Среда, 22 мая 2019

Тысяча ликов клавесина: от шутливого до великого

Опубликовано в журнале №6 2009 г.

И.С. Стогний,
РАМ им. Гнесиных

Журнал Музыкант-Классик предлагает статью И.С. Стогний Тысяча ликов клавесина: от шутливого до великого
Обширное семейство клавесинов недавно пополнилось рождением еще одного «младенца». Американец Генри Лим соорудил играющий клавесин из ...детского конструктора Лего, использовав при этом 100 тысяч деталей. Те, кто слышал его звучание, утверждают, что звук напоминает гавайскую гитару. Впрочем, выглядит он вполне «клавесинно».

Генри Лим не одинок. Изготовлением клавесинов сейчас занимаются не только известные мастера и солидные фирмы. Каждый любитель клавесинного искусства, проживающий на Западе, может собрать инструмент, купив в магазине необходимый набор деталей и познакомившись с инструкцией.

«Клавесиномания» обрела огромный размах не только среди американцев, но и среди европейцев. В различных странах мира существуют многочисленные организации и общества, объединяющие профессионалов и любителей клавесина. Одно из наиболее известных — «Британское клавесинное общество», прославившееся именами известных исполнителей, знаменитых коллекционеров, мастеров, историков, исследователей клавесинного творчества, педагогов и собирателей дисков. Кажется, весь мир занят изготовлением, собиранием и игрой на этом инструменте. В чем же притягательная сила клавесина и как объяснить все возрастающий к нему интерес?

Изящный, галантный клавесин имеет необычную историю своего существования. Он бесконечно менял свой внешний облик, получал все новые наименования и национальные версии, свободно «путешествуя» по странам Европы, а в XX веке покорил Америку.

Концертный, крыловидной формы, инструмент во Франции называют клавесином, в Италии чембало (или клавичембало), в Германии — флюгелем. Прямоугольный, небольшой по размеру инструмент, предназначенный для домашнего музицирования, известен как эпинет во Франции, спинет в Италии, верджинел в Англии.

Есть еще наименования: клавир, харпсихорд. Национальные инструменты вполне мирно сосуществовали с иностранными версиями. Клавесин, к примеру, был распространен во всех европейских странах, итальянский спинет использовался в Англии, а английский верджинел — во Фландрии. Мобильность клавесина, его удивительная способность к бесконечному обновлению привели к тому, что образовался целый клавесинный мир, населенный множеством различных моделей. Вариантность конструкций создала хорошую экспериментальную базу для сочинения и игры на этих инструментах. На одних предпочтительно исполнение старинной музыки, на других — современной. Именно в этом направлении специализируется современная американская фирма по изготовлению клавесинов. Ее создатель — Иоахим Зуккерманн. Фирма занимается не только изготовлением инструментов различных конструкций, но так же выполняет индивидуальные заказы по проекту клиентов.

Основной принцип работы фирмы — воссоздание аутентичных инструментов всех времен и моделей. Каждая модель предназначена для определенной цели. Фламандский клавесин, изобретенный семейством Рюккер еще в XVI веке, получил свою вторую жизнь в мастерских И. Зуккермана, и предназначен для исполнения старинной музыки. Итальянский клавесин, изобретенный в начале XVIII века мастером по имени Карло Гримальди воссоздан как универсальный инструмент; он используется как в сольных, так и ансамблевых программах. Другая итальянская модель производится специально для исполнения музыки Доминико Скарлатти — итальянского композитора, написавшего множество произведений для этого инструмента. Аналогичным образом создаются инструменты немецкой модели по конструкции Ватера (мастера XVIII века), соответственно, пригодные в наибольшей степени для сочинений И.С. Баха, его сыновей и других немцев. Наконец, целая армия французских клавесинов способна удовлетворить любой вкус, ибо среди них можно выбрать инструменты для исполнения, как старинной, так и современной музыки.

Клавесин был изобретен на заре Ренессанса — в XIV веке. Самое раннее упоминание, в котором говорится о том, что некий Германн Полл сконструировал инструмент, называемый «клавичембало», относится к 1397 году. Судьба его оказалась счастливой, поскольку он активно использовался вплоть до XVIII столетия.

Кроме того, он оказался провозвестником новой культуры Клавесин — предшественник фортепиано. Непременный атрибут дворянского салона, символ придворного этикета и светского быта. Он как настоящий аристократ, имел родовитую генетику. Ближайшие «родственники» — орган и лютня. От органа он унаследовал клавиши, от лютни — струны. Так впервые клавишный механизм соединился со струнным. Вполне естественно, что профессией клавесиниста овладевали и органисты и лютнисты. Соответственно, и репертуар зачастую был общим.

Природный звук клавесина — блестящий, отрывистый, энергичный и малопевучий. Однако ему доступны колористические градации, благодаря которым звучность его может напоминать ансамбль различных инструментов. Верхний регистр, например, способен копировать флейту, низкий — духовые и ударные инструменты, звук колокола. Для изобретения же какого-либо нового тембра музыканты находили остроумные решения. Например, «фаготовый» регистр образуется при помощи прикосновения к струнам листом пергаментной бумаги, что придает звуку гнусавый, дребезжащий характер, напоминающий звук фагота. В некоторых клавесинах имеется «лютневый» регистр (3-я клавиатура, хотя обычный стандарт — две клавиатуры). Довольно быстро клавесин вытеснил из светского обихода, как орган, так и лютню. Правда, орган, бывший прежде и домашним и культовым инструментом, постепенно обосновался в церкви. Лютня же осталась звучать в домашнем быту, постепенно сокращая свою популярность и уступая место новой звуковой стихии клавесина.

Унаследовав струнно-клавишную механику обоих инструментов, клавесин чудесным образом мог сочетать монументальный («органный») стиль с грациозно-изящным («лютневым») стилем миниатюр. Синтез различных звуковых качеств позволил клавесину стать сольным, ансамблевым и оркестровым инструментом, пережив свой расцвет в XVII-XVIII веках, а в XX веке вернуться на концертную эстраду.

Клавесин не просто отражает поступательный процесс развития музыкального искусства, но органично вписывается в историко-культурную ситуацию своего времени, в полной мере характеризуя философию и эстетику, ценностные ориентиры и психологические переживания современного ему человека. В период своего расцвета он явился знаком победы светского начала в жизни общества и знаменовал широкое развитие жанра миниатюры, получившего признание во всех видах искусства конца XVII — начала XVIII веков.

Колыбелью клавесинного искусства была Франция. Французский салон с изящной отделкой, стильной мебелью щедро распахнул свои объятия для богато разукрашенного клавесина на тонких ножках. Со временем популярность клавесина стала так велика, что не только в аристократическом салоне, но и в других общественных местах он находил себе пристанище, например, в парикмахерских. Ожидая своей очереди, человек мог приятно проводить время за клавесином. Музицирование стало неотъемлемой частью жизни общества.

Атмосфера светского быта создавала благоприятную почву для развития инструментальной музыки, впитавшей в себя этот быт с его пристрастием к танцам, изящным поклонам, и реверансам, утонченным украшениям, орнаментике и всевозможным изыскам — ко всему, что именуется «галантным стилем» или стилем Рококо. Это проявилось особенно ярко в период царствования Людовика XIV и расцвело пышным цветом при дворе Людовика XV.

Но прежде чем во Франции сложилась знаменитая клавесинная школа, специфика этого искусства проявилась сначала у английских верджиналистов, творивших еще во времена Шекспира, т.е. в конце XVI — начале XVII веков. В 1612 году в Лондоне вышел сборник пьес под названием «Парфения или девичьи годы первой музыки, которая когда-либо была напечатана для верджинеля». В этом названии своеобразно и остроумно отражен молодой дух нового искусства, эпицентром своего развития избравшего, тем не менее, Францию.

Творчество Жака Шамбоньера, а вслед за ним Луи Куперена, известных композиторов середины XVII века, уже вполне воплощает «французский вкус» своего времени. Следуя традициям лютневого искусства (более близкого французам по духу, чем органное), они писали пьесы танцевального характера: аллеманды, куранты, сарабанды, жиги, паваны, гальярды, менуэты и часто давали им программные подзаголовки, к примеру: «Беседа богов», «Юные зефиры» и т.д.

Главным персонажем галантной эпохи была женщина. Галерея женских образов, как известно, составила существо живописи А. Ватто, Ф. Буше, О. Фрагонара, а так же творчества таких композиторов как Луи и Франсуа Куперенов, Жана Филиппа Рамо, Луи Маршана, Гаспара ле Ру, Луи Дакена. Они и есть создатели стиля Рококо в музыке. Клавесин же оказался прекрасным носителем нового искусства.

Стиль Рококо (возник в первой половине XVIII в.) порой определяют как последнюю фазу развития Барокко. Но стиль Барокко не получил широкого распространения во Франции, так же как Рококо — в Италии и Германии, хотя существовали они в одно время.

Рококо — плод французской изобретательности. Он возник как камерный стиль аристократических гостиных и будуаров. Центром новой культуры, соответственно, стал салон. Салоном правила женщина, создавая среду, в которой формировался язык этой культуры — изящный и галантный. Будучи главным объектом искусства, она и свою повседневную жизнь стремилась превратить в искусство. Об этом красноречиво говорят костюмы, прически, интерьеры. Мода на них как правило, диктовалась фаворитками короля: маркизой де Помпадур, мадам Дюбарри, Марией Лещинской. Маркиза де Помпадур (1721- 1764, урожденная Жанна Антуанетта Пуассон) избрала для себя роль покровительницы искусств. Она отвечала идеалу своего времени: была живым воплощением изящества, грации и вкуса, отличалась жизнерадостным остроумием, изобретательностью, образованностью, любила музыку, театр, литературу. Маркиза умело руководила целой армией художников, декораторов, ювелиров и музыкантов. Ее салон посещали все известные люди своего времени: светские красавицы, художники, поэты, музыканты, в результате чего он стал настоящим центром культуры Рококо. В нем получили свое благословение на долгую жизнь камерные, малые формы искусства (безделушки). Эпоху Рококо справедливо называют «эпохой Помпадур»; ее именем названы особые платья, прически, украшения, отличающиеся легкостью и прозрачностью.

Эстетика мимолетного, неуловимого и изменчивого, «дух мелочей капризных и воздушных» (по определению поэта М. Кузмина) явились основой французского Рококо. Одна из самых известных картин А. Ватто «Остров Кифера» символизирует излюбленную аллегорию этого стиля: мифический остров, рай для влюбленных с храмом Венеры, где царствуют флирт, вечные праздники и забавы. Галантные мужчины и прекрасные, женщины населяют остров.

Какую же роль на этом «празднике жизни» играл клавесин? Конечно, самую непосредственную, ибо оказался на перекрестке всех путей искусства и быта: услаждал слух, украшал будуар, был излюбленным объектом живописных полотен, да и сам нередко служил «мольбертом» для художников. Мифологические и библейские сюжеты запечатлевались на внутренней поверхности инструмента. Многие знаменитые мастера, такие как П. Рубенс, А. Ватто, а в XX в. М. Шагал в буквальном смысле «приложили руки» к этому удивительному роду живописи.

Ко всему сказанному стоит, добавить, что клавесин оказался своеобразной «творческой мастерской» целой эпохи, т.е. инструментом, на котором музыкальный стиль Рококо сложился значительно раньше, чем официально признанная эпоха Рококо в жизни французского двора. Это обстоятельство, делает его в очередной раз инструментом уникальным, ибо, возложив на себя функцию «пророка», он во многом предопределил пути развития инструментальной музыки в целом. Уже в первой половине XVII века заявляет о себе семейство Куперен — французских композиторов, прославившееся на поприще клавесинного искусства. Их многочисленные эксперименты в области музыкальных форм и жанров, творческие прозрения в поисках художественных средств и выразительной лексики оказались основополагающими для целой эпохи. Луи Куперен — первый выдающийся музыкант знаменитой семьи (род. В 1626, умер в 1661) писал прелюдии и танцы, обозначив основные жанры клавесин- ной культуры. Самым известным представителем семейства был Франсуа Куперен (по прозвищу Куперен Великий). Его имя неразрывно связано с клавесином, который был по сути дела его душой, его истинным «я», хотя он писал и органную и вокальную музыку, был известен как автор месс, но в области клавесина мастерство Франсуа Куперена проявилось с наибольшей силой.

Ф. Куперен тяготел к выразительности и конкретности образов, что проявилось, в частности, в программных наименованиях пьес. Вот некоторые из них: «Кумушка», «Девушка-подросток», «Чары», «Вкрадчивая», «Обольстительница», «Развевающийся чепчик»,«Амазонка», «Девственница», «Ясновидящая», «Великолепная», «Султанша», «Фиглярка», «Фаворитка», «Паломницы», «Пленительная», «Мрачная», «Рассеянная», «Нежная и пикантная». Женские образы, обильно населяющие музыку Ф. Куперена, отличаются благородством и изяществом, нежной поэтичностью. Ф. Куперен в искусстве музыкального портрета не знал себе равных. А. Ватто, с которым часто сравнивают Ф. Куперена, был искусным портретистом и тонким поэтом красок. Ф. Куперен был столь же искусным портретистом и не менее тонким поэтом звуков. Обилие деталей и всевозможных украшений (например, в виде часто встречающихся трелей) определяют их стилистику, как и стиля Рококо в целом.

Наименования давались не только пьесам танцевального характера, но и произведениям более крупных и серьезных жанров. Например, концерты, написанные для ансамбля инструментов, куда обязательно входил и клавесин, носят следующие названия: «Изображение любви». «В театральном вкусе», «Примиренные вкусы», один из сборников сонат получил название «Нации».

Французское клавесинное искусство эпохи Рококо представлено и такими именами как Жан Филипп Рамо, Луи Дакен, Франсуа Дандрие. В их пьесах богато и разнообразно использован орнамент, родственный живописному и лепному орнаменту. Он придает мелодии изысканный и прихотливый характер, отражая милую капризность, кокетливость и постоянную мысль о красоте, разлитую в жизненном пространстве светского человека. Однако клавесинное искусство не только воплощало музыкальные вкусы общества, его умонастроения и светский этикет, в нем удивительным образом сочетались серьезность и легкость, движение и статичность, отрывистость и напевность звучания.

Очень много значил и внешний облик исполнителя, его поведение во время игры на клавесине. Ф. Куперен в своем трактате: «Искусство игры на клавесине» рекомендует во время занятий посматривать на себя в зеркало, которое должно стоять на пюпитре инструмента. Главная задача: слушателям не должно казаться, что игра на клавесине — серьезное занятие: «...надо сидеть непринужденно, взгляд не должен быть ни пристально сосредоточенным на каком-либо предмете, ни рассеянным, словом, надо смотреть на общество так, как будто ничем не занят». Очевидно, подобный имидж музыканта в наибольшей степени отвечал духу времени: игра на инструменте, да и сама музыка должны казаться сущей безделицей (безделушкой). Подтверждение этому можно найти в высказывании представителя итальянской клавесинной школы, непревзойденного мастера сонат — Доминико Скарлатти.

В предисловии к одному из сборников своих сонат Д. Скарлатти обращается к слушателю со следующими словами: «... кто бы ты ни был — дилетант или профессионал, — не жди в этих композициях глубокого замысла; это лишь затейливая музыкальная шутка». В этих словах — весь галантный стиль, а именно: сведение серьезного творчества к шутке, «пустяку». Угадывается стремление к легкости и непринужденности, мягкому, тону, несколько показной скромности и благородству. Знаменательно так же особое отношение к слушателю и забота о его восприятии. Никакого давления на психику, никакого перенапряжения! Слушателя не «загружают» чрезмерными страстями, а предлагают созерцать красоту, погружаясь в детали орнамента и восхищаясь его вариантным многообразием.

Поведение исполнителя, долженствующее быть ровным и статичным, как следует из описания Ф. Куперена. естественным образом вытекает из специфики самого клавесина. Его звуковая динамика обладает ровностью и постоянством. Музыкант не может создавать линию постепенного нарастания или уменьшения громкости звучания, подобно играющему на скрипке или на рояле. В то же время за этой ровностью скрыта огромная динамическая сила, не проявленная на внешнем уровне, но таящаяся в глубинах инструмента. Каждый композитор, соприкасавшийся с клавесином, по-своему заглянул в эти глубины. Ф. Куперен увидел в нем возможность для воплощения утонченной французской грациозности, Д. Скарлатти — шутливости, юмора, темпераментности и театральности, И.С.Бах нашел в нем свойства универсального инструмента, способного отразить сложнейший мир человеческих чувств и мыслей. Из царства Рококо клавесин попадает в царство Барокко.

Творческая смелость позволила Баху ввести в клавирную музыку элементы органного, скрипичного и оркестрового письма. Главным же открытием было привнесение вокального стиля. Несмотря на специфическую механику инструмента, позволяющую в основном производить отрывистый и ограниченный в динамическом отношении звук, Бах буквально заставил его «петь», совершив целую революцию в инструментальном искусстве. В его творческом наследии клавесинная музыка занимает большое место. Это — концерты, сюиты, партиты, вариации, прелюдии и фуги. Все произведения, написанные для этого инструмента, демонстрируют и виртуозные и певучие качества звучания. Клавесин часто трактуется Бахом как целый оркестр в миниатюре, включающий и солиста и «оркестровое сопровождение», (например, в известном «Итальянском концерте»).

Два тома «Хорошо темперированного клавира» (буквально: клавир хорошего строя) продемонстрировали невиданные возможности инструмента, обогатив его звучность настоящей вокальной фразировкой, основанной на широком дыхании и объединении отдельных мотивов и фраз единой линией.

Немецкая основательность и серьезность, позволившие Баху столь глубоко внедриться в салонный инструмент и в буквальном смысле превозмочь его природные звуковые свойства, не помешали ему проявить свой юмористический дар, раскрывшийся во многом тоже при помощи клавесина. Так в 19-летнем возрасте Бах написал пьесу под названием «Каприччио на отъезд возлюбленного брата». Авторские примечания дают полное представление о содержании «Каприччио»: 1-я часть, по словам самого Баха, — это «Ласковые увещевания друзей, чтобы отговорить его от поездки»; 2-я служит изображению разных случайностей, которые могут приключиться с ним на чужбине; 3-я передает «всеобщий плач друзей»; в 4-й «приходят друзья и, видя, что ничего нельзя поделать, прощаются»; в конце звучит «фуга в подражание рожку почтальона».

Веселый нрав Баха обнаруживается и в столь серьезном (или ученом, как тогда говорили) сочинении для клавесина как «Гольдберговские вариации». Забавна уже история создания этого сочинения, описанная его биографами.

У одного из покровителей Баха (русского посла при дрезденском дворе) — графа Кайзерлинга был собственный клавесинист по фамилии Гольдберг, часто услаждавший слух вельможи. Граф Кайзерлинг, имел слабое здоровье и страдал бессонницей. Гольдберг, живший в его доме, в подобных случаях должен был играть на клавесине в соседней комнате. Рассказав Баху о своем недуге, граф попросил его написать пьесы нежного и оживленного характера, чтобы они могли развлечь его в бессонные ночи. Бах решил, что для этого более всего подойдут вариации, тема которых была написана уже 10 лет назад для его жены Анны Магдалены. В последней вариации Бах использовал веселую народную песню, известную ему с детства в исполнении его многочисленных родственников по принципу «кто во что горазд». Кайзерлинг же, для которого было написано это сочинение, так полюбил «свои» вариации, что мог слушать их бесконечно, а Баха щедро наградил за работу, подарив ему золотой кубок, наполненный сотней луидоров.

Клавирное письмо Баха во многом предопределило развитие фортепианного стиля будущих времен. Кстати сказать, фортепиано и вытеснит клавесин на полтора века (со 2-й половины XVIII до начала XX).

Уже в конце XIX века начался клавесинный «Ренессанс», повлекший за собой целое созвездие исполнителей и строителей, продолжающих экспериментировать и создавать новые версии инструмента. Среди зарубежных исполнителей получили мировую известность Ванда Ландовска, Изольда Альгримм, Игорь Кипнис, Кеннет Гилберт, Вильям Кристи, Тревор Пиннок и другие. Русская школа славится именами Юрия и Ольги Мартыновых, Алексея Любимова, Александра Майкапара, Ирины Риз.

Не менее знамениты известные мастера клавиростроения. Вот некоторые из них: Мартин Сковронек, Уильям Дауд, Эндрю Вудерсон, Марк Дукорне, Алан Уинклер, Титус Криджнен.

В России клавесин все еще воспринимается как экзотический инструмент. Отечественная исполнительская школа продемонстрировала миру высокий профессионализм, но клавесинный «Ренессанс» еще не наступил. Остаются вера и надежда. Любовь же к клавесину российский слушатель испытывал всегда. Полюбуемся же прекрасными конструкциями старинного и вечно юного клавесина.