было «поглощено» оркестром. Я очень люблю сонату Франка.

Каждая часть в ней, с одной стороны, вполне законченное произведение, выражающее определенную мысль. С другой стороны, все четыре части объединены общим замыслом, и между ними не следует делать большие перерывы. Моя любимая – третья часть, где необходима исполнительская свобода, импровизационность. Наиболее трудная четвертая часть – здесь очень многое зависит от пианиста.

Вы великолепно исполняли произведения Баха. Обычно скрипач, играющий его произведения, испытывает наибольшие сложности. А. Швейцер писал: «Часто говорят, что Баховская музыка не имеет ничего общего с искусством bel canto. Нельзя забывать, что Бах был воспитан на итальянском вокальном искусстве, но дамская чувствительность, с которой многие исполняют Баха, совершенно чужда ему и несовместима с его музыкой». В Вашем исполнении чувствовалась и строгость стиля, и в то же время эмоциональная выразительность. Скажите, Вы играете по уртексту или по какой-нибудь редакции?

Для меня уртекст является отправной точкой для поисков наиболее удобных и логичных средств исполнения. Издание Баха в редакции К.Г. Мостраса, я считаю, до сих пор остается наиболее оптимальным. Я не хочу сказать, что слепо ему следую, но я думаю, что оно дает исполнителю право выбора, и подсказывает наиболее удобные варианты исполнения. Нужно больше прислушиваться к своей интуиции.

С какими дирижерами Вам приходилось работать?

Не каждый хороший дирижер бывает «на высоте», когда его оркестр аккомпанирует солисту. Многим недостает ансамблевой чуткости. Очень легко мне всегда было играть с К. Кондрашиным, Г. Рождественским. Изумительно аккомпанировал Роберто Бенци Концерт Чайковского в Голландии. Помню случай, когда пришлось выступать с оркестром без единой репетиции. Предстояло исполнить Концерт Бетховена с Н. Рахлиным, но на репетиции он не рассчитал время, и мы не успели сыграть.

«Не волнуйтесь, все будет в порядке», — успокоил он меня. И действительно, вечером был блестящий успех.

Кого из концертмейстеров Вы могли бы вспомнить?

Мне приходилось играть с разными, с каждым из которых мне было интересно делать какую-то программу. Большое влияние на меня оказала пианистка Мадлен Ходжамирова. С которой я играла все годы моей учебы в Тбилиси. У нее была большая нотная библиотека; мы много музицировали, читая с листа пьесы Крейслера, Сарасате, Вагнера, других авторов. В классе К.Г. Мостраса мне аккомпанировала Антонина Петровна Емельянова. Мои постоянные ансамблисты В. Петрушанский, Е. Лившиц, И. Чернышев, Н. Вальтер, Т. Шпиллер.

Вы замечательная концертирующая скрипачка. Как сочетались в Вашей жизни исполнительская и педагогическая деятельность? Приносит ли Вам педагогическая работа удовлетворение?

Да, конечно, приносит. Иначе я бы не преподавала в течение стольких лет. Я думаю, что наше человеческое назначение в этом мире передать следующему поколению свой опыт, все то, чему нас учили наши педагоги. И если говорить о тех качествах, которые я в себе, как в педагоге, стараюсь культивировать, то это стремление дать студенту не только навыки скрипичной игры, но, прежде всего, попытаться развить в нем духовность, научить ощущению стиля, формы и содержания исполнительской музыки. Педагог – это воспитатель души.

Но, вообще-то, я с годами убедилась в истинности высказывания Г.Г. Нейгауза: «Научить нельзя, можно научиться».

А Ваши дети и внуки – музыканты.

У меня две дочери Натела и Лали. Они обе окончили Московскую консерваторию: Натела (пианистка) у Л. Власенко, а Лали (виолончелистка) у Н.Н. Шаховской. Сын Лали – Александр – кларнетист, учится в Московской консерватории.

Вы были очень красивы в молодости, да и сейчас Вы очень хорошо выглядите. Я слышала, что художник Кондауров хотел нарисовать Ваш портрет.

Да, действительно, после концерта, на котором я играла с М.С. Воскресенским, ко мне подошел художник Кондауров и стал уговаривать меня попозировать ему. Я сказала, что рисовать меня надо было бы раньше, но, тем не менее, он меня уговорил.

Посмотрим, что из этого получится.

Марина Лаурсабовна! В наше время осталось немного артистов столь высокого класса. Я считаю, что мы должны дорожить возможностью послушать в Вашем искреннем и эмоциональном исполнении концерты Баха, Бетховена, Брамса, конечно же, в сопровождении симфонического оркестра.

Мне бы очень хотелось пожелать Вам успехов во всем!

Большое спасибо за беседу.