Вторник, 23 июля 2019

Музыкант-классик (новая) (110)

Чечилия Бартоли в Москве

Автор Среда, 07 февраля 2018 12:50
Опубликовано в журнале №2 2001 г.
Лилия Родионова

Недавно в Большом зале консерватории выступила знаменитая итальянская певица Чечилия Бартоли совместно с Берлинским ансамблем струнных инструментов. Несмотря на довольно дорогие билеты (от 1000 до 10000 рублей) зал собрал такое количество публики, что яблоку некуда было упасть. Благодаря Чечилии Бартоли московским слушателям выпала редкая возможность впервые услышать арии из малоизвестных опер Вивальди и Глюка, а главное, получить истинное наслаждение от великолепного исполнения прекраснейшей музыки Барокко и раннего Классицизма.

Чечилия Бартоли обладает очень приядным по тембру голосом. У нее колоритное меццо-сопрано. Несмотря на то, что голос певицы невелик, и, пожалуй, вряд ли "пробил" бы мощный Вагнеровский оркестр, Бартоли владеет им в совершенстве. Ей подвластны не только лирические откровения, но и виртуозные колоратурные распевы. Млея от изысканной медленной арии из оперы "Милосердие Тита" Глюка, вспоминалась Шварцкопф, которая пела подобную по настроению музыку в таком же ключе: это парадоксальное сочетание душевной доверительности с мировой скорбью. А вот по части виртуозности Чечилии Бартоли нет равных. Архисложная, но невероятно красивая музыка арии из оперы "Гризельда" Вивальди исполнялась певицей так, что не укладывалось в сознании, как вообще такое возможно. Запредельно высокие и низкие звуки для меццо-сопрано, огромные мелодические скачки, сплошные пассажи, бешеный темп, - все это исполнялось Бартоли с удивительной легкостью, само собой. Онера "Гризельда" да собственно, и остальные оперы Вивальди были до сих пор практически неизвестны миру потому, что некому было их спеть должным образом. Ведь женские партии писались в те времена для кастратов, а у последних певческий диапазон весьма ограничен. Интересно, на кого рассчитывал маэстро Вивальди, когда писал такие трудноисполнимые арии? Остается только провозгласить: "Vivat Бартоли!"

Особо хотелось бы отметить замечательную игру музыкантов Берлинской Академии Старинной Музыки. Они прекрасно аккомпанировали певице, предельно точно раскрывая внутреннее содержание каждого произведения. Кроме того, ансамбль исполнил и, собственно, инструментальную музыку: Кончерто гроссо ре минор Вивальди в первом отделении и Увертюру к балету "Семирамида" Глюка во втором. Манера исполнения у этого музыкального коллектива несколько непривычна для московских меломанов. Дело в том, что музыканты играют на старинных инструментах, и звукоизвлечение на них обладает своей спецификой. Опираясь на теоретические трактаты XVII-XVIII веков, в основе которых лежит теория аффектов, участники Берлинского камерного ансамбля постарались приблизить исполнение музыки Барокко и раннего Классицизма к такому, какое было в ту эпоху. И с этим они блестяще справились. Кстати, Чечилия Бартоли, разделяя ту же позицию ансамблистов, продемонстрировала безукоризненность исполнения старинной музыки и в плане ее стилистической трактовки.

В целом, участникам концерта удалось создать иллюзию пребывания в ином временном измерении, пребывания в мире, канувшем в лету, но от которого остался духовный след в виде чарующих мелодий Вивальди и Глюка.

Классическая музыка

Французы в Москве

Автор Среда, 07 февраля 2018 12:36
Опубликовано в журнале №2 2001 г.
В канун праздника 56-й годовщины победы над фашистской Германией, впервые в нашу страну приехал один из старейших духовых оркестров Франции — "Orchestre d'Harmonie de Beauvais".

Он был создан в 1872 году на базе ранее существовавшего военного оркестра Национальной гвардии в маленьком городке Бовэ, расположенном недалеко от Парижа. На протяжении многих десятилетий оркестр играл ведущую роль в культурной жизни города. Можно сказать, что именно благодаря оркестру, этот город стал широко известен в своей стране.

Музыка для детей - «Портниха»

Автор Понедельник, 07 мая 2018 15:25
Опубликовано в журнале №1 2001 года

Татьяна Чудова

Журнал Музыкант-Классик предлагает произведение Татьяны Чудовой «Портниха»
Журнал Музыкант-Классик предлагает произведение Татьяны Чудовой «Портниха»  Дай иголку мне, сестрица:
Шить хочу я научиться.
Будет бабушке халатик,
Папе — брюки,
Маме — платье.
И мне мама *
Скажет тихо:
"Подрастай скорей,
Портниха!"

Дай иголку мне, сестрица:
Шить хочу я научиться.
Кукле сделаю кафтанчик,
Юбку, кофту,
Сарафанчик.
И мне мама
Скажет тихо:
"Подрастай скорей,
Портниха!"

Музыкальные игры

Автор Понедельник, 07 мая 2018 14:19
Опубликовано в журнале №1 2001 года

Анна Луговская

1. ИГРА С РАЗНОЦВЕТНЫМИ ФЛАЖКАМИ (возраст — 3-4 года)

В игре дети упражняются в медленной ходьбе между предметами, расставленными на полу, стараясь не задеть их, согласовывают шаги с пением, закрепляют знание цвета.

Рекомендуемая музыка — русская народная песня "Ходит Ваня" (обр. М. Раухвергера).
Журнал Музыкант-Классик предлагает статью Анны Луговской Музыкальные игры
Содержание

Дети сидят вдоль стен зала в один ряд. На полу расставлены на подставках флажки разных цветов. Под пение воспитателя или всей группы один из детей ходит между флажками и ищет флажок определенного цвета. На слова песни: "Ищет Ваня синенький флажочек", — ребенок находит указанный флажок и остановившись, поднимает его, а сидящие дети хлопают в такт музыке и поют: "Нашел Ваня синенький флажочек..."

Игра повторяется с другим водящим.

Методические рекомендации

При повторах игры имя "Ваня" заменяется именем водящего ребенка.

Когда игра будет усвоена, можно одновременно вызвать несколько детей (не более четырех) на роли водящих, только в этом случае надо петь: "Ходят дети посреди кружочка..."

Флажки желательно ставить в количестве 12-16 штук основных цветов: синий, желтый, красный, зеленый — и расставлять их по всему залу на расстоянии двух-трех шагов один от другого, чтобы детям удобнее было ходить. Флажки нужно ставить на деревянные маленькие подставки с выемкой, куда вставляется палочка. Длина палочки флажка 25-30 см.

2. ИГРА С ПОГРЕМУШКАМИ (возраст — 4 года)

Эта игра развивает ритмичность, находчивость при смене движений под музыку. Рекомендуемая музыка — "Финская полька".

Журнал Музыкант-Классик предлагает статью Анны Луговской Музыкальные игры
Содержание

Дети стоят или сидят на стульях у одной стены зала. У всех детей в руках погремушки. Во время музыкального вступления дети встают, поднимают погремушку над головой и на протяжении первой части (А) свободно бегают по залу. Под звучание второй части (Б) дети приседают на корточки и ритмично стучат погремушками об пол. При повторении музыки А повторяются и движения.

Во второй части (р дети кладут погремушки на пол и, положив руки на пояс, топают одной ногой 8 раз, а затем кружатся. При повторении музыки А (играется тихо) воспитатель поворачивается лицом к стене, предложив детям спрятать погремушки. Дети поднимают погремушки и бегут их прятать. Спрятав их, дети возвращаются на свои места на стулья.

Под музыку Б дети, сидя на стульях, ритмично хлопают в ладоши, подавая сигнал воспитателю, что можно искать погремушки. Воспитатель идет искать. Найдя три-четыре погремушки, предлагает детям самим найти остальные. Дети без музыкального сопровождения находят свои погремушки. Игру можно повторить дважды.

Методические рекомендации

До проведения игры детям можно предложить спрятать погремушки и найти их (без музыки). Во время игры воспитатель вместе с детьми, держа в руке погремушку, показывает им движения. Игра повторяется два раза, после чего дети сами складывают погремушки в корзиночку.

3. "РЫБКА" (возраст — 4-5 лет)

Дети учатся двигаться плавно, сопровождая легкий бег на носках движениями рук. Рекомендуемая музыка — "Рыбка" М. Красева

Журнал Музыкант-Классик предлагает статью Анны Луговской Музыкальные игры
Содержание

Все дети — "рыбки" — группой стоят у стены комнаты — это "дом рыбок". Воспитатель поет песню "Рыбка". Дети "выплывают" из домика и "плавают" в любом направлении по комнате или залу (бегают на носках). Движения рук при этом следующие: вперед, в стороны, локти отведены назад, ладони повернуты вниз. На слова песни: "Рыбка спинку изогнула, Крошку хлебную взяла", — дети останавливаются и, продолжая движения руками, медленно наклоняются вперед, вниз — как бы доставая со дна хлебную крошку, — а затем выпрямляются. На слова песни "Рыбка хвостиком махнула, Рыбка быстро уплыла", — дети спокойно возвращаются в свой дом.

Методические рекомендации

" Игру можно проводить после того, как дети понаблюдают за рыбками в аквариуме. Воспитатель обращает внимание детей на движения плавников рыбок. После этого воспитатель или музыкальный руководитель поет песню "Рыбка". Затем воспитатель показывает детям, как рыбка работает плавниками и предлагает им, стоя на месте, повторить эти движения руками. Для этого необходимо прижать кисти рук к груди ладонями вниз, пальцы вытянуть вперед, локти отвести назад. Из этого положения дети вытягивают руки вперед, затем отводят в стороны и возвращаются в исходное положение. Эти движения выполняют вместе с воспитателем. Когда движения руками и песня будут выучены, можно начинать игру.

Игра начинается с первых слов песни, которую поет воспитатель, стоя около детей немного в стороне, чтобы не мешать их движениям. Во время "плавания" дети отрабатывают легкий бег на носках, наклон туловища вперед и обратное выпрямление, делая это медленно, без остановки, не прекращая движения руками. Продолжительность игры диктуется песней. Игра повторяется один-два раза.

Русские писатели и музыка

Автор Понедельник, 07 мая 2018 12:57
Опубликовано в журнале №1 2001 года

Лариса Моночиненкова

По проблеме взаимодействия литературы и музыки в процессе изучения литературы в старших классах средней школы накоплен большой эмпирический материал. Это работы Э.Н. Горюхиной, Н.А. Цыпиной, Ф.А. Ноделя, Г.П. Шевченко, Н.В. Мирецкой, Л.Л. Литвиненко, В.В. Лолуа, Н.М. Малашенко, Н.И. Лысиной, Е.Д. Демяшевой. Проблемой активизации изучения литературы с помощью изобразительного искусства и музыки занимались З.А. Митяева, Н.М. Капустина, А.Н. Кондратова, Е.И. Тельчарова, Е. Владимирова, Р. Верхолаз.

Многое сделано в чрезвычайно важном вопросе об использовании музыки в процессе преподавания литературы: определены общие принципы использования музыкальных произведений на уроках литературы, рассмотрены задачи, условия, методика обращения к музыке на вступительных и заключительных занятиях, а также в связи с внеклассной работой по литературе. Дальнейшей разработки требуют вопросы привлечения музыки при анализе художественного произведения и при изучении творчества писателя в целом.

Привлечение музыки на уроках литературы при умелой работе учителя-словесника, безусловно, является наиболее эффективным средством активизации творческой и познавательной деятельности учащихся, всего учебно-педагогического процесса, так как обеспечивается выполнение психолого-дидактического правила преподавания литературы: обучение должно быть воздействующим на различные стороны восприятия учащихся, на разные органы чувств и на разные сферы сознания. При изучении некоторых литературных произведений музыка помогает вызвать необходимые эмоции, создать определенное настроение, что играет огромную роль в воспитании чувств школьника.

I. М.Ю. ЛЕРМОНТОВ И МУЗЫКА.

М.Ю. Лермонтов — музыкальнейший из русских поэтов — вписал одну из самых ярких страниц в историю русской литературы.

Великий русский критик В.Г. Белинский первый оценил гений Лермонтова. Говоря о "могучем таланте", о "богатырской" силе мысли М.Ю. Лермонтова, Белинский приводит музыкальные образы и сравнения. "Читая всякую строку, вышедшую из-под пера Лермонтова, будто слушаешь музыкальные аккорды и в то же время следишь взорами за потрясенными струнами, с которых сорваны они рукой невидимой", — писал Белинский.

Великий поэт, помимо огромного поэтического дара, был талантливым живописцем и музыкально одаренным человеком. В продолжение всей жизни Лермонтов проявлял огромную любовь и неизменный интерес к музыке. Музыкальные способности Лермонтов унаследовал от своей матери, а воспоминания о ее песнях он сохранил на всю жизнь и воплотил в своем творчестве ("Ангел", "Кавказ", "Измаил-Бей"). Лермонтов пробовал свои силы в композиции. Он первым переложил на музыку "Казачью колыбельную песню" (к сожалению, ноты утеряны). Во время учебы в Московском благородном пансионе поэт много времени уделял музыкальным занятиям: играл на скрипке и фортепиано, на флейте. Ежегодно происходили испытания воспитанников пансиона в "искусствах". Вся московская знать съезжалась на эти вечера. Успехи Лермонтова в игре на скрипке были большими. Об этом свидетельствует упоминание о Лермонтове-скрипаче в Отделе хроники "Московских ведомостей" за 1830 год (№ 3 — 15/1) ив "Дамском журнале" (1830, №2). В декабре 1829 года при переходе из 5-го в 6-ой класс воспитанник-полупансионер 5-го класса М. Лермонтов исполнил на скрипке в присутствии господина попечителя и при многочисленном стечении посетителей Allegro из "Маурерова концерта".

К 1829 году относится замысел и попытка Лермонтова написать оперное либретто на основе сюжета поэмы Пушкина "Цыганы". Будучи студентом Московского университета, Лермонтов выступал в кругу близких друзей как пианист и певец. Поэт сам исполнял на фортепиано знаменитую в те времена увертюру к опере Д.Ф. Обера "Фенелла" ("Немая из Портичи") и, по свидетельству современников, очень хорошо пел романсы, аккомпанируя себе на фортепиано. В Петербурге "Фенелла" шла с сезона 1833—1834 гг.; у Лермонтова был клавир, т.е. переложение музыки этой оперы для фортепиано.

Увлечение оперой "Фенелла" в Петербурге в середине 30-х годов довольно полно отражено в неоконченном романе М.Ю. Лермонтова "Княгиня Литовская" (1836-1837). Ряд упоминаний об этой опере мы находим в начале и в III главе романа. Больше всего Лермонтов любил оркестровое вступление к опере, написанное в развитой сонатной форме. Поэтому особенно важно подчеркнуть, что Лермонтов обращает внимание в романе на чисто музыкальный момент — увертюру, выделяя ее из всего музыкально-театрального целого.

Лермонтов одним из первых понял величие Бетховена, оценил его гений. Поэт всегда откликался на все новое, свежее. Пламенным пропагандистом Бетховена в Москве был пианист и композитор Иосиф Геништа, преподаватель музыки в университетском пансионе, где учился Лермонтов. Высоко оценили и восторженно отнеслись к идеям Бетховена, к полноте и силе гуманизма его музыки многие выдающиеся русские люди 20-х - 30-х годов XIX века: Грибоедов, Лермонтов, Глинка, Одоевский, Белинский, Виельгорский, Герцен, Огарев и другие. Могучий гений Бетховена оставил глубокий след в музыкальной душе великого поэта и в его творчестве. В своем раннем сочинении "Панорама Москвы" (1833—34) Лермонтов уподобляет утренний "гимн" московских колоколов "чудной", фантастической увертюре Бетховена, в которой густой рев контрабаса и треск литавр с пением скрипки и флейты образуют одно великое целое.

Знаменательно, что в 1840 году о небольшой книге стихов Лермонтова критик Белинский напишет, что стихи Лермонтова — "это еще не симфония, а только пробные аккорды, но аккорды, взятые рукой юного Бетховена". Прославленным поэтом возвращается Лермонтов в Петербург с Кавказа. Он часто посещает лучшие литературные и музыкальные салоны столицы. Лермонтову интересно бывать в доме М.Ю. Виельгорского, где собиралась живая и многосторонняя "академия" искусств: Жуковский, Вяземский, Пушкин, Гоголь, Лермонтов, В. Одоевский, Глинка, Даргомыжский, Брюллов — самые замечательные представители русской культуры. Да и сам Михаил Юрьевич Виельгорский — замечательная личность. Видный деятель русской культуры, "первый в России знаток музыки" (Плетнев), прекрасный знаток, пламенный пропагандист русской литературы, блестящий пианист, Михаил Юрьевич Виельгорский одним из первых прочитал комедию А.С. Грибоедова "Горе от ума" и всячески пропагандировал ее. Музыкальные собрания у Виельгорского Лермонтов описал в одной из своих неоконченных повестей. Вот этот отрывок: "У графа В. был музыкальный вечер. Первые артисты столицы платили своим искусством за честь аристократического приема: в числе гостей мелькало несколько литераторов и ученых, две или три модные красавицы, несколько барышень, старушка и один гвардейский офицер Разговор их на время прекратился, и они, казалось заслушались музыкой. Заезжая певица пела балладу Шуберта "Лесной царь". (Исполняется баллада Шуберта "Лесной царь").

Лермонтов одним из первых отметил новое и крупное музыкальное явление, так как с творчеством Шуберта в России тогда только начали знакомиться и он был мало известен. Музыку Шуберта отличают чудесные качества народной песенности, задушевности, сердечной пылкости, страстность эмоций, моменты философских раздумий. (Исполняется "Вечерняя серенада" Шуберта).

Лирика Лермонтова — это художественное отражение духовной жизни интеллигенции его времени. Характер основного героя лирики проявлялся в романтических, символико-пейзажных стихотворениях. Открывает ряд таких стихотворений "Парус" (1832), где ярко выявлено стремление романтической личности растворить проблемы общества в индивидуальном "я". "Парус" — это шедевр русской лирики XIX века, отражение вечного беспокойства, неустанных поисков, мужественного стремления вперед, навстречу бурям.

Романс А. Варламова "Парус" поможет учащимся воспринять мятежный дух поэта, его глубокие раздумья в сложном по своему настроению и содержанию стихотворении "Парус". В музыке Варламова чувствуется беспокойство, смятение, тревога. Это настроение создается напряженным ритмом, пронизывающим романс от первого вступительного аккорда до конца, порывистыми взлетами мелодии, стремительным и бурным движением. Хотя романс Варламова, написанный в стиле внешне эффектного полонеза, не охватывает всей глубины стихотворения Лермонтова, он передает его основную мысль. (Исполняется романс "Парус" А. Варламова.) В длинном ряду композиторов-любителей, писавших музыку на слова Лермонтова, стоит имя его родственника Д. Столыпина ("Люблю тебя нездешней страстью", "Нищий", "Два великана").

Довольно широкую известность получила песня на слова стихотворения Лермонтова "Два великана" Д. Столыпина. Идейно-художественная близость этих двух произведений должна быть раскрыта при беседе и прослушивании романса: торжественная, величественная музыка (медленные октавы в унисон) рисует яркий образ богатырского русского народа. Контрастной является тема Наполеона: она живее и подвижнее, звучит несколько насмешливо. Привлечение музыки Столыпина к изучению стихотворения "Два великана" Лермонтова способствует более яркому, эмоциональному восприятию и осмыслению контрастных образов стихотворения.

Замечательные романсы на стихи Лермонтова создал его современник, известный поэт и общественный деятель Н.П. Огарев. "Они так изящно выражены, — писал Огарев о стихотворениях Лермонтова, — что их можно не только читать, их можно петь, да еще на совсем своеобразный лад. Из них каждое, смотря по объему, — или песня, или симфония." Как поэт, Огарев хорошо почувствовал музыкальную напевность стихов Лермонтова; как композитор, он необычайно верно передал эту напевность и своеобразные ритмы в своих романсах "Есть речи — значенье", "Тучи", "Песня золотой рыбки".

Рассказывая о создании Н.П. Огаревым романсов на стихи Лермонтова, указав на то, что Огарев является переводчиком текста "Вечерней серенады" Шуберта, любимого Лермонтовым, учитель предваряет те сведения о жизни и творчестве Н.П. Огарева, которые учащиеся получат несколько позже. При этом обязательно рассмотрение того, что сближает Огарева с ранним Лермонтовым.

Творчество Огарева 30-х годов проникнуто романтической верой в высокое назначение человека, жаждой героического подвига, осуждением пошлости окружающей действительности. Характерным для этого периода является стихотворение "Удел поэта". В нем выражено отношение к жизни как к поприщу действенной борьбы за высокие идеалы, именно такое отношение к жизни и является реальной основой романтического творчества Огарева, сближая его с ранним Лермонтовым:

Страдай и верь, — сказало Провиденье,
Когда не жизнь поэта воззвало,
— В твоей душе зажжется вдохновенье,
И дума рано омрачит чело.
И грустно ты пройдешь в земной юдоли,
Толпа все дни несносно отравит...

(Исполняется романс "Тучи" Н. Огарева.)

Поэзия Лермонтова нашла талантливое воплощение и в музыке выдающегося русского композитора А.С. Даргомыжского. Свои творческие устремления композитор выразил в известных словах: "Хочу, чтобы звук прямо выражал слово. Хочу правды". Большинство романсов А.С. Даргомыжского на слова М.Ю. Лермонтова можно по праву отнести к лучшим музыкальным произведениям на лермонтовские тексты. Это романсы "И скучно, и грустно", "Песня золотой рыбки" и другие. А стихотворение Лермонтова "Отчего" (1840) и один из лучших лермонтовских романсов Даргомыжского "Мне грустно" (на этот текст) прекрасно характеризуют слова Белинского: "Это вздох музыки, это мелодия грусти".

(Учащиеся слушают романс "Мне грустно" А. С. Даргомыжского).

В романсе "Любовь мертвеца" музыка П.И. Чайковского полна высокого трагизма и напряженной динамики. На слова незаконченного стихотворения Лермонтова "Слышу ли голос твой" писали музыку многие композиторы: первым из русских композиторов в 1848 году на слова этого стихотворения поэта написал романс Михаил Иванович Глинка. (Исполняется романс "Слышу ли голос твой" М. Глинки.)

О романсах М.А. Балакирева на лермонтовские тексты с восхищением писал П.И. Чайковский: "Это, положительно, маленькие шедевры, и некоторые из них я люблю до страсти. Было время, когда я не мог без слез слушать "Песню Селима", и еще я высоко ставлю его "Песнь золотой рыбки". В хорошем исполнении этот последний романс производит обаятельное впечатление".

В глубокой теснине Даръяла, Где роется Терек во мгле, Старинная башня стояча, Чернея на черной скале, — так начинается одно из замечательнейших романтических творений Лермонтова — баллада "Тамара", произведение, навеянное народными сказаниями и легендами Кавказа. Под впечатлением "Тамары" Лермонтова Балакирев создал одно из лучших произведений симфонической музыки — поэму "Тамара".

Для художественных устремлений Балакирева баллада Лермонтова с ее острым сюжетом, драматическим действием и притягательной таинственностью представляла исключительно благодарный материал. В этой своей симфонической поэме композитор художественно воплотил свой принцип: "Всякое хорошее произведение музыкальное носит в себе программу." Поэма состоит из нескольких музыкальных программных эпизодов. В первом эпизоде изображен величественный кавказский пейзаж: почти закрывают небо неприступные ущелья. На дне пропасти, глубоко внизу "роится" Терек. Тема Терека звучит мрачно и таинственно. Движение горной реки передано в оркестре еле слышным рокотом струнных инструментов , играющих под сурдину. Второй эпизод: мрак рассеивается. Мягче становится весь колорит. Звучит тема Тамары, имеющая чувственный, восточный характер. Третий эпизод — таинственный замок оживает. Начинаются пляски — центральное место симфонической поэмы. Медленный, плавный восточный танец становится все стремительнее. В основе ритмов танцев лежат повторяющиеся народные темы кавказских плясок, это причудливые и капризные ритмы. Четвертый эпизод — дикий Терек с воинственным рокотом продолжает свой бег, но уже слышится плач скрипок — это волны уносят безгласное тело. В заключительном разделе слышится нежная, красивая, томно-печальная музыка — тема Тамары.

Органическое единство, сочетание поэтического текста и музыки настолько полное и глубокое, что всем становится ясно содержание этой симфонической поэмы. Балакирев писал это свое лучшее произведение 15 лет, с 1867 по 1882 год, и посвятил его Ф. Листу, так как считал себя последователем знаменитого венгерского композитора в области программной симфонической музыки.

Ф. Лист так откликнулся на это посвящение: "Многоуважаемый, дорогой собрат! Мои симпатии к Вашим сочинениям известны. Когда мои юные ученики хотят доставить мне удовольствие, они играют мне Ваши сочинения и сочинения Ваших славных друзей. В этой неустрашимой русской фаланге я сердечно приветствую мастеров, одаренных редкой жизненной энергией:

они нисколько не страдают той анемией идей, которая очень распространена в различных странах. Их заслуги будут все более и более признаваться, а имена получат известность. Я с благодарностью принимаю честь посвящения мне Вашей симфонической поэмы "Тамара"." Это симфоническое произведение, навеянное и вдохновленное поэзией М.Ю. Лермонтова, одно из значительных и первых симфонических произведений русской музыки, в которых Восток (после "Руслана и Людмилы" Глинки) воплощен так красочно. Под влиянием этого балакиревского детища написаны "Половецкие пляски" Бородина в опере "Князь Игорь", симфонические поэмы Римского-Корсакова " Анчар", "Шехерезада".

В 1841 году Лермонтовым было написано замечательное символико-пейзажное стихотворение "Утес". А спустя более полувека, в 1893 году, СВ. Рахманинов написал одноименную фантазию для оркестра. Эпиграфом к музыкальному произведению молодого композитора послужили начальные строки стихотворения Лермонтова:

Ночевала тучка золотая
На груди утеса-великана.
Утром в путь она умчалась рано
По лазури весело играя.

Музыка Рахманинова — это лирический пейзаж, отразивший настроение первых светлых строк лермонтовского стихотворения. Свежее и непосредственное чувство, большая теплота, поэтичность замысла, изящная и прочная оркестровка — вот что привлекает в этом музыкальном произведении. (Исполняется фрагмент симфонической фантазии "Утес" С. Рахманинова.)

О стихотворении М.Ю. Лермонтова "Выхожу один я на дорогу" В.Г. Белинский писал так: "Стихотворение взволнованно рисует бесконечную красоту мироздания, проникнуто чувством безысходной грусти и одиночества. В то же время в нем звучит мечта о пышном расцвете жизни на земле. Оно принадлежит к замечательнейшим произведениям Лермонтова, даже и между сочинениями Лермонтова принадлежит к блестящим исключениям".2 Лермонтовский текст этого замечательного стихотворения вызвал к жизни много музыкальных произведений.

Среди них большую популярность получила музыка композитора Е. Шашиной. Песня ее была впервые опубликована в 1875 г. и стала народной (правда, народный вариант несколько отличается от оригинала). Песню характеризует задушевная и печальная мелодия, распевный склад и красота чувства. Сила воздействия этой музыки велика, так как она заставляет слушателя переживать, волноваться и грустить. Привлечение ее при изучении стихотворения способствует эмоциональности восприятия произведения М.Ю. Лермонтова и формированию эстетического чувства (романс "Выхожу один я на дорогу" Е. Шашиной.).

И.Л. Андронников о "Вальсе" А.И. Хачатуряна к драме М.Ю. Лермонтова "Маскарад" говорил: "Но вальс... Что-то демоническое есть в этом вальсе. Что-то загадочно-прекрасное заключено в этой музыке — властная сила, так отвечающая энергии лермонтовской поэзии, взметенность, взволнованность, ощущение трагедии, которая вызвала его к жизни.

Трудно представить себе музыку, более отвечающую характеру романтической драмы Лермонтова. Это Лермонтов! Это его победительная и прекрасная скорбь, торжество его стиха, его мысли. И в то же время хачатуряновский вальс — музыка глубоко современная и по фактуре, и по ощущению поэзии Лермонтова". (Исполняется "Вальс" А. Хачатуряна к драме Лермонтова "Маскарад".)

Фантастическая опера А.Г. Рубинштейна "Демон" — самое яркое и популярное воплощение лермонтовской поэмы — была поставлена в 1875 году в Петербурге и в 1879 году в Москве. Хотя опера и не передает мятежный дух гениальной поэмы, музыка ее обладает выдающимися достоинствами. Сильнее всего в ней лирическая стихия. Многие эпизоды оперы принадлежат к лучшим страницам русской оперной лирики: "На воздушном океане", "Не плачь, дитя", "Я тот, которому внимала".

А образ лермонтовской Тамары, одухотворенно чистый и лиричный, близок также лирике П.И. Чайковского ("Ночь тиха, ночь тепла"). В прекрасных танцах и в других эпизодах ярко и проникновенно воссоздал Рубинштейн колорит Кавказа. Высокими достоинствами отмечены хоры: "Ходим мы к Арагве светлой", "Ноченька". В опере мастерски сопоставлены и противопоставлены контрастные образы — драматические и лирические: начало и конец "сцены в горах", веселье в замке Гудала, появление траурного шествия и другие. (Исполняется "Ариозо Тамары" из оперы "Демон" А. Рубинштейна.)

Заканчивается урок словами Белинского: "Содержание лермонтовской поэзии, добытое со дна глубочайшей и могущественнейшей натуры, этот исполинский взмах, демонский полет, с небом гордая вражда, никогда не будут исчерпаны до конца. Он всевластный обладатель царства явлений жизни, он воспроизводит их как истинный художник; он поэт русский в душе - в нем живет прошедшее и настоящее русской жизни".

Журнал Музыкант-Классик предлагает статью Ларисы Моночиненковой Русские писатели и музыка
Журнал Музыкант-Классик предлагает статью Ларисы Моночиненковой Русские писатели и музыка
Журнал Музыкант-Классик предлагает статью Ларисы Моночиненковой Русские писатели и музыка
(Продолжение следует)
Опубликовано в журнале №6 2009 г.
Журнал «Музыкант-классик» № 1 2001 года

Виктор Корюхин
В музыке принято различать два основных вида изложения музыкальной ткани: одноголосный и многоголосный. Одноголосный вид изложения часто называют монодическим складом (греч. «monos» — один, «ode» — пение). Многоголосный вид изложения, или многоголосный склад, делится на следующие основные виды:

а) гомофония (греч. «homos» — равный, «phone» — звук) — предполагает наличие только одного самостоятельного голоса, мелодии (остальные голоса относительно неразвиты, нейтральны и призваны играть роль аккомпанемента)

б) гетерофония (греч. «heteros» — другой, «phone» — звук) — предполагает, наряду с имеющейся основной мелодией, развитие других голосов, являющихся различными ответвлениями мелодии, ее вариантами (гетерофонический склад, или подголосочное изложение, является основной формой народного многоголосия: очень много примеров гетерофонии можно найти в русской народной музыке);

в) полифония (греч. «poly» — много, «phone» — звук, голос) — многоголосное изложение, построенное на совместном звучании контрастных мелодически развитых голосов.

При этом следует отметить, что мелодическая развитость является своего рода переменной величиной, а взаимный контраст — величина постоянная, необходимая при любых обстоятельствах.

Основным принципом полифонического изложения является сочетание единства и контраста голосов в одно и то же время. Полифония может быть разнотемной и имитационной.

В разнотемной (контрастной) полифонии все голоса исполняют самостоятельные мелодии (темы) (1):
Журнал Музыкант-Классик предлагает статью Виктора Корюхина Об основных принципах исполнения полифонии И.С. Баха на баяне
Журнал Музыкант-Классик предлагает статью Виктора Корюхина Об основных принципах исполнения полифонии И.С. Баха на баяне
В имитационной полифонии (лат. «imitatio» — подражание) основным является прием изложения, состоящий в повторении каким-либо голосом мелодии (темы), непосредственно перед тем прозвучавшей в другом голосе. Голос, начинающий [ имитацию, называется начальным голосом, или пропостой (ит. «proposta» — предложение). Голос, повторяющий мелодию (тему), — имитирующим, или риспостой (ит. «risposta» — ответ, возражение). (2) Перечислив все основные виды музыкальных фактур (гомофония, гетерофония, полифония), необходимо отметить следующее.

Одним из инструментов, на котором возможно исполнение музыкальных произведений, написанных в самых различных видах фактуры, является современный баян — многоголосный народный музыкальный инструмент, обладающий большими звуковыми, выразительными и техническими возможностями. На баяне возможно исполнение камерной и оркестровой, оперной и народной, гомофонно-гармонической и полифонической музыки.

Исполнение полифонии вообще является наиболее сложным процессом для любого музыканта-инструменталиста, но путь этот ведет к вершинам исполнительского мастерства.

Известно, что творчество И.С. Баха, гениального немецкого композитора первой половины XVIII века, является вершиной развития полифонической музыки. Известно также, что И.С. Бах значительную часть своих произведений писал с педагогическими, инструктивными целями, и в этой связи уместно будет привести слова самого И.С. Баха, имеющиеся на титульном листе одного из его сочинений для клавира — сборника двухголосных и трехголосных инвенций: инвенции — «добросовестное руководство, в котором любителям клавира показан ясный способ, как чисто играть не только с двумя голосами, но при дальнейшем совершенствовании правильно и хорошо исполнять три обязательных голоса, обучаясь одновременно не только хорошим изобретениям, но и правильной разработке; главное же — добиться певучей манеры игры и при этом приобрести вкус к композиции» (перевод Я.С. Друскина).

Это высказывание Баха ясно обрисовывает высокие воспитательные задачи, которые ставил себе композитор при создании этих инвенций.

Разумеется, данное высказывание можно считать эпиграфом к созданию всех произведений инструктивной направленности. Ярким примером могут служить четыре сборника «Klawierubung» — «Упражнений для клавира», где различные пьесы различных жанров, написанные для различных инструментов (клавесин, орган), не заслонили перед композитором инструктивной цели, объединяющей все четыре сборника. Баховские сочинения вдохновлены высокой целью: воспитать в ученике музыканта. Поэтому ясно, то огромное педагогическое значение, которое имела и имеет в наши дни его инструментальная музыка вообще и для баянистов в частности. Полифонические произведения Баха и других композиторов являются неотъемлемой частью педагогического и концертного репертуара пианистов и органистов, а также баянистов. Необходимо отметить, что манера исполнения полифонии на органе существенно отличается от манеры исполнения на фортепиано: фортепиано и орган — инструменты различные (по своему специфическому устройству). Различные способы звукоизвлечения требуют различных приемов, способов игры. Устройство баяна, его специфика также требуют особых способов исполнения; следовательно, баянист не должен копировать приемы игры исполнителей на других инструментах.

Прежде чем выявить (на основе анализа конструктивных особенностей баяна) исполнительские средства баяниста при исполнении полифонии, разберем кратко принципы устройства и динамические возможности тех инструментов, для которых, собственно, и писал свою музыку Бах.

I. ДИНАМИКА

а) Старинные клавишные инструменты В XVIII веке существовало три основных клавишных инструмента: клавесин, клавикорд и орган, — носивших обобщенное название «клавир».

Вот как характеризует первые два инструмента И. Браудо в третьей главе своей работы «Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе»: «Клавикорд — небольшой музыкальный инструмент с соответствующим его размерам тихим звучанием. При нажиме на клавишу клавикорда приводится в звучание одна, соотнесенная с этой клавишей, струна. Клавикорду не свойственны яркие оттенки и звуковые контрасты.

Однако, в зависимости от характера нажима на клавишу, мелодии... может быть придана некоторая звуковая гибкость, и даже более того — тонам мелодии может быть придана известная вибрация. В отличие от тонкой и задушевной звучности клавикорда, клавесин обладает игрой более звучной и блестящей. При нажатии на клавишу клавесина может быть, по желанию исполнителя, приведено в звучание от одной до четырех струн».1) Далее следует анализ звуковых средств клавесина и вывод: клавесин, имеющий две клавиатуры (два мануала) и четыре регистра (характерный тип инструмента баховской эпохи), имеет следующие возможности: 1) придавать различный характер различным произведениям;

2) окрашивать в различные краски различные части произведения;

3) придавать различную краску двум голосам двухголосного произведения (или двум группам голосов — многоголосного).

Все эти звуковые противопоставления! имеют целью сделать ясными характер и структуру произведения. Смена регистров и клавиатур, в целях придания мелодии гибкости и выразительности, на клавесине не применялась. Гибкость мелодической игры достигалась на клавесине не применением средств динамики, а применением других двух средств, составляющих особую силу в клавесинной игре. Мы имеем в виду ритмику и артикуляцию.»2)

Другой клавишный инструмент баховской эпохи — орган. Принцип звукоизвлечения на органе иной, в сравнении с клавесином и клавикордом. На клавесине звук возникает в результате колебания струны, защипываемой твердым клинышком. На клавикорде струны приводились в колебание ударом металлической пластинки (тангента), укрепленной на задних концах клавиш. Источником звука на органе является столб воздуха, заключенный в трубу. Вспомогательным механизмом возбуждения звука в простых (лабиальных) органных трубах является острое ребро в стенке, а в язычковых — металлический язычок.

Орган также имеет регистры и мануалы, и (как и на клавесине) ни один из нескольких звуков, сыгранных на одном мануале органа, не может прозвучать тише или громче остальных. Это последнее обстоятельство приводит к следующему выводу.

Очевидно, динамика во времена Баха не являлась важнейшим исполнительским средством, так как динамические возможности инструментов той эпохи были весьма ограничены.

«Что касается динамики, то известно, что Бах употреблял в своих сочинениях лишь три обозначения, а именно: forte, piano и, в редких случаях, mezzo forte. Выражений crescendo, diminuendo, «вилочек», обозначающих усиление и ослабление звучности, наконец, знаков акцентировки Бах не применял.»3

Все сказанное выше, тем не менее, не дает основания считать, что исполнение на клавесине, клавикорде, органе было лишено выразительности. Она, несомненно, имела место и достигалась путем применения умелой регистровки, игры на двух и более мануалах, применением ритмики и артикуляции.

б) Фортепиано

Попытаемся теперь сравнить динамические возможности старинных инструментов с возможностями современного фортепиано. Фортепиано не имеет регистров, которые могли бы создавать противопоставления звучностей; оно также не обладает вибрацией клавикорда. Но фортепиано имеет богатейший арсенал динамических возможностей, а это недоступно ни клавесину, ни клавикорду, ни органу.

Исполняя баховские сочинения на фортепиано, пианист, конечно, использует возможности своего инструмента, — но он должен всегда помнить о стилевых особенностях исполняемой музыки, к нарушению которых приводят, например, злоупотребления в отношении нюансировки. Говоря об использовании средств фортепианной динамики, необходимо заметить также, что здесь имеется ввиду не попытка имитации звучности старинных инструментов, а применение приемов фортепианной динамики, использование которых необходимо для верного исполнения баховской музыки, и умение логично инструментовать на фортепиано, то есть создавать определенные звуковые краски, как бы компенсируя этим отсутствие регистров. Основной принцип инструментовки двухголосия, например, требует единства в окраске каждого голоса и различия между красками двух голосов. Осуществление этого принципа, очевидно, возможно и на баяне, но на этом моменте мы остановимся ниже.

в) Современный баян

Каковы же конструктивные особенности баяна и возможно ли на этом инструменте принципиально верное исполнение полифонической музыки? Известно, что звук на баяне возникает в результате колебания металлических язычков (голосов). Сила звука зависит от интенсивности воздушного потока, воздействующего на эти язычки. А степень интенсивности воздушного потока определяется силой воздействия на мех непосредственно самим исполнителем, и это определяет степень давления воздуха внутри меховой камеры. Нажав клавишу (кнопку), мы открываем клапан, — поступающий воздух приводит язычок в колебание, — возникает звук.

В отличие от фортепиано, на баяне характер нажима на клавишу силу звука не определяет: это зависит от скорости и силы ведения меха. Следовательно, любые две, три и более нот, сыгранных одновременно, будут звучать с одинаковой силой; выделить какую-либо ноту (звук) на баяне невозможно. Итак, если при исполнении полифонического произведения мы попытаемся выделить какой-либо мелодический оборот, кульминацию и т.д. в одном голосе, то тут же произойдет подчеркивание каких-либо незначительных моментов в остальных голосах. Все это ведет к нарушению логики развития мелодических линий, а полифония без этого немыслима.

Таким образом, баянист при исполнении полифонии вынужден сознательно как бы ограничивать динамические возможности инструмента. С другой стороны, нужно заметить следующее: баян имеет немалое преимущество перед фортепиано и теми старинными инструментами, для которых писал свою музыку И.С. Бах. Баян (как и орган) обладает большой протяженностью звука; на баяне возможна тончайшая филировка звука при исполнении произведений неполифонического характера. С полифонией дело обстоит сложнее, но думается, что при интерпретации многоголосной полифонической музыки эта специфическая особенность баяна может оправданно компенсировать чисто конструктивные «недостатки» инструмента. Что касается возможности создания противопоставления звучностей, то на регистровом баяне можно достичь известного эффекта, пользуясь регистрами и в этом смысле как бы приближаясь к клавесину и органу (чего нельзя сказать о фортепиано).

Итак, динамические возможности баяна весьма значительны. Тем не менее, имея в виду сказанное выше, баянист не может играть, скажем, фугу так, как ее исполняет пианист. На фортепиано, как известно, можно выделить любой из голосов, сыграть тему громче противосложения и т.д. Но так ли необходимо вообще выделять тему динамически?

В своей работе «Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе» Браудо отмечает: «Выделение темы звучным исполнением совсем не является единственным способом сделать ясным ее проведение.

Наряду с более звучным исполнением существует еще и прием подчеркивать какой-либо голос не посредством более сильной звучности, а посредством звучности иной, отличной от соседних голосов, при этом хотя бы и менее громкой.»4)

То же самое можно сказать и о динамическом выделении имитаций, которыми так богаты баховские многоголосные произведения. Исполнитель, злоупотребляющий динамическим выделением (маркированием) имитаций, нарушает, в конечном счете, основной принцип инструментовки двухголосия. «Действительно, принцип инструментовки двухголосия требует:

а) единства в окраске каждого голоса;
б) различия между красками двух голосов.

Между тем, динамическое маркирование имитаций, проводимых по двум голосам, приводит к следующему:

1) подвергается испытанию само единство голоса, так как в нем динамически выделяется какой-то ограниченный отрезок мелодии;

2) ослабляется различие двух голосов, так как в каждом из них наличествует динамически одинаково подчеркнутый мотив.

Таким образом, на фортепиано, при неосмотрительном подчеркивании имитаций, само существование двух голосов будет подвергаться сомнению.»5) Ввиду всего сказанного, маркирование имитации на баяне вообще становится невозможным. Между тем, принцип инструментовки двухголосия на баяне осуществим, хотя и требует значительного мастерства исполнителя (о приемах артикулирования — далее). И здесь трудно переоценить значение важнейшего исполнительского средства: искусства связывания и расчленения тонов мелодии, произношения, — искусства артикуляции.

II. АРТИКУЛЯЦИЯ

а) Средства и функции артикуляции В основу определений средств и функций артикуляции будет положена теория И. Браудо, изложенная в его книге «Артикуляция». Артикулирование (произношение) означает в той или иной степени связную или расчлененную игру. Степень связности или расчлененности определяется соотношением звучащей и незвучащей частей ноты. Чем больше будет незвучащая часть ноты, тем более расчлененной будет игра, — и, наоборот, по мере укорачивания незвучащей части ноты (вплоть до ее исчезновения) связность игры будет возрастать.

Следует обратить внимание на богатство артикуляционных средств. Общеизвестные артикуляционные обозначения legatissimo, legato, non legato, staccato, staccatissimo не могут охватить весь арсенал артикуляционных средств. Все эти обозначения, как бы детально они ни были проставлены, сохраняют свою условность.

Браудо приводит следующую ориентировочную таблицу артикуляционных оттенков.

Связность: 1) акустическое legato, или legatissimo; 2) legato; 3) сухое legato.

Расчлененность: 1) глубокое non legato; 2) non legato; 3) метрически определенное non legato (звучащая часть ноты равна паузированной). Краткость: 1) мягкое staccato; 2) staccato; 3) staccatissimo.

При этом отмечается, что различные оттенки произношения воспринимаются музыкальным слухом не как исчисленные длительности, а как различные качества музыкальной ткани. Браудо отмечает также: «В фактическом исполнении действие фактора артикуляции не может быть исчерпано ни краткой, ни детальной шкалой артикуляции».6) Столь же многообразны и функции артикуляции.

Основной из них будет являться различительная функция. Смысл этой функции заключается в том, что разные музыкальные явления получают разные артикуляционные решения. В данном случае артикуляция используется как способ окраски музыкального материала. (3)
Журнал Музыкант-Классик предлагает статью Виктора Корюхина Об основных принципах исполнения полифонии И.С. Баха на баяне
В данном примере мы наблюдаем чередование staccatissimo и legato.

Звучание в нюансе forte, чередование sforzando, правильное артикулирование — все это создает необходимый в данном эпизоде музыкальный образ энергичного, блестящего характера. Рассмотрим другой эпизод из того же произведения: (4)
Журнал Музыкант-Классик предлагает статью Виктора Корюхина Об основных принципах исполнения полифонии И.С. Баха на баяне
Тихое звучание, глубокое legato рисуют здесь светлый, чистый образ.

Артикуляция в приведенных примерах определяется характером музыкальных образов. Но здесь ж можно обнаружить и «обратную связь»: без присущей этим темам артикуляции (в одном случае — связно расчлененной, в другом — глубоко связной) смысл этих тем, их характер значительно изменится.

При исполнении полифонии различительная функция артикуляции имеет большое значение: она способствует выявлению характера и внутренней структуры мелодии. (5)
Журнал Музыкант-Классик предлагает статью Виктора Корюхина Об основных принципах исполнения полифонии И.С. Баха на баяне
Тема фуги — грациозно-танцевального характера, движется по простым интервалам. Предлагаемая артикуляция (Б. Муджеллини), по мнению автора, приемлема и для исполнения на баяне — она способствует наиболее полному выявлению метрически опорной линии (as, g, f, es). (6)

Журнал Музыкант-Классик предлагает статью Виктора Корюхина Об основных принципах исполнения полифонии И.С. Баха на баяне
Здесь первая тема, имеющая скорбный, печальный характер, распадается на две части, первая из которых более индивидуализирована, с интонационной основой в виде уменьшенной септимы, а вторая (более обобщенного характера) движется поступенно.

Сравнив темы обеих фуг, мы увидим, что различительная функция артикуляции здесь имеет место, определяя характеры этих фуг: в первом случае — радостно-танцевальный, во втором — скорбно-задумчивый.

б) Приемы артикулирования

В полифонической музыке зачастую движение мелодической линии складывается из двух соседних метрических категорий: восьмые и шестнадцатые, четверти и восьмые, половинные и четверти и т.д. В этих случаях оказывается уместным осветить две использованные в мелодии метрические категории посредством применения к ним двух различных способов артикулирования. При этом мелкие длительности, в большинстве случаев, исполняются legato, а более крупные (двойного значения) — non legato.

И. Браудо, отмечая характерность описываемого момента, предлагает назвать этот прием артикулирования «восьмушки». (7)

Журнал Музыкант-Классик предлагает статью Виктора Корюхина Об основных принципах исполнения полифонии И.С. Баха на баяне
Журнал Музыкант-Классик предлагает статью Виктора Корюхина Об основных принципах исполнения полифонии И.С. Баха на баяне
Другой способ артикулирования Браудо предлагает назвать приемом «фанфары».

Журнал Музыкант-Классик предлагает статью Виктора Корюхина Об основных принципах исполнения полифонии И.С. Баха на баяне
Что касается разучивания такого рода произведений, то здесь надо сказать следующее: важно выработать ясное понятие штриха, необходимого в каждом конкретном случае. Для этого нужно учить сначала простое двухголосие, работая над партией каждой руки отдельно. При этом нужно следить, чтобы выработка штриха проводилась не механически, а при активном участии слуха. При соединении партий обеих рук необходимо уметь слышать не один какой-либо штрих, а живое сочетание штрихов-красок.

Изучение контрастирующих штрихов является существенным приемом работы над артикуляцией.


Примечания

1) Браудо И. Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе.
2) Там же, глава III.
3) Там же, глава II.
4) Там же, глава IV.
5) Там же, глава IV.
6) Браудо И. Артикуляция.
Опубликовано в журнале №8 2003 г.

Л.Н. Мун
к.п.н., ст.н.с. Института художественного образования РАО
Античные мыслители (Протогор, Горгий) считали, что обучение любому искусству, в нашем случае искусству импровизации (от латинского improvisus — непредвиденный, внезапный, неожиданный), необходимо начинать с исследования природы этого процесса. Но рассматривать его (процесс) не застывшим, имеющим однозначное содержание, а подвижным, изменяющимся. Причем, знания о понятии или процессе можно получить двумя путями: путем интуиции и размышления и в процессе творчества (Платон). Нами предполагается рассмотреть объективное содержание живого процесса обучения импровизации с точки зрения законов диалектики конкретного и абстрактного, а также исследовать объективный живой процесс развития импровизации во взаимосвязи исторического и логического, раскрыв при этом и теоретическую, и практическую сущность явления. Поскольку конкретное знание о явлении (предмете) или процессе — это знание многостороннее, то познание одной какой-либо стороны этого явления или процесса есть абстрактное знание. Задача науки, причем любой, состоит в том, чтобы раскрыть многообразие сторон явления (предмета) или процесса в их единстве.

Конкретное знание о предмете, есть сочетание многочисленных определений, сводимых к единству многообразного (К. Маркс). Так, при первоначальном взгляде на явление, процесс полное представление о нем исчезает до степени абстрактного определения. При повторном же рассмотрении абстрактные определения ведут к воспроизведению конкретного. (К. Маркс К критике политической экономии, 1953, С.213.) Иначе говоря, конкретное знание любого явления или процесса не возможно без абстрактных представлений. Абстрактное — средство для постижения конкретного. Диалектика рассматривает абстрактное и конкретное как два момента в постижении сущности явления.

Исследуемое нами конкретное понятие (знание) о процессе импровизации возникает не путем механического соединения абстракций, полученных в результате многочисленных определений импровизации, данных в различных видах искусства, бытовых и игровых ситуаций, а путем эмпирического и психолого-педагогического обогащения абстракций новым содержанием, многосторонне и глубже отражающим процесс. Такое движение от абстрактного к конкретному, является логическим продолжением предыдущих представлений. А отдельные абстракции в конкретном знании объединены общим принципом, единой идеей, отражающей главную закономерность в развитии процесса импровизации (мгновенный выбор нужной формы реализации творческого замысла).

Если, восходящее познание от абстрактного к конкретному есть всеобщий закон развития человеческого познания, то всесторонне осветить этот сложный процесс, определив конкретное во всей его полноте, возможно путем синтеза многочисленных абстракций. Исследование будет проводиться в этом направлении. Из авторитетных источников следует, что импровизация — первичный и самый древний вид творчества, характеризующий человека как творца и как творение культуры. И как творческий процесс она присутствует во всех видах искусства, в повседневной жизни, в игровом спорте, в политике и т.д. И совершенно справедливо во вес времена в мастерстве импровизации видели высшую форму проявления творческих способностей. Каждый вид искусства по-своему определяет это уникальное явление. Например, в живописи импровизацией называются «кроки», наброски рисунка с натуры, выражающие первичную мысль, первичные впечатления от композиции. В актерском мастерстве — это сценическая игра, не обусловленная твердым драматическим текстом и не подготовленная на репетициях. В музыкальном и литературном искусствах импровизацией считается словесное или музыкальное произведение, сочиненное в момент исполнения без предварительной подготовки и т.д.

Но ярче всего импровизация проявила себя в мастерстве обучения. Педагогику, по праву, следует рассматривать как фундаментальную категорию художественной эстетики. Умение легко импровизировать для учителя — это путь восхождения к педагогическому мастерству.

Анализ многолетней практической деятельности по проблеме исследования выявил ряд чувственно-конкретных понятий, многосторонне и глубже раскрывающих содержательный характер импровизационного процесса.

Благодаря этому определен компонентный состав процесса, включающий в себя всю продуктивную деятельность ученика на уроке и резюмирующий многие грани его художественно-эстетического развития.

Например, для младшего школьного возраста составными компонентами импровизационного процесса являются:

1) наблюдение, ощущение мира природы и себя в этом мире, подражательность, познавательность;
2) переживание, восторг, спонтанность, изобретательность;
3) фантазия, творческий порыв.

Так, при выполнении конкретного творческого задания на уроке музыки младшие школьники могут:

1) сочинить считалку, дразнилку, прибаутку, попевку, состоящую из одного или двух музыкальных предложений;
2) продолжить начатую мелодию с последующим подбором от любого звука на инструменте;
3) дописать окончание к заданной мелодии;
4) записать нотами, пропеть и сыграть сочиненную попев¬ку в другом регистре,
5) изменить темп в исполняемой попевке;
6) сочинить к заданной попевке ритмическое остинато;
7) сочинить к заданной попевке несложное мелодическое остинато;
8) сделать транспонирование (письменно) любой попевки, считалки.

Выявленные компоненты импровизационного процесса определили основные педагогические признаки:

1) связь с духовным миром ученика;
2) реализация детской потребности к самостоятельной деятельности, пробуждение любознательности;
3) формирование творческого интереса к искусству (музыке, живописи, танцам и т.д.);
4) развитие интуиции, художественного воображения и фантазии;
5) связь разных умений и навыков в целостной творческой деятельности;
6) свободное владение художественным материалом и возможность реализации творческого потенциала.

Сочетание компонентного содержания процесса и педагогических признаков обусловило логическую взаимосвязь (ученика и учителя), позволило рассмотреть процесс импровизации как учебный, образовательно-воспитательный комплекс, в результате которого происходит сотрудничество, рождающее вдохновение.

Учебный, образовательно-воспитательный комплекс определил педагогические факторы, от которых зависит успешность импровизации (любой) на занятиях с младшими школьниками:

1) индивидуальный подход;
2) разнообразие видов деятельности (танцевальная, литературная, театральная);
3) качество материала (музыкального, живописного, литературного и т.д.);
4) учет возрастных особенностей и индивидуального интереса ребенка;
5) предпочтения ребенком видов художественной деятельности;
6) творческая продуктивность занятий.

Резюмируя выше изложенное, следует отметить, что опора на практический опыт дополняет конкретные знания об импровизации. Они (конкретные знания) превосходят не только абстрактные определения и представления, но и чувственно-конкретные понятия, ибо отражают не поверхностные, а существенные стороны в их столь же существенных связях (эмоциональных, психологических, социальных, художественных). Являясь самыми глубокими и содержательными, конкретные знания характеризуют импровизацию как сложный психологический процесс, объединяющий эмоционально-художественное восприятие социального мира, относящееся к чувственному развитию личности. В совокупном единстве абстрактных определений и чувственно-конкретных понятий выявлена принадлежность этого процесса к эстетической доминанте творчества.

Рассмотрим объективное развитие живого процесса импровизации во взаимосвязи исторического и логического. В диалектике под историческим понимается развитие самого реального процесса, а логическое есть отражение исторического. Историческое первично, а логическое вторично. Не история следует за логикой, а логика отражает вехи истории. Не повторяя историческое, логическое воспроизводит главное, сущность в абстракциях на основе изучения всего богатства реального процесса развития. Единство и тождественность логического и исторического очевидны. Это доказано их совпадением в главном и существенном. И если логическое есть то же историческое, но освобожденное от случайностей исторической формы, то главная задача исследования состоит в том, чтобы отразить основную, ведущую историческую связь явлений в развитии изучаемого процесса.
Прежде всего, выясним главное в познании развития исследуемого явления или процесса, рассмотрим причину (почему есть данная вещь). Любая причина рождает следствие. А причина и следствие всегда отражают в мышлении человека объективно существующие причинные связи (Аристотель).

В процессе исследования уже оговаривались причинно-следственные связи возникновения импровизации. Напомним, причина появляется в связи с необходимостью принятия нестандартного решения в определенной ситуации. Следствием такой ситуации является оригинальное решение творческой задачи. Режиссер-балетмейстер Г. Абрамов так описал создание импровизационного продукта: «...смысл всех этюдов определяется стремлением актера-импровизатора прожить на сцене путь от Нечто (безоценочного) до Оценки — сознания себя объектом среды и субъектом взаимоотношений с ним» (Абрамов Г. «Голос» Мифология звука // журнал «Балет», М„ 9-12/1998, С.56.).

Таким образом, сложность, и привлекательность импровизации состоит в интуитивной, мгновенной реализации творческого замысла. Отличительный ее признак — это создание творческого продукта непосредственно в процессе исполнения. Но абсолютно неподготовленной импровизация не бывает, она заявлена уже самой темой. И представить ее, как особый вид творческой деятельности, без интересных находок и озарений внутри самого процесса невозможно. В практике успешность этого процесса зависит от особого таланта импровизатора, его умения увлечь, развернуть тему, раскрыть ее содержание. То есть в основе импровизации должен лежать образный, сюжетный замысел.

Определяя импровизацию как чувственное восприятие факторов окружающего мира с определенной формой реакции на возникающие в сознании конкретные образы и непосредственным эмоциональным сиюминутным откликом на эти образы (С.Н. Бирюков), проанализируем механизм действия этого уникального явления, теснейшим образом связывающего субъект, процесс и продукт.

Интерес в научных кругах к явлению, в котором совпадают по времени момент создания и момент воспроизведения творческого замысла, возник давно. Уникальность и ценность импровизации подчеркивалась еще в I веке н.э. римским оратором и теоретиком М.Ф. Квинтилианом. В конце XIX века аппарат творчества исследовал Гельмгольц. В начале XX века к проблеме неоднократно возвращались Э. Блох, Ж.А. Пуанкаре, Т.А. Рибо и др. Не обошли эту проблему своим вниманием и ряд отечественных ученых (психологов, педагогов, искусствоведов). На современном этапе исследования процесса импровизации (аппарата творчества) существует две точки зрения.

Представитель одной из них — В.Н. Харькин. В его обобщенном научном анализе механизм импровизации состоит из 4 этапов: озарение; возникновение идеи; воплощение ее и реализация с мгновенным логическим анализом.

Представитель другой точки зрения П.Я. Гальперин утверждает, что описать механизм действия этого процесса невозможно, т.к. творческий акт осуществляется на подсознательном уровне и в каждом конкретном случае индивидуален. Обучить ему нельзя, но содействовать его образованию и появлению необходимо. Важно, что обе точки зрения отметили позитивную сторону влияния импровизации на эстетико-образовательный аспект творческого процесса.

Начинаясь с эмоций, чувств, фантазий импровизация в создании творческого продукта включает силу ума, спонтанная работа которого мгновенно выбирает нужную форму реализации художественного замысла. И чем гибче, четче, тоньше, его работа, тем интереснее сама импровизация. Как видно, в процессе ее четко прослеживается взаимодействие двух видов мышления интегрированного (синтетического) и дифференцированного (аналитического) и, следовательно, взаимосвязь интуитивного и рационального познания. Равноправность их действия свидетельствует о гармоничном и целостном восприятии и освоении мира. Следовательно, в механизме импровизации заключены не только причина и следствие самой природы человеческого мышления, но и логический эволюционно-исторический процесс познания.

В диалектическом понимании единство логического и исторического является руководящим принципом для научного изучения развития любого процесса, в нашем случае (импровизации) ее структуры и категорий. Исторический подход без логического слеп, а логический без исторического беспредметен. Рассмотрим взаимосвязь естественной логики развития исследуемого процесса и ее (импровизации) исторических корней. Определим влияние такой взаимосвязи на развитие различных видов искусства, формирование культуры, образования и цивилизации в целом.

Несмотря на популярность термина, импровизация — малоизученный процесс. И хотя смысл ее уже был выявлен ранее, напомним. Как эволюционный и самый древний вид творчества импровизация является своеобразным мостиком, с одной стороны, соединяющим человека с природой, а с другой — разрывающим его связь с животным и вещественным миром, одновременно раскрывая и характер, и содержание его деятельности. Наглядно это прослеживается в первых музыкальных импровизациях, которые опирались на выработанные в глубокой древности формы мышления и устоявшийся круг интонаций и ритмов. В культурах восточных народов импровизационное варьирование определенной мелодии составляет даже своеобразную форму музицирования. Через странствующих музыкантов импровизация проникла и прочно обосновалась в городской музыкальной культуре.

Поэтическая импровизация своими глубочайшими корнями связана с древнеегипетскими и античными памятниками культуры. Б. Ахмадулина рассматривает экспромт (ведущий поэтический жанр) как остроумие, «мгновенную удачу ума», а Б. Пастернак, назвал импровизацию творчеством «навзрыд». Яркий пример поэтической импровизации (экспромта) на заданную тему воссоздан в «Египетских ночах» А.С. Пушкина. По своей распространенности не уступает и речевая импровизация, свойственная театральному искусству. Ее истоки берут начало в народном творчестве. Это игра, основанная на способности актера строить сценический образ, действовать и создавать собственный текст на заданную тему.

Танцевальная импровизация с древних времен является неотъемлемой частью народных обрядов, игр и празднеств. В странах Востока и Азии она сохраняется не только в народных представлениях, но и в профессиональном искусстве и варьируется до высокого профессионализма. В хореографическом искусстве начала XX века произошло уникальное явление. Возросшее значение музыки вызвало к жизни еще один вид импровизации: интуитивное выражение музыки танцем. Основательницей этих импровизаций является американская танцовщица А. Дункан, искусство которой оказало огромное влияние на современную хореографию.

Особо следует остановиться на педагогике. Для нее импровизация с древнейших времен не просто технологический компонент педагогического творчества, а всеобъемлющая творческая сфера, отражающая одну из важнейших сторон полихудожественного развития личности, «момент максимальной мобилизации духовных ощущений и творческих возможностей в среде общения» (Юсов Б.П.).

Актуальность импровизационного метода в обучении и воспитании школьников всецело связана с возросшим значением творческой личности в жизни общества. Современные технологии в образовании расширили взгляд на проблему развивающего (В.В. Давыдов, Э.Б. Эльконин) и интегрированного (Б.П. Юсов) обучения. Эмпирический опыт подтвердил эффективность импровизационного метода как интерактивного, основанного на творческом мышлении и целостном, живом восприятии окружающего мира. Простота его и доступность (на начальном этапе) обучения, основана на индивидуальных способностях и творчестве самого ребенка. Гармонически развивая творческие способности личности, импровизация активизирует знания, творческие устремления, а сам учебный процесс делает привлекательным, ненавязчивым, жизненным. Цель ее — нахождение нового, эвристического решения в конкретно-исторических условиях обучения и воспитания. Сущность ее — гибкое реагирование на возникающие задачи в процессе урока. Привлекательность и ценность импровизации в том, что она позволяет совершать открытия, главное из которых — открытие своих возможностей, открытие самого себя.

В процессе экспериментального исследования подтвердились определенные нами условия развития импровизации на уроках эстетического цикла в начальных классах. Они проявились в интересе детей к содержанию импровизируемых тем, к различным формам (вариационной, канонической, имитационной и др.) и видам (коллективной, индивидуальной, проектной) импровизации.

Обобщая историческое, для отражения действительности процесса импровизации в его закономерном развитии, логическое познание также выявляет и некоторые аспекты сущности реального процесса развития предмета (явления). Для этого необходимо взять явление в том пункте развития, где, как писал Ф. Энгельс, «процесс достигает полной зрелости и классической формы». Рассмотрим исследуемое явление на примере развития музыкального искусства XIX и XX веков.

В эпоху романтизма наблюдалось всеобщее увлечение музыкальной импровизацией. Появляются такие формы импровизации, как свободное фантазирование и импровизации на заданную тему. Эти импровизации утвердились в качестве специального (обычно заключительного) номера в концертных программах виртуозов-инструменталистов (Л. Бетховена, Ф. Листа, Н, Паганини, Ф. Шуберта, Ф. Шопена и др.). Свободное фантазирование составляло неотъемлемую часть исполнительского мастерства художника-романтика, необходимость ее обосновывалась романтической музыкальной эстетикой.

XX век по праву считается веком джазовой импровизации. Отвергая танцевальность, песенную мелодику, гомофонный склад и живописную палитру «свинга», джаз предлагал нарочито угловатые, насыщенные диссонансами темы, которые являлись не варьированием известного мотива, а вполне оригинальной линеарной конструкцией, опирающейся на заданную последовательность «аккордовых гроздьев» или «аккордов-кластеров» (М.Э. в. 6 т., - М, 1974 - Т.2.- С.214).

К великому сожалению в современной музыкальной практике импровизация не играет существенной роли, сохраняя значение лишь в творческом акте композитора, в качестве подготовительного этапа формирования музыкальных образов и как элемент исполнительской интерпретации.

Изучение предшествующего позволяет глубже познать и изучить последующее. В зрелой форме можно ясно и отчетливо увидеть то, что ранее выступало только в зародыше. Высшая форма развития процесса импровизации включает в себя в том или ином виде все предыдущие этапы развития. Анализируя некоторые аспекты сущности высшей формы процесса на примере музыкального искусства, мы, так или иначе, вскрываем предшествующие моменты исторического развития любой импровизации. Так зрелая современная импровизация (бытовая, спортивная, художественная и т.д.) резюмирует всю историю своего возникновения и развития.

Проведенное научно-теоретическое исследование подтверждает правомерность принципа единства логического и исторического. Изучение сущностных аспектов импровизации не исключает изучение ее истории. Наоборот, диалектический метод активно изучает реальную историю процесса со всеми подробностями. Без изучения истории процесса импровизации нет и его теории. Теория же процесса включает в себя и ее историю. Без знания сущностных аспектов современной научной теории (современных технологий), с позиций высшего достижения философии (мысли), предшествующую историю импровизационного развития сложно понять. Диалектический взгляд есть подлинно исторический. Без изучения истории невозможно логическое отражение сущностных аспектов процесса импровизации. «Логическое развитие, - писал Ф. Энгельс, — вовсе не обязано держаться только в чисто абстрактной области. Наоборот, оно нуждается в исторических иллюстрациях, в постоянном соприкосновении с действительностью». (К. Маркс К критике политической экономии, 1953, С.238.) Раскрытие логикой мышления историко-теоретических аспектов сути того или иного процесса в его зрелой форме не является концом научного исследования. Логическое — это только средство познания исторического. Оно даст ключ для всестороннего изучения. Когда в основу изложения истории предмета кладутся знания (абстрактные, конкретные), то становятся понятными и находят объяснение все исторические подробности, случайности, отклонения, выясняется их роль в необходимом развитии предмета, знание истории становится живым и полнокровным. А без объединяющего начала исторические подробности превращаются в скопление случайностей, в груду сырых фактов. Только гармоническое сочетание логического и исторического, абстрактного и конкретного даст возможность всестороннего и глубокого понимания закономерного и богатого содержанием движения, развития явлений в природе, мышлении, обществе. Следовательно, в «естественной логике» процесса импровизации универсально отражены диалектические связи и законы бытия.
Классическая музыка
(Мимика и жестикуляция в искусстве пианиста)
Опубликовано в журнале №3-4 2014 г.
Начало в журнале №9-10 2013 г., №1-2 2014 г.

Меркулов А. М.

МГК им. П. И. Чайковского
Профессор МГК им. П. И. Чайковского,
канд. искусствоведения
Речь идёт об особой роли мимики и жестикуляции в воссоздании характеристической музыки, в частности, юмористических, ироничных, гротескных пьес Шостаковича или Прокофьева или комических сочинений Скарлатти или Гайдна. Чрезвычайно проницательны на этот счёт наблюдения известного австрийского пианиста Альфреда Бренделя: «Слушатель может не заметить, что в музыке происходит что-то смешное до тех пор, пока эта весёлость не будет подчёркнута исполнителем визуально (выделено мною. – А. М.).

Брендель в своей статье «Должна ли классическая музыка быть только серьёзной» (жаль, что она, как и многие другие работы замечательного исследователя и эссеиста, не переведена на русский) подробно объясняет, почему именно весёлой, шутливой, остроумной по духу музыке часто не везёт с адекватным звуковым и пантомимическим воплощением.

«В наше время, – указывает музыкант, – для большинства исполнителей и практически всех посетителей концертов музыка – это исключительно серьёзное занятие.

Исполнители видят себя в роли героев-полубогов, диктаторов, поэтов, обольстителей, волшебников или неких источников вдохновения. Представление же публике комической музыки нуждается в исполнителе, который отважится быть менее благоговейно возвышенным и который не испугается показаться не слишком серьёзным. Вследствие «серьёзного» исполнения комическая музыка может быть разрушена и оказаться полностью обессмысленной…

Я признаю, – продолжает Брендель, – ожидать, чтобы исполнитель сиял от удовольствия во время игры – трудная задача. Волнение в процессе выступления таково, что многие исполнители из-за сосредоточенности и нервозности выглядят на сцене чрезмерно серьёзно и мрачно вне зависимости от того, что они играют. Уже первые такты классической пьесы задают её настроение. Сесть и начать последнюю из C-dur'ных клавирных сонат Гайдна [Hob. XVI/50] с выражением муки на лице даже хуже, чем начать так называемую «Лунную сонату» с бодрой улыбкой. Правда, никто не ошибается с первой частью «Лунной» как с весёлой пьесой, в то время как весёлое начало указанной Сонаты C-dur Гайдна легко делают звучащим безжизненно и тупо. В последнем случае ещё перед тем, как прозвучит первая нота пульсирующий сигнал должен исходить от исполнителя к публике: “Внимание! Мы открыты для озорства”».

Предложенное Бренделем поведение, весьма органичное и убедительное в данной ситуации (и иное в других случаях), запечатлено в видеофильмах с записью его игры. В юмористической по характеру музыке соответствующе ведут себя и другие выдающиеся пианисты. К примеру, строгий в целом по внешним проявлениям чувств Робер Казадезюс значительно преображается, когда играет «Фантастическое бурре» Шабрие.

В живом и весёлом исполнении Кристианом Цимерманом крайних частей Первого концерта Бетховена (видеозапись 2007 года) тонко оттеняются перепады психологических состояний, причём пианист использует для подчёркивания малейших нюансов – помимо сугубо звуковых музыкально-исполнительских средств – мимику (особенно в наполненной «сюрпризами» каденции солиста). Столь же активно используются пантомимические средства и в исполнении Михаилом Плетнёвым озорного финала Второго фортепианного концерта Бетховена (видеозапись 2000 года с дирижёром Клаудио Аббадо). Сила актёрского перевоплощения солиста настолько велика, что, обращая внимание на жесты и мимику, трудно поверить собственным глазам, что видишь «того самого» Плетнёва, сценический облик которого меньше всего ассоциируется с образом весельчака, шутника, юмориста и чаще обозначается словосочетанием «печальный маэстро».

Учитель Бренделя – выдающийся австрийский пианист-педагог Эдвин Фишер, мысль которого вынесена нами в заголовок данной работы, высказал её в связи с задачами интерпретации Сонаты №2 A-dur Бетховена (ор. 2 №2). «Эта соната, − по мнению авторитетного музыканта, − по характеру подобна светлому весеннему дню. Прозрачная синева неба, просвечивающая в многочисленных паузах сквозь редкие облака, лёгкость и внутренняя окрылённость свидетельствуют о том, что и у Бетховена были счастливые мгновения. Особого очарования исполнены скерцо и последняя часть; чтобы передать это и чисто пианистически, внешне, следует играть их легко и грациозно! Так как мы в концерте слушаем и глазами, нельзя допускать, чтобы возникло ощущение каких бы то ни было усилий». Жестикуляция и мимика пианиста в интерпретации ярко характеристических сочинений, если она имеются, особенно наглядна и, как говорится, находится на виду. О важности и специфике такого рода пластического оттенения писал Фейнберг: «Ярмарочные пестрые картины, образы кукольного народного театра в рапсодиях Листа, во многих произведениях Прокофьева, там, где нужно подчеркнуть гротескную наглядность образов, исполняются соответствующими приемами. Например, фантастический марш из оперы «Любовь к трем апельсинам» и «Danza» из ор. 32 несовместимы с плавными, закругленными движениями руки».

Но особая пластика и особая пантомимика – более сокровенная, более скромная, как бы не напоказ – присуща воссозданию и лирических, скорбных, мрачных произведений. Вообще, своя пантомимика присуща исполнению музыки любого характера. В этом смысле, безусловно, прав С.И. Савшинский, который утверждал: «Спокойствие или возбуждение, величественность, нежность, игривость или поэтическая мечтательность, лукавство, спесивость – всё (!) выражается не только непосредственно музыкальными средствами, но также (!) и повадками исполнителя». Об этом же высказывался ещё К.А. Мартинсен: «Податливость и требовательность, уступчивость и настойчивость, стремительность и расслабленность, самое пламенное, как и самое холодное, – всю (!) эту бесконечность психических смен, образующих художественное музыкальное произведение, экстатическая звукотворческая воля – и в этом её [внутренний] закон – претворяет в выразительные движения, отливает в телесные формы, сливая воедино душу и тело».

У того же Плетнёва невольное оттенение где бы то ни было трагически звучащей гармонии посредством обречённого наклона головы и сокрушённого прищуривания глаз – не менее впечатляюще по силе воздействия. Да и не только у него.

Здесь вспоминаются слова Шаляпина, которого тоже, как говорили, «надо было не только слушать, но и смотреть»: «Малейшее движение лица, бровей, глаз – это называют мимикой – есть, в сущности, жест…

Жест есть не движение тела, а движение души». Позднее об этом же говорил Чарли Чаплин: «Движение бровей, каким бы оно ни было лёгким, может передать больше, чем сотни слов» и – добавим от себя – может передать больше, чем собственно звуки. Из крупнейших пианистов-педагогов в подобном духе высказывался Г. Г. Нейгауз: «Простым жестом – взмахом руки – можно иногда гораздо больше объяснить и показать, чем словами».

Журнал Музыкант-Классик предлагает статью Меркулова А.  Мы в концерте слушаем и глазами Нельзя не согласиться с тем, что у каждого крупного артиста есть присущий только ему пантомимический стиль, индивидуальный комплекс основных черт его сценического облика. Поэтому и можно составить специфические «пантомимические портреты» В. Горовица и Арт. Рубинштейна, Г. Гульда и Ф. Гульды, Л. Оборина и Я. Флиера, С. Рихтера и Э. Гилельса, Г. Соколова и М. Ушиды… Их можно создать на основе словесных описаний, рисунков, карикатур, дружеских шаржей, фотографий, видеоматериалов, личных впечатлений. На страницах этой статьи приведено уже много такого рода портретов или, по крайней мере, эскизов к ним. Необычайно колоритна, например, следующая зарисовка, сделанная Б. В. Асафьевым. «Как облик совершеннейших гравюр, − писал он, − хранятся в памяти впечатления от этих кратких встреч: так глубоко врезывалось в сознание все в Балакиреве – тон речи, жесты, движения, взгляд, манера глядеть ноты, не говоря уже о форме суждений – резко отчеканенных. Во всем – гордость, а за нею глубокая внутренняя горечь отравленного сердца. Что-то от Аввакума и что-то от врага его Никона в изгнании».

Немало пантомимических зарисовок можно найти в книге «Портреты пианистов» Д. А. Рабиновича: «нетерпеливо “восклицательные” мимика и жесты Нейгауза», «движения Гринберг, волевые и смелые, как её интерпретации, сочетающие в себе размах с прицельной мягкостью, артистическую броскость с организованностью» и т. д. Нельзя не привести здесь «словесные фотографии» Рабиновича фрагментов исполнения Рихтером Шестой сонаты Прокофьева: «В паузах, “на выходах” из пассажей, молниеносно проносящихся через все регистры рояля, его руки, подобно высвободившимся стальным пружинам, мощными рывками разлетаются в разные стороны». А вот пример составленной Л.А.Баренбоймом «пантомимической характеристики» Гилельса (конечно, в рамках рассмотрения исследователем всех сторон художественной личности музыканта): «И в жизни, и за инструментом он сдержан – без малейших признаков аффектации, сосредоточен, всецело захвачен сознанием своей артистической миссии.

Журнал Музыкант-Классик предлагает статью Меркулова А.  Мы в концерте слушаем и глазами Весь его внешний облик – осанка, поза, мимика, жестикуляция – выражает волю, самообладание, эстрадную выдержку. Закрытые глаза говорят о полной слитности с инструментом… Едва уловимы – по выражению лица – душевные состояния. На обычно несколько сомкнутых губах во время игры могла появиться ирония, лёгкая усмешка»…

Различие индивидуальных стилей сценического поведения особенно сильно бросается в глаза тогда, когда исполнители разных пантомимических манер выступают в одном ансамбле. История фортепианного искусства сохранила на этот счёт примечательное свидетельство. Речь идёт о фортепианном дуэте с участием М.В.Юдиной, представить которую за инструментом вне её типичного сценического облика (запечатлённого в том числе на известной гравюре Фаворского), невозможно. Не будем здесь цитировать диаметрально противоположные оценки её сценического имиджа – от восторженно обожествляющих до иронически уничижительных. Речь идёт о другом. Итак, современница описывала: «Мария Вениаминовна играла с С. (скорее всего, имеется в виду В. В. Софроницкий. – А. М.) концерт для двух роялей. Ближе к публике сидел С., совсем прямо, играл спокойно, без усилий, точно он играет для себя дома. За ним громоздилась Мария Вениаминовна, сильно наклонив голову к клавиатуре, качаясь из стороны в сторону, поднимая высоко руки, и по сравнению с неподвижным С. казалось, что она делает лишние движения. Вдруг С. Снял руки с клавиатуры, встал, держась за стул, и ушёл с эстрады…».

Журнал Музыкант-Классик предлагает статью Меркулова А.  Мы в концерте слушаем и глазами Продолжая разговор на заданную тему, нельзя не учитывать, что внешнее поведение артиста меняется (во всяком случае – должно меняться) в зависимости от характера музыки, которую он исполняет. Конечно, и Лист был очень разным и далеко не всегда таким, каким изображён на карикатурах.

Чрезвычайно показательна, к примеру, такая его словесная ремарка в нотном тексте: «Сдерживаемая боль, тяжесть… такое настроение, которое исключает лёгкие эластичные движения, как их привыкла делать виртуозная рука». Или такое листовское пояснение в нотах: «Эта бурная вариация должна быть сыграна с мощной звучностью… не надо применять “изящные верчения кистью”».

Бывали случаи, когда пианист резко менял свой сценический имидж. Так, Таузиг в начале своего творческого пути был в этом аспекте типичным листианцем, в конце – полной его противоположностью.

Впрочем, и Лист в определенной степени эволюционировал, и он в юности был одним, а в зрелости – несколько другим. Это отмечал Гейне: «Он прежде изображал на рояле грозу, мы видели молнии, сверкавшие на его лице, он весь дрожал, точно от порыва бури, и по длинным космам волос словно целыми струями стекали капли от только что сыгранного ливня. Теперь, даже когда он разыгрывает самую могучую грозу, сам он всё же возвышается над нею, как путник, стоящий на вершине горы, в то время как в долине идёт гроза…».

Вместе с тем, несмотря на некоторые изменения, Лист и в свои зрелые годы оставался в сущности прежним неистовым романтиком со всеми присущими ему артистическими чертами, включая и внешние средства выразительности.

Страстный поборник романтического направления в искусстве тех лет Теофиль Готье писал: «Мы любили Ференца Листа за то, что он остался тем же художником, пламенным, диким, с развивающимся волосами, тем же музыкальным Мазепой, который мчится на безудержном рояле через степи тридцатьвторых; если он падает, то для того, чтобы снова подняться королём! Одним словом, он романтик сегодня, как и раньше. Его волосы, укороченные на палец, ещё достаточно длинны, чтобы придать ему вид Крейслера или Мейстера Вольфрама, вид, потерять который он был бы не вправе».

Заметим в шутку, что эволюция Листа-художника, по Т. Готье, измеряется всего лишь одним сантиметром укорочения волос (ширина пальца)! Приведённое выше высказывание французского поэта и критика хорошо демонстрирует важность для слушателя (и зрителя) того или иного сценического имиджа артиста с типичными для него атрибутами.

Нахождение гармонии внешнего и внутреннего, органичной индивидуальной меры в пантомимических действиях исполнителя – «альфа и омега» сценического поведения артиста. Разумеется, что здесь абсолютно недопустимы дешёвая «игра на публику», ходульные жесты, расхожие мимические штампы, копирование чьей-либо манеры. С.И. Савшинский подчёркивал: «Главное в артистическом поведении – его правдивость. Характер пантомимических движений должен полностью соответствовать характеру музыки». Идеал такого соответствия В. Ю. Дельсон, например, видел в музицировании Софроницкого. Вспоминая его выступления, музыковед писал: «Помню, что меня поразило тогда больше всего – небывалая гармония между внешним обликом пианиста, его исполнительскими жестами, мимикой лица, всей “жизнью на эстраде” и самим исполнителем; полное слияние того и другого».

Неразрывное смысловое единство зримого и слышимого, пластики движений и звукового результата, мимических проявлений и психологических обертонов содержания – неотъемлемая черта творчества выдающихся артистов и секрет их потрясающих успехов. Именно об этом писал Шаляпин: «Движение души, которое должно быть за жестом для того, чтобы он получился живым и художественно-ценным, должно быть и за словом, за каждой музыкальной фразой. Иначе и слова, и звуки будут мёртвыми». Такое единство, конечно, может проявляться по-разному: у кого-то соответствия выглядят обобщённо, усреднено, умеренно, у кого-то – детализировано и обостренно.

Но важно, чтобы оно действительно было. Последний из двух обрисованных подходов отстаивала, в частности, В. Х. Разумовская: «Лицо исполнителя всегда должно отражать (!) содержание не только больших эпизодов, но и малейшие (!) сдвиги в настроении». Всё это должно быть взято на вооружение молодыми пианистами.

Какие же выводы сугубо методического плана может извлечь студент-пианист из всего сказанного? Прежде всего, то, что жестикуляция и мимика – неотъемлемый атрибут исполнения, атрибут важный и необходимый. Перефразируя афоризм Шумана «аккорд, сыгранный по нотам и сыгранный без нот, – это два совершенно разных аккорда», можно сказать, что аккорд, сыгранный с улыбкой (или печалью и т.д.) на лице и сыгранный без неё, – это разные аккорды. «Настроение артиста, его отношение к идейно-эмоциональному содержанию произведения должно (!) проявляться в жесте и пластике движения» (Фейнберг).

Диапазон пантомимических действий артиста весьма широк.

Каждый может найти себя между двумя противоположными «берегами», между двумя крайностями, которых, понятно, следует избегать – с одной стороны, не сидеть за инструментом неподвижно, «как будто исполнитель нарисован на картине» (К. Ф. Э. Бах), с другой, не превращать выступление в «пантомимическую игру» (Д. Г. Тюрк), в «актёрствование» (Р. Мути), в гримасничание, позёрство, театральщину. О своих приоритетах указывал Н. А. Петров, следуя заветам своего учителя: «Я более склонен к академической игре, к исследовательской игре, к настоящей глубокой работе, чем, так сказать, к размахиванию манишками и верчению головой в разные стороны». В чем-то аналогичную мысль высказывал М. В. Плетнев: «Чем лучше артист, чем выше его творческий класс, тем меньше в его искусстве всего внешнего – броских театральных поз, жестов, телодвижений.

Меньше движений внешних – больше внутренних. Главное, чтобы была музыка. Если она есть, что еще нужно?». Мысль небесспорная, поскольку внешние движения (конечно, не вульгарно броские) не только не мешают, но помогают артистам высочайшего класса (в том числе и Плетневу) полнее выразить их внутренние движения. Жестикуляция Плетнева-пианиста (разная в разной музыке), даже если она «немногословна», все равно по-своему весьма выразительна и содержательна, а уж если говорить о Плетневе-дирижере (при всех отличиях обе исполнительские ипостаси нельзя разделять абсолютно), то она чрезвычайно насыщенна. Прав исследователь, писавший о дирижерском жесте и взгляде Плетнева: «Это тот жест, который управляет эмоциональной стороной исполнения, ибо в нем отражен смысл исполняемого, и жест, вдохновляющий музыкантов, жест пластически выразительный. Но совсем не в силу его красивости и эффектности, а в силу полной гармонии с музыкой… Его взгляд устремлен не столько в партитуру, сколько на музыкантов. И этот взгляд и мимика (мимика драматического актера, можно сказать) управляют оркестром не менее, чем жест руки».

Дело, по существу, не в наличии или отсутствии внешних проявлений артиста на сцене.

Принципиально важно то, чтобы пластический образ пианиста соответствовал содержанию интерпретируемой им музыки. Это отмечалось неоднократно. Этот постулат как основополагающий отметил в разговоре с автором этих строк и Д. А. Башкиров.

При этом необходимо оставаться верным и своему пантомимическому стилю, а он во все времена у всех разный: у холерика – один, у меланхолика – другой, у экстраверта – один, у интроверта – другой, у исполнителя «статической (классической) звукотворческой воли», по терминологии Мартинсена, – один, у представителя «экстатической (романтической) воли» – другой и т. д. Как писал Н. Е. Перельман, «жестикуляция – это стиль», подразумевая как неизбежное продолжение знаменитый афоризм: «Стиль – это человек» (Бюффон, 1763). Если же кого-то ругают за манеру поведения за инструментом, необходимо прислушаться, точнее – присмотреться, проанализировать видеозапись собственной игры и решить, что и в какую сторону корректировать или ничего не менять. Я. И. Зак предостерегал: «Напрасно многие пианисты не задумываются – как выглядит их жестикуляция при игре».

При этом рискованно и перемудрить, переусердствовать, «перегнуть палку», нарушив органичность творческого бытия на сцене действительно самобытного пианиста. Исходя из ортодоксальных академических традиций, менять, например, пластический рисунок игры Валерия Афанасьева, значило бы серьезно деформировать и обеднить художественный результат. Искусственное ограничивание движений – такая же манерность, как и искусственное их преувеличивание. Нельзя вместе с «водой» (действительно лишними движениями) выплескивать и «ребенка» (совершенно необходимые для полноценной, выразительной игры движения).

Точную, однозначно «правильную» меру движений, «верную» для всех, всегда и везде, установить в принципе невозможно: у современного листианца она одна, у нынешнего, условно говоря, последователя Тальберга – иная. Их взгляды и сам способ существования на сцене (и в обыденной жизни) несовместимы a priori – как говорится, о вкусах не спорят. Даже близкие по духу и пианизму художники не всегда принимали исполнительскую манеру друг друга. «Игру Скрябина, − сообщал Асафьев, − Лядов очень ценил, лишь изредко ворча: "Ну, зачем позирует и нервничает на эстраде – могут принять за «кривлянье» и перенести на музыку, а ведь это у него все естественно!"»…

Журнал Музыкант-Классик предлагает статью Меркулова А.  Мы в концерте слушаем и глазами Причины же неестественных движений заключаются чаще всего в общей психологической и физической зажатости, в негативном воздействии эстрадного волнения, когда перевозбуждение приводит либо к истеричной жестикуляции, либо, напротив, к своего рода «пантомимическому ступору». В. К. Мержанов постоянно призывал ввести в консерваторский курс обучения дисциплину «драматическая игра» для развития и образного мышления, и интонационной речевой выразительности, и пантомимического аппарата исполнителя.

«Психологический жест» (термин К. С. Станиславского), жест, оправданный драматургически, нужен и актёру, и, с известными поправками, музыканту-исполнителю. Ряд педагогов-пианистов – В. Х. Разумовская, Б. М. Берлин, Л. Н. Наумов – специально работали с воспитанниками над пластическим воплощением замысла. Роль мимики и жестикуляции в искусстве педагога – тема отдельной большой статьи. Упомянем здесь хотя бы наблюдения наумовского ученика А. Хитрука об этой стороне педагогической системы своего учителя: «То, чему учил за роялем Наумов, можно в целом истолковать как – невероятно раздвигающее горизонты пианизма – пластическое переживание, как своеобразный инструментальный театр, поскольку свойственные его экстатическому музицированию психологизм, сердечность, чувственная напряжённость зачастую реализовывались при участии воображаемого жеста, актёрской пластики, мыслимых в рамках определённой, точно задуманной “мизансцены”».

Можно вспомнить, что ещё в начале ХIХ века специально работал над собой Сигизмунд Тальберг, искореняя лишние (а заодно и нужные!) движения своим оригинальным методом. Соперник Листа рассказывал Мошелесу, что «добился такого самоконтроля благодаря курению турецкой трубки во время занятий: длина мундштука была рассчитана таким образом, чтобы вынуждать его сидеть прямо и неподвижно». Конечно, такой способ занятий не приходится рекомендовать сегодня – и не только по причине борьбы с табакокурением…

Уже во второй половине ХХ века о занятиях над внешней стороной исполнения писал Б. М. Берлин: «Работая над некоторыми менуэтами Гайдна, можно посвятить урок танцу и пантомиме. Ученик должен "приглашать гостей", обращаясь к ним с любезными поклонами и мягкими жестами рук: "Приходите, пожалуйста! Приходите, мы будем очень рады!" и т. д. Необходимо предложить ученику, напевая тему, станцевать менуэт так, как он себе его представляет. Нужно добиться от ученика в выполнении этих заданий мягкости и изящества, свободы и непринужденности. Что делать, если придется "помучиться" не только за роялем, но и перед зеркалом, чтобы добиться раскованности в исполнении гайдновского менуэта». Нечто подобное в работе со студентом над галантной по характеру музыкой нам приходилось наблюдать на мастер-классах и уроках В. Б. Носиной и А. Е. Винницкого.

Разумеется, всякому педагогу хочется, чтобы ученик решал поставленные перед ним задачи мгновенно и не задумываясь, перестраивая свой технический аппарат и пластику игры автоматически и бессознательно. Это в идеале. Но, поскольку со средним и тем более слабым учеником приходится специально, сознательно, включая «голову», заниматься технической «кухней», работать над звукоизвлечением, формировать физически необходимые для игры рациональные движения (опускание пальца, использование разного веса руки, изменения в положении кисти и т. д.), то можно предположить нужность иногда и специальной, сознательной работы над движениями другого типа – смыслопоясняющими, пантомимическими. Особенно часто приходится заниматься этим, к примеру, в окончаниях исполняемых произведений – то или иное по пластическому профилю снимание рук с клавиатуры, или перед началом игры или при переходе от одной части к другой. Здесь сильнее всего проявляется рассогласованность характера музыки и его пантомимического выражения. Весьма типична и следующая ученическая ошибка: скерцозная музыка играется с серьезным, нахмуренно сосредоточенным выражением лица; вместо того, чтобы «смеяться» и «шутить» за роялем, учащийся в поте лица работает, трудится, корпит, не разгибая спины… Вообще же органично вписать пантомимические средства выразительности в систему исполнительских выразительных приёмов игры для максимально яркого и полного претворения индивидуальной образно-драматургической концепции артиста – одна из сверхзадач концертирующего музыканта. Именно об этом в обобщённом и одновременно конкретно-методическом аспекте писал А. Б. Гольденвейзер: «Соответствие всех движений и ощущений нашего тела звуковым образам влияет и на зрительные впечатления слушателей, и на самоощущение играющего, и на качество звучания инструмента».

В заключение нашего разговора о мимике и жестикуляции пианиста в системе исполнительских выразительных средств хотелось бы привести три принципиальных соображения Фейнберга, которые остаются жизненными и сегодня.

Во-первых, «совет музыканта, отрицающего всё внешнее в движениях исполнителя: “играйте с наименьшим числом движений, лишь бы – звучало”, – на практике обычно приводит к нежелательным результатам, так как влечёт за собой не только порчу зрительного впечатления от игры, но и дурное исполнение». Во-вторых, «даже очень музыкальные и опытные исполнители не всегда отдают себе отчёт в том, что одним из существенных факторов, препятствующих объективной оценке собственной игры, нужно считать излишнюю жестикуляцию при извлечении звука… Чрезмерная жестикуляция оглушает самого исполнителя». И, в-третьих, «внешне убедительное и выражающее стремление к закономерному звуковому результату движение руки оказывается наиболее необходимым и целесообразным».

Классическая музыка
(Мимика и жестикуляция в искусстве пианиста)
Опубликовано в журнале №1-2 2014 г.
Начало в журнале №9-10 2013 г.

Меркулов А. М.

МГК им. П. И. Чайковского
Профессор МГК им. П. И. Чайковского,
канд. искусствоведения

Целесообразно условно разделить всё многообразие движений исполнителя за роялем на две группы. В первую входят движения, связанные преимущественно со звукоизвлечением, обусловленные прежде всего задачей получить на инструменте необходимый (по высоте, длительности, громкости, тембру и т. д.) звук. Их иногда называют «рабочими», «игровыми», «целесообразными» (последнее определение принадлежит Фейнбергу). В другую группу можно объединить движения по преимуществу смыслопоясняющие, обусловленные задачей (или неосознанной потребностью) с помощью пантомимических средств яснее и полнее раскрыть содержание музыки и её индивидуальное понимание пианистом. К смыслопоясняющим («наглядно выразительным» и «субъективно настраивающим», по определениям Фейнберга) относятся не только движения рук, плеч, корпуса, но и головы, частей лица и т. д. Мимика вся относится к сфере незвуковых смыслопрояснительных, характероуточняющих факторов, которые можно обозначить как «немая речь», «немая игра». Движения рук входят и в первую, и во вторую группы.
Взаимосвязь движений разных типов весьма тесная. Взять аккорд fortissimo на рояле можно по-разному: прямо «с клавиш» или с большого расстояния от клавиатуры широким жестом – чисто звуковой эффект в обоих случаях может быть близким, но образный результат будет различным. А если пианист подчеркнёт аккорд резким сгибанием (или разгибанием) корпуса и наклоном головы или даже привставанием, итоговый эффект будет тем более иным.

Журнал Музыкант-Классик предлагает статью Меркулова А.  Мы в концерте слушаем и глазами К примеру, отчётливость каждого из звуков пассажа staccato весьма специфически подчёркивается Гульдом посредством столь же частых синхронных движений рта. Плавность, кантабильность звучания у того же Гульда усиливается благодаря текучим, гибким дирижёрским пассам свободной от звукоизвлечения руки. Напряженность «действия» и значительность драматургической «ситуации» во время игры тоже могут быть пантомимически подчеркнуты. С.И. Савшинский писал:
«Запомнилась манера А. Шнабеля в патетические моменты на долгих нотах или на паузах, потрясая рукой, сжатой в кулак, подносить ее – чуть ли не к лицу».
Образно-содержательный результат подчеркивается не только предварительными по отношению к звукоизвлекающим и одновременными с ними пантомимическими действиями, описанными выше.
Имеет смысловое значение и последующее пластическое движение пианиста после извлечения звука: либо статичное додерживание, осуществляемое определенное время собранной рукой, либо постепенное «размягчение» и опускание рук, либо жёсткий отскок напряжённых, фиксированных кистей, либо вскидывание рук от плеча и энергичное отклонение корпуса от рояля (как говорят в шутку, «сальто назад, прогнувшись»), либо вставание одновременно с последними звуками произведения (этот экстравагантный прием используется некоторыми пианистами для особо впечатляющего окончания, например, «Петрушки» Стравинского или Седьмой сонаты Прокофьева или Пятой сонаты Скрябина)…
Предложенная методология универсальна, она применима и при рассмотрении других видов исполнительского искусства. К примеру, игры на флейте. Движения звукоизвлекающие – движения губ, языка, пальцев. Всё остальное – поднимание и опускание инструмента, повороты и наклоны корпуса, выражения лица, движения глаз – движения смыслопоясняющие. Сходно у скрипачей и других струнников.
В дирижировании собственно звукоизвлекающими являются формальные жесты, показывающие темп, размер и вступление инструментов, всё остальное относится к смыслоразъясняющим, характероуточняющим жестам и мимике. Последние важны не только для оркестрантов, но и для публики (тем более для телезрителей). К тому же у дирижёров (и у вокалистов) руки более (или совсем) «развязаны» по сравнению с большинством инструменталистов и поэтому активнее участвуют в разъяснении и даже во внушении и навязывании определённых образов и настроений. Если сюда добавить ноги, то будет и «танцующий дирижёр» или, по саркастическому выражению Феликса Вейнгартнера, «артист балета»…
Впрочем, иной раз «дирижерский балет» в той или иной степени бывает не только уместен, но и абсолютно необходим. Он оказывается подчас совершенно потрясающим по степени воздействия и многократно увеличивает впечатление от чисто звуковой картины, создаваемой оркестрантами. Не могу не вспомнить здесь, в частности, новогодних концертов Павла Когана с произведениями Штрауса-отца и сыновей – с «вкуснейшими» пикантными деталями в воспроизведении оркестра и головокружительными виртуознейшими «па» рук и ног (и лица, и тела, и глаз) дирижера, которые не снились ни одному профессиональному танцору или артисту балета. Конечно, жанр новогодних концертов (в Москве или в Вене – с Леонардом Бернстайном, Зубиным Метой или Даниэлем Баренбоймом) особый, но именно в его рамках огромные по выразительности, разнообразнейшие смыслопоясняющие движения дирижера и сила их влияния на публику особенно очевидны.
Можно было бы вспомнить и других отечественных и зарубежных дирижёров разного времени, хотя эта тема для отдельного разговора. Поскольку имя П. Когана уже прозвучало, упомяну ещё одно собственное – чрезвычайно яркое впечатление от пламенного исполнения Пятой симфонии Бетховена студенческим оркестром Московской консерватории в Большом зале в середине 1990-х годов. В том, что коллектив молодых музыкантов так зажёгся и заиграл с такой эмоциональной отдачей, заслуга дирижировавшего в тот раз П. Когана с его (помимо всего прочего) поразительной по силе воздействия пластикой дирижёрского жеста! Кстати, напрасно иные эстеты отделяют непроходимой стеной искусство дирижирования и игры на музыкальном инструменте от искусства Терпсихоры – музы танца и покровительницы мимического искусства. Такой крупнейший и серьёзнейший музыкант, как Б. Л. Яворский, наоборот, требовал от исполнителей «внимательного изучения того вида искусства, в котором движение выражает внутренний мир человека – искусства балета, той пластики, что передаёт радость и горе, боль и гнев, страдание и ликование и т. д.». Исследователь наследия Яворского указывает далее: «Отсылая музыкантов к искусству балета, Болеслав Леопольдович концентрировал их внимание не только на эмоциональной, но и на рациональной стороне этого вида творчества, на приобретении умения наиболее точно, ясно и убедительно выразить то или иное эмоциональное состояние, благодаря планированию и доведению до совершенства механизма естественных движений».
Здесь, понятно, речь идёт о тех преимущественно смыслопоясняющих движениях-жестах исполнителя, о которых мы говорили выше. По Яворскому, следующим моментом в формировании и совершенствовании двигательной культуры пианиста являются те звукоизвлекающие движения, о которых также уже шла речь. Исследователем предлагалось с этой целью изучать и развивать непосредственный источник движений – аппарат музыканта-исполнителя, функционирование которого и даёт ему «возможность выявить звучание» и «выразить свою внутреннюю жизнь» через фортепианную клавиатуру. Эти технические приёмы осмысливаются Яворским в синтезе с балетно-содержательными: «Техника есть движение, которое передаёт внутренний ритм человека, и потому надо искать в воздухе (!) то движение, которое передаёт ласку, гнев, раздражение, нервность…».
Ну, и, разумеется, в классификации Яворским исполнительских движений первичными являлись движения души – «движения памяти, сознания и мышления», то есть «переживание сложных жизненных коллизий и всей гаммы чувств человека» и «понимание строения музыкальной речи, ладового ритма, голосоведения, конструкции, композиции, оформления».
Двойственность двигательных проявлений и мимики исполнителя своеобразно отразил Г. М. Коган. «Некоторые пианисты, – писал он, – владеют инструментом, как иные люди лицом: и тот, и другое ничего не выражают» (выделено мною – А. М.). «Большой опыт профессионалов инструменталистов, – указывал Фейнберг в статье «Извлечение звука и жест», – учит отличать в игре движения необходимые от тех движений, которые только отражают чувства и творческие намерения исполнителя».
Вместе с тем, оба типа движений исполнителя, обычно взаимодополняющие друг друга (это происходит чаще всего бессознательно), имеют каждый своё функциональное значение, свою известную автономию, что особенно ярко проявляется в случаях их рассогласованного действия, когда «звукоизвлекающие» движения (и возникающая в результате этих движений звуковая и образно-смысловая картина) не стыкуются, а то и противоречат пантомимическим проявлениям артиста (вспомним приводившийся, пример с игрой Хейфеца). Случаи такого рода, не такие уж редкие, отмечались неоднократно.

Журнал Музыкант-Классик предлагает статью Меркулова А.  Мы в концерте слушаем и глазами Примечательны в этой связи, например, слова Я. И. Зака (из беседы с Я. М. Цыпиным): «Нельзя играть музыку композиторов барокко или венских классиков, отчаянно размахивая руками и раскачиваясь во все стороны как на танцевальной площадке… К сожалению, приходится видеть иной раз и такое». В том же духе высказывался и Н. Е. Перельман. «Нельзя, – указывал автор коротких рассуждений “В классе рояля”, – играя трагедию, жестикулировать комедию: нельзя, играя Прокофьева, жестикулировать Мендельсона». А Фейнберг замечал по схожему поводу: «Исполнитель фортепианных произведений Прокофьева должен позаботиться о том, чтобы угловатая жестикуляция пассажей не переносилась и в истолкование чудесных лирических моментов».
В ином аспекте о встречающемся несоответствии в игре артиста звуковедения и жестикуляции говорил Э. Г. Гилельс: «Если сопоставить движения рук некоторых пианистов с исполняемой музыкой, то это просто безобразие. Когда звук тянется, скрипач не может бросить смычок, певец – прервать звучание голоса. А иной пианист в это время держит всё на педали, откидывает руки в стороны. Так поступают иногда и крупные пианисты. Посмотришь на их артикуляцию, на поведение за инструментом и видишь – руки их не “разговаривают”». Итак, в системе исполнительских средств выразительности (тембр, громкость звука, артикуляция, темп, особенности претворения метроритма, педализация и др.) пантомимические, смыслообъясняющие приёмы (не связанные напрямую со звукоизвлечением) выполняют особую роль. Их основную специфику точно сформулировал С. Е. Фейнберг: «Жест – это та сторона движения, которая призвана зрительно разъяснить аудитории настроение и эмоции исполнителя.
Жест шире звучания: замысел, выраженный им, превосходит возможности инструмента» (везде выделено мною – А. М.). Иногда задаются, казалось бы, риторическим вопросом: что важнее – движения звукосозидающие или образопоясняющие? Ответ как будто очевиден: конечно, первые!
Ведь в результате прежде всего этих движений создаётся звуковая материя, звуковая плоть, звуковая картина исполняемого. Именно её мы изначально воспринимаем, слушая произведение в звукозаписи или в концертном зале с закрытыми глазами.
О безусловной важности преимущественно звуковой формы существования сочинения по сравнению со зрительным восприятием его исполнения говорит следующее нехитрое рассуждение. Если мы только слышим музыку (без видеоряда), мы вполне адекватно её воспринимаем, если мы только видим исполнение (без звука), ни о каком сколько-нибудь полноценном восприятии произведения не может быть и речи. Как-никак музыка – это перво-наперво искусство звуковое. Вот почему можно встретить мнение, что у музыканта-исполнителя «внешняя выразительность (пластика) тела вторична; а вот внутренняя моторика формирования значащего звучания… первична» (О. Ю. Лобанова).
Однако не всё так просто, как кажется на первый взгляд. Можно, во-первых, оспорить корректность заданного выше вопроса. Мы ведь не сравниваем по степени важности различные средства исполнительской выразительности и не пытаемся выяснить, что существеннее в интерпретации сочинения – темп или тембр, динамика или агогика, артикуляция или педализация?
Нам не приходит на ум выяснять, что важнее из композиторских выразительных средств – мелодия или гармония, ритмический рисунок или фактура? Все эти средства выразительности существуют вместе, в нерасторжимом единстве, усиливая и обогащая одно другое.

Журнал Музыкант-Классик предлагает статью Меркулова А.  Мы в концерте слушаем и глазами В этой связи, во-вторых, пантомимика исполнителя как одно из незаменимых, по-своему важных, хотя и особых (не входящих в ряд звуковых) средств выражения, не следует противопоставлять другим, разбирая, что ценнее.
Существенно их совместное, совокупное воздействие. Причём зрительный ряд в восприятии может значительно обогатить чисто звуковое впечатление. И, наоборот, негативные для кого-то визуальные воздействия, исходящие от исполнителя (невротические, неконтролируемые гримасы лица и ужимки, преувеличения, раздражающая жестикуляция либо полная индифферентность, нейтральность и почти полное отсутствие пантомимических проявлений, как в упоминавшемся случае с Хейфецем), могут помешать полноценному восприятию или вообще послужить причиной для прекращения художественной коммуникации – в таких обстоятельствах слушатель может просто покинуть концертный зал или выключить видеоплеер…
Аналогично не следует, на наш взгляд, противопоставлять движения звукоизвлекающие или смыслопоясняющие. За счёт первых, конечно, собственно и создаётся вся звуковая реальность, даже если вторые практически отсутствуют или сведены к минимуму. За счёт только вторых, разумеется, невозможно озвучить никакой нотный текст. И в этом плане те и другие движения, конечно, несопоставимы по значению. Но, если учитывать комплексный, синтетический характер публичного выступления и природу его совместно действующего, взаимоусиливающего, синергетического воздействия на аудиторию разных (в том числе зрительных) компонентов исполнительского акта, то едва ли имеет смысл выяснять, что первично и что существенней. Тем более, что обе модификации движения рождаются из одного образного замысла. Вспомним ещё раз классификацию и последовательность её ступеней у Яворского: движение мысли и чувств человека – пластика балетного типа как естественное выражение эмоциональных состояний – непосредственное движение частей пианистического аппарата музыканта-исполнителя. Говоря о технике передачи познанной и воспринятой духовной информации, Яворский писал о художественной необходимости восприятия музыки «не только на слух (звуком), но и на глаз (движение)…». «Только тот пианист-исполнитель, – подчёркивал замечательный историк и теоретик фортепианного искусства, – кто ясно, точно, выразительно, впечатляюще может воспроизвести в воздухе пластически-содержательное движение».

Журнал Музыкант-Классик предлагает статью Меркулова А.  Мы в концерте слушаем и глазами Знаменитый в прошлом дирижёр Генри Вуд иронически замечал, что «дирижёров можно разделить на две категории: таких, которые дирижируют для ушей публики, и таких, которые дирижируют для её глаз». Но почему надо непременно противопоставлять одних другим, одни средства выразительности − другим выразительным приёмам?
Почему нельзя представить их совместное, взаимоусиливающее и взаимообогащающее действие? О том, что такое взаимодействие возможно в реальности, писал рецензент более 100 лет назад – в 1908 году – в статье о ещё одном знаменитом дирижёре: «Дирижёрские жесты Никиша – это не только жесты, но и целесообразные движения. Их красота заключается в той гармонии, которая здесь устанавливается между их необходимостью (как внешнее невольное выражение музыкальных внутренних переживаний) и их целесообразностью (как дирижёрский приём) – гармонии, какой ни у кого из других дирижёров нет».
Единство всех двигательных проявлений играющего ради максимально полной реализации художественного замысла и наибольшего воздействия на публику – вот главная цель музыканта-исполнителя в рамках рассматриваемой нами проблемы.
Таким образом, движения двух отмеченных типов должны образовывать одно целое – такое, чтобы, даже не слыша выступающего (позволим себе такое теоретическое допущение), зритель, опираясь только на визуальное восприятие артиста, мог получить адекватное впечатление об образном содержании исполняемой музыки. Именно об этом писал А. Б. Гольденвейзер: «Играть нужно так, чтобы человек, отделённый от исполнителя звуконепроницаемой, но вместе с тем прозрачной перегородкой и только видящий (!) движения его рук, мог бы себе представить, конечно, не звуки, но характер той музыки, которую он играет». Ф. М. Блуменфельд шёл в этом ещё дальше. В разговоре с Л. А. Баренбоймом на приёмных экзаменах он сказал: «Иногда не обязательно слушать играющего – достаточно видеть движение его рук. И, зная, что он играет, можно уже сказать, что из него выйдет». Об этом же соображения Д. А. Рабиновича: «…Слушая в механической записи неизвестного нам крупного пианиста, мы, не слишком ошибаясь, можем представить себе контуры его движений; и, наоборот, случись нам увидеть этого артиста на экране немого кино, мы, вероятно, догадались бы, как он чувствует и передаёт».
О единстве внешнего и внутреннего, слухового и визуального размышлял и Я.И. Зак: «Во внешнем облике исполнителя, в “рисунке” его движений, в жестах – во всём этом может и должен выражаться стиль (подчёркнуто Заком – А. М.) исполняемой музыки, так же как выражают его звук, ритм, фразировка, педализация и т. д.». Об абсолютной неразрывности звуковых представлений и зрительных впечатлений в другом плане писал Фейнберг, отмечая, что даже если мы закроем глаза на концерте, то все равно не сможем избавиться от сопутствующих внутренних зрительных представлений, сформировавшихся ранее: «Слушая музыку и с опущенными веками, мы подсознательно дополняем звучание образами движения рук пианиста, жестами, свойственными его игре».
Конечно, мимика и жестикуляция пианиста так или иначе (иногда почти никак, а иногда «очень даже как») проявляются в исполнении любой музыки. Но есть особые репертуарные сферы, которые предполагают и даже требуют от артиста более активного включения компонентов пантомимического исполнительского комплекса.
(Продолжение следует)
Классическая музыка
 
(Мимика и жестикуляция в искусстве пианиста)
 
Опубликовано в журнале №9-10 2013 г.
 
Меркулов А. М. МГК им. П.И. Чайковского
Профессор
кандидат искусствоведения
 
Часто педагоги - слушатели курсов ФПК в высших учебных заведениях и учебно-методических центрах, а также студенты и аспиранты на лекциях по методике задают вопросы, касающиеся внешней стороны игры исполнителя, пластики его движений, манеры сценического поведения за инструментом. Как правило, педагогов настораживает, когда их подопечные ведут себя за роялем развязно, раскачиваются, чересчур размахивают руками, гримасничают. Студенты же часто жалуются на своих профессоров, которые якобы слишком строги к ним в плане их пантомимических действий.
Специальных исследовательских работ на эту тему нет, и музыкантам неоткуда почерпнуть столь необходимую им информацию. «Представители некоторых исполнительских школ, − указывал известный психолог Л. Л. Бочкарёв, − очень скупы на внешнее выражение эмоций средствами мимики, пантомимики, считая последние проявлением антимузыкальности». Другие, наоборот, считают исполнение немузыкальным или недостаточно музыкальным, если пианист или скрипач внешне скован, инертен, статуарен, не выражает пластическими средствами содержание музыки, играет, например, скерцозную музыку с унылым, постным, безразличным лицом. Один из знакомых педагогов как-то назвал эту тему «мутной» и не советовал в нее углубляться. Более того, ряд коллег – и практиков, и историков пианизма – считают, что данной проблемы как таковой не существует: «Надо просто играть и не думать ни о чём постороннем».
И это при том, что конец XX – начало XXI века ознаменован, по общему мнению, резкой визуализацей сознания вплоть до массового укоренения «клипового мышления» (нельзя забывать и того, что в обыденной жизни человек получает 90% информации посредством зрения). Широкое распространение в последние годы в повседневном музыкальном обиходе видеофильмов об исполнителях, видеозаписей и телетрансляций концертов вызывает повышенное внимание к пантомимической стороне игры (в том числе благодаря использованию «крупного плана» в показе рук и лица артиста). Всё это делает обрисованную проблему особенно актуальной и злободневной, а её научное изучение – весьма насущным.
Вот почему в данной работе нам захотелось поразмышлять на тему «Мимика и жестикуляция в системе исполнительских выразительных средств». -----------------------
 
Нельзя сказать, что о важности зрительных впечатлений в восприятии игры пианиста (да и исполнителей на других инструментах) никогда не говорилось. Наблюдений, и весьма проницательных, имеется немало, хотя они (в силу их разбросанности по разным источникам) не систематизированы, практически неизвестны и не востребованы.
Можно указать, в частности, на мнение, высказанное однажды Л. Н. Власенко: «Когда я вижу исполнителя, мне становится понятнее его искусство: жесты, позы, манера игры, мимика – всё это несёт в себе большую и важную информацию». Известный австрийский пианист-педагог Эдвин Фишерв в 1956 году остроумно писал: «Мы в концерте слушаем и глазами».
Это меткое и, как кажется, парадоксальное наблюдение мы вынесли в заголовок данной работы (недавно мы услышали почти те же слова от Д. А. Башкирова). Г. М. Цыпин справедливо указывал, говоря о синтетическом, комплексном характере впечатлений посетителя концертов: «Люди приходят в концертный зал не только чтобы услышать, но и увидеть артиста; восприятие в этом случае полнее, красочнее, эмоционально богаче». При этом исследователь констатировал также, что «внешность художника связана не только с его внутренним миром, но и – самое любопытное! – с его индивидуальным творческим стилем, манерой, общим характером художественной деятельности… С точки зрения психологической науки тут много интересного, хотя пока и не совсем ясного…».
Пытаясь хотя бы немного разобраться в ситуации, необходимо обратиться прежде всего к истории фортепианного искусства.
Сила визуального воздействия крупной артистической личности отмечалась издавна. Ещё Шуман, слушая Шопена, писал: «Трогательно наблюдать – как он сидит за роялем». Восхитительно листовское описание внешности и манер Шопена: «Весь его облик напоминал цветок вьюнка, покачивающий на необычайно тонком стебле венчики чудесной расцветки – из такой благоуханной и нежной ткани, что рвётся при малейшем проникновении… Жесты были изящны и выразительны… Он был неистощимо изобретателен в потешной пантомиме. Он забавлялся часто воспроизведением в своих комических импровизациях музыкальных оборотов и приёмов некоторых виртуозов, имитировал их жесты и движения, выражение лица – с талантом, вскрывающим в одно мгновение всю их личность».
По поводу игры Листа Шуман указывал в письме к Кларе Вик, а затем и в своей статье о Трансцендентных этюдах великого венгра: «Надо не только слышать, но и видеть композитора [т. е. Листа]. Ибо если созерцание всякой виртуозности возвышает и укрепляет, то прежде всего в его непосредственной форме, когда мы видим, как сам композитор борется со своим инструментом, укрощает его, заставляет его повиноваться в каждом звуке». В другом месте Шуман писал ещё более определённо: «Слушая Листа, его надо и видеть: он ни в коем случае не должен играть за кулисами, значительная часть поэзии была бы при этом потеряна». Журнал Музыкант-Классик предлагает статью Меркулова А.  Мы в концерте слушаем и глазами Знаменательно, что многие современники Листа обращали внимание на то, как он выглядит за инструментом. Желая лучше познакомить с ним слушателей, Мендельсон организовал для него в Лейпциге большой раут, чтобы «дать людям возможность увидеть и услышать его вблизи». Клара Вик писала Шуману в 1838 году: «Мы слышали Листа. Его нельзя сравнить ни с одним пианистом...
Как он выглядит за инструментом описать невозможно… Его страсть не знает границ…Его движения неразрывно связаны с его игрой и очень подходят к нему. Он увлекает всякого в свой мир…». Лина Раман указывала, что, играя эпизоды монументального характера, Лист возвышался над клавиатурой «как скала, выраставшая сверху», а Карл Клиндворт свидетельствовал, что «в торжественных и мощных пассажах, в crescendo, вызывавшем в представлении могущество урагана, всё его существо как бы становилось на дыбы».
А. Д. Алексеев, обобщая обширную фактологию, констатировал: «Уже один вид (!) Листа на эстраде приковывал внимание. Это был страстный, вдохновенный оратор.
В него, вспоминают современники, словно вселялся дух, преображавший внешность пианиста: глаза горели, волосы трепетали, лицо приобретало удивительное выражение».
А. Е. Будяковский, пересказывая впечатления современников от внешнего облика Листа на сцене, констатирует: «Артист быстро выходил, поспешно кланялся и “не садился, а кидался к фортепиано”…
Играл обычно с большим возбуждением. Бывал чрезвычайно подвижен, а тонкие руки энергично выбрасывались и откидывались. Голова часто запрокидывалась назад.
Привычный жест – отбрасывание волос во время игры (в Петербурге и Москве находили сходство Листа с Гоголем). Роль мимики огромна.
Даже по одному только лицу можно было судить о характере исполняемого им произведения». Журнал Музыкант-Классик предлагает статью Меркулова А.  Мы в концерте слушаем и глазами В том же ключе об огромном впечатлении уже от самой внешности А. Г. Рубинштейна писали П. И. Чайковский и русский фортепианный педагог-методист М. Н. Курбатов. Пётр Ильич отмечал: «Я имел случай слышать Рубинштейна и не только слышать, но и видеть (выделено Чайковским. – А. М.)… Я подчёркиваю это первое впечатление чувства зрения (!) потому что, по моему глубокому убеждению, престиж Рубинштейна основан не только на его несравненном таланте, а также на непобедимом очаровании его личности, так что недостаточно его слышать для полноты впечатления – надо также его видеть».
Перефразируя отмеченную мысль Чайковского о Рубинштейне, Л. А. Баренбойм полностью относил её и к восприятию пианистического искусства Э. Г. Гилельса. Журнал Музыкант-Классик предлагает статью Меркулова А.  Мы в концерте слушаем и глазами В связи с особенностями сильнейшего воздействия названных великих артистов романтиков на публику неслучайно обилие карикатур на выступления и Листа, и Рубинштейна, и (если выйти за пределы фортепианного искусства) Паганини. Неслучайны и сравнения Листа с орлом, Рубинштейна со львом и т. д. Неслучайны и неоднократные упоминания «могучей львиной лапы» Рубинштейна… Правда, в это же время ряд выдающихся пианистов придерживался противоположной манеры поведения на сцене. Знаменитый соперник Франца Листа – Сигизмунд Тальберг опирался в своей исполнительской эстетике на некоторые полярные по отношению к автору «Венгерских рапсодий» принципы. Если Лист максимально использовал динамические контрасты фортепиано и, по выражению Клары Шуман, «то кричал, то шептал за роялем», то Тальберг, наоборот, намеренно держался «золотой середины», избегая звуковых крайностей. Внешне он тоже был полной противоположностью Листа.
По наблюдению Игнаца Мошелеса, «Тальберг за инструментом напоминал солдата, губы которого были плотно сжаты, а сюртук застёгнут на все пуговицы». «От коллег по роялю этот артист выгодно отличается, я бы сказал, музыкальным поведением, – писал Генрих Гейне. – Как в жизни, так и в своём искусстве Тальберг проявляет врождённый такт; игра его такая джентльменская, она так богата, так благопристойна, так чужда всяких гримас, так чужда надутого гениальничания, так чужда глупой хвастливости… Его любят, хотя он не вызывает сострадания эпилептическими припадками на фортепиано».
Такая же, как у Тальберга, аскетическая манера поведения на концертной эстраде отличала Джона Фильда с его, по свидетельству Листа, «почти неподвижной позой и безучастным выражением лица».
Фильд, обладатель «льстивого», по выражению Б. Л. Яворского, туше, в свою очередь, резко критиковал Листа, «составлявшего с ним самим поразительнейший контраст» (слова А. И. Дюбюка).
Как пояснял Дюбюк, после одного из выступлений молодого Листа, «насмотревшись на смелые кидки рук и удары со всего размаха, наслушавшись громоносных звуков, столь чуждых его собственной школе, Фильд обратился к присутствовавшим с вопросом: “А что, он не кусается”?».
Ещё одной противоположностью Листу был Фридрих Калькбреннер (у него мечтал учиться юный Шопен), которого, по словам Гейне, отличали «марципанный облик», «элегантная осанка» и на губах которого блестела «та набальзамированная улыбка, которую мы заметили также на лице египетского фараона, когда в музее развернули его мумию…». Журнал Музыкант-Классик предлагает статью Меркулова А.  Мы в концерте слушаем и глазами Не любил игру Листа и известнейший венский критик Эдуард Ганслик. Не без иронии он определял его выступления как «театр Листа». Другой известный критик того времени также резко осуждал «актёрство» Листа: «С шумом усаживаясь за фортепиано, он окидывает публику ястребиным взглядом, кладёт руки на клавиши, а затем мечет громы и молнии и при этом имеет ещё достаточно хладнокровия, чтобы наблюдать производимый на публику эффект».
Различия во внешних обликах четырёх крупнейших пианистов тех лет, гастролировавших в Вене в 1838 году, – Тальберга, Клары Вик (Шуман), Адольфа Гензельта и Листа – зафиксировал в своих сравнительных характеристиках профессор Венской консерватории и её директор, пианист-педагог и композитор Йозеф Фишгоф. В письме к Роберту Шуману он сопоставлял их игру по многим компонентам, в том числе пантомимическим, и коротко констатировал: «Без гримас во время игры – 1. Тальберг. 2. Клара».
Впрочем, разные стили держать себя за инструментом во время игры можно обнаружить и в более отдалённые времена.
Знаменитый английский музыкант и путешественник Чарльз Бёрни так описывал игру К. Ф. Э. Баха в 1772 году: «После обеда я уговорил его снова сесть за клавикорд, и он играл почти до одиннадцати часов ночи. В течение этого времени он становился столь взволнованным и одержимым, что не только играл вдохновенно, но и выглядел так.
Его глаза были неподвижны, губа отвисла, а по лицу катились капли пота… Его исполнение убедило меня в том, что он не только один из величайших композиторов, когда-либо сочинявших для клавишных инструментов, но и лучший исполнитель с точки зрения выражения (везде выделено Бёрни. – А. М.)». Современник Эммануэля Баха – Ф. В. Марпург, имея его в виду, писал ещё в 1749 году: «Я знаю одного великого композитора, на лице которого можно увидеть всё, что выражает музыка, исполняемая им на клавире» (слова эти, кстати говоря, можно полностью отнести и к Листу).
Сам берлинский Бах писал в своём трактате в 1753 году: «Музыкант может растрогать слушателей только в том случае, когда будет растроган сам… При музыке томной и печальной он сам делается томным и печальным – это и слышно, и видно (!) по нему. Таким же образом он переносится в музыку бурную, весёлую или какого-либо иного характера… Однако сильнее всего клавирист может захватить слушателей импровизацией фантазии. При этом без мимики (!) нельзя обойтись – это может отрицать только тот, кто, будучи бесчувственным, сидит за инструментом, как изваяние. Насколько неприлична и вредна для исполнения безобразная мимика, настолько же полезна хорошая, ибо помогает (!) передать слушателю наши намерения».
Описанная манера игры Эммануэля Баха удивительно сходна с характером волеизъявления за роялем необычайно эмоционального Бетховена, испытавшего сильное влияние творчества берлинского Баха. Очевидец сообщал: «Когда Бетховен сидел за роялем, он явно не воспринимал ничего окружающего… Мускулы его лица напрягались, и вены набухали, безумный глаз вращался еще более безумно, губы дрожали; Бетховен выглядел, как чародей, охваченный демонами».
Значительно ранее – в 1670-х годах (задолго до Паганини и Листа!) сверхэмоциональную, гиперромантичную манеру игры демонстрировал А. Корелли. Свидетель его выступления констатировал: «Я никогда не видел человека, который вкладывал бы столько страсти и увлечения в свою игру. Глаза его сверкали, подобно искрам, черты лица так искажались, глазные яблоки вращались как в агонии, и весь он настолько отдавался тому, что делал, что становился непохожим на самого себя».
Но нельзя думать, что все музыканты – современники Арканджело Корелли и Эммануэля Баха – придерживались такого подхода. Многие исповедовали принципы, изложенные в 1716 году Франсуа Купереном в его «Искусстве игры на клавесине». Куперен Великий наставлял: «За клавесином надо сидеть непринуждённо; взгляд не должен быть ни сосредоточенным на каком-либо предмете, ни рассеянным; словом, надо выглядеть так, будто ты ничем не занят… Не следует отмечать такта ни головой, ни корпусом, ни ногой – это и лучше, и приличнее… Избавиться от гримас на лице при игре можно самому, без постороннего содействия, с помощью зеркала, поставленного на пюпитр спинета или клавесина». В середине ХХ столетия то же средство от гримас за роялем, судя по сохранившимся видеозаписям, рекомендовал Артуро Бенедетти Микеланджели, державшийся за инструментом весьма отстранённо, чопорно и аристократично. (Совсем не случайно, Г. Г. Нейгауз писал, что искусство итальянского музыканта «напоминает мраморное изваяние»). В 1853 году в книге «Фортепиано и пение» Фридрих Вик – отец Клары Шуман обрушивал свой гнев против «рояльных плясунов», косвенно отмечая полярность исполнительских установок его времени: «Многие виртуозы, одержимые фортепианными фуриями, играют большую бравурную пьесу, ужасно гримасничают, свирепо гоняют пассажи… лупят… рвут струны… потеют, откидывают волосы с лица, строят глазки публике».
Можно вспомнить в данном контексте венского пианиста Теодора Делера, которого в рецензии 1844 года так противопоставляли Листу: «Первый, подобно нежному и лучезарному ангелу, реет в пространстве. Второй, как яростный и грозный демон, грохочет, подобно подземному грому. Делер не ищет оригинальности и эффектов, подобно божеству, он обуздывает свои фантазии и ласкает звуки, как отец ласкает сына. Лист, наоборот, хлещет их, как кучер хлещет лошадей, мучит, как деспот мучит своих рабов. Опьяненный энтузиазмом, он терзает инструмент, рвет струны и, сгущая контрасты красок, создает новые, но резкие и странные комбинации. Делер возвышает душу, оживляет и очищает ее; Лист волнует кровь, бьет по нервам, вливает в вены опьяняющий напиток, вызывающий искусственную мощь и ведущий к утомлению». (В приведенном отклике удачно обрисованы исполнители «апполонического» и «дионисийского» типов.) Ещё два пианистических антипода – Рахманинов и Скрябин – привлекали внимание различием сценических обликов, обусловленных различием их художественных натур, образных миров, исполнительских приёмов. Это внешнее различие, отражающее внутреннее, удачно запечатлено на рисунках Л. О. Пастернака.
Знаменитая скрябинская манера «ласкать клавиши», использовать при игре движения рук и пальцев «из рояля» нашла отражение и в воспоминаниях современников.
«В его игре, – писал А. Л. Пастернак, – отображалась и вся его одухотворённая лёгкость, столь для него характерная во всех проявлениях: в походке, например, в движениях, в жестикуляции и вскидывании головы… Он всегда сидел на несколько большем, чем обычно, отстоянии от клавиатуры. Он сидел, откинув торс и вздёрнув голову. Вот тут-то и казалось, что пальцы его не падали на клавиатуру, а как бы порхали над ней».
Совсем иначе выглядел на сцене Рахманинов, о «материальном» интонировании которого Скрябин язвил: «У него не звуки, а целые окорока!». Рахманинов в противоположность Скрябину чаще нависал над клавиатурой (как и Антон Рубинштейн) и как бы, по собственным словам, «прорастал пальцами в клавиатуру». Музицировавший с Рахманиновым в четыре руки А. Ф. Гедике описывал его манеру так: «Вслушиваясь в каждый звук, он как бы “прощупывал” исполняемое».
Различия ярко отражались и на лицах двух артистов во время игры: современники отмечали каменное, сосредоточенное, практически неизменное выражение лица у Рахманинова и открытое, оживлённое, изменчивое – у Скрябина.
В наше время сохранилась обычная для исполнительского искусства полифония стилей, которая была и в ХVIII и в ХIХ веках. Об этом ярко говорит, в частности, феномен Клайберна, вернее разная реакция на ряд главных особенностей его искусства. Появившись в СССР в 1958 году, Клайберн оказался пришельцем из досоветского прошлого – русского (Рахманинов, Шаляпин), да и европейского тоже (почему-то забывают, что 14 лет до Розины Левиной Клайберн занимался под руководством своей матери – ученицы выдающегося листовского воспитанника Артура Фридгейма!).
Клайберн буквально обжёг всех «неслыханной» (молодыми) и подзабытой («стариками») свободой лирического самовыражения. Не могу не вспомнить в связи с этим горестных признаний Л. Н. Власенко: «Нам запрещали играть так раскрепощенно. Это считалось дурным вкусом». Журнал Музыкант-Классик предлагает статью Меркулова А.  Мы в концерте слушаем и глазами Раскрепощённость Клайберна проявлялась и во внешнем поведении на сцене: он играл, часто не глядя на клавиатуру, широко жестикулируя, часто поднимая голову вверх и т. д. Благодаря такой непосредственности и искренности в жестикуляции и мимике Клайберн дополнительно покорил многих слушателей. В связи с ролью пантомимического фактора в его искусстве показателен спор Л. Н. Оборина (члена жюри) и А. Б. Гольденвейзера (ответственного секретаря того конкурса). Оборин, которому многое было не близко в Клайберне и который ставил ему низкие оценки, посетовал как-то в разговоре с Гольденвейзером, очевидно рассчитывая на близкую к своей реакцию: «Ну, почему Клайберн так развязно ведёт себя за инструментом, почему он вскидывает руки, почему всё время задирает голову!?» – «Лёвушка», – ласково и снисходительно ответил мудрый старец, – «он не задирает голову, он говорит с Богом!». Вот какие разные взгляды по интересующей нас проблеме!
Показательно, что тот же Гольденвейзер, которого иногда излишне упрекают в сдержанности и даже сухости манеры игры, отмечал важность внешних проявлений пианиста за роялем и неоднократно говорил о необходимости находить степень соответствия пластики движений музыканта художественному образу исполняемого: «Играть нужно так, чтобы человек, отделённый от исполнителя звукопроницаемой, но вместе с тем прозрачной перегородкой и только видящий (!) движения его рук, мог бы себе представить, конечно, не звуки, но характер той музыки, которую он играет». Журнал Музыкант-Классик предлагает статью Меркулова А.  Мы в концерте слушаем и глазами Кстати, на том же конкурсе С. Т. Рихтер оценил выступление Клайберна высшими баллами и назвал его «музыкальным гением». Пантомимика молодого техасца придавала его музыкальному облику особое обаяние. Сам Рихтер держался на сцене удивительно артистично и поражал – помимо всего прочего – пластикой сценического поведения. Об этом ярко писал Л. Н. Наумов, развивавший в своём творчестве близкий ему в этом отношении рихтеровский подход.
«Святослав Теофилович часто мне говорил, – отмечал Наумов, – что ненавидит, когда во время кино- или телесъёмки исполнения показывают его лицо… “На лице отражена моя мучительная работа, – говорил он, – а это не то, важен лишь результат”. Он считал, что на концерте нужно только слушать.
Мне же как раз было интересно не только слушать, но и смотреть, наблюдать за ним, потому что лицо отражает такие таинственные переживания, которые руками и пальцами нельзя передать даже на самом хорошем рояле. Мне важна мимика. Она может иногда даже противоречить тому, что играют, или соответствовать, или дополнять, но равнодушного, отрешённого лица во время исполнения я не признаю. Лицо Рихтера было поразительным. Помню одно исполнение финала «Аппассионаты» – никакая аудиозапись не может этого передать, это надо было видеть! Мимика Рихтера напоминала сцену из «Короля Лира», где Лир идёт по степи, его предали, а на его голову обрушиваются буря, молнии, гром, град, и он рвёт на себе волосы. Само же исполнение оказалось столь простым…» (везде выделено мною. – А. М.).
Обратим внимание, что «самоисполнение» (то есть исполнение вне внешнего, пантомимического, визуального воздействия) было, по впечатлению Л. Н. Наумова, «очень простым» и едва ли бы вызвало столь богатые образные ассоциации.
И от Нейгауза, и от Рихтера в большей степени шла линия, подхваченная и развитая Л. Н. Наумовым. В дополнение к отмеченному приведём проницательные слова его ученика А. Хитрука: «Существенным аспектом феномена Наумова-музыканта явилось то, что он… упорно и отчётливо расширял границы пианизма далеко за пределы собственно игры на фортепиано. Здесь в первую очередь хочется сказать о пластической составляющей, в рамках которой почти всегда мыслилась жизнь звука в педагогике Наумова. Это, конечно, было генетически связано с тенденциями театрализации и визуализации, характерными для европейской инструментальной музыки, начиная с эпохи Дебюсси, Прокофьева и Стравинского. И отнюдь не секрет, что подобные тенденции проникли в манеру музицирования Льва Николаевича во многом под воздействием его кумира в исполнительстве – Святослава Рихтера».
О воздействии того же рода (не музыкальном, не пианистическом) в не меньшей степени свидетельствует и наблюдение М. В. Плетнёва: «Рихтер – это пианист, который обладал удивительным свойством.
Он мог выйти на сцену и… уйти. И этого было вполне достаточно (к артистам такого рода можно отнести и самого Плетнева. − А. М.). Но что странно… потом слушаешь запись – что-то не то… За его музыкой что-то такое стояло. Нечто очень масштабное, как и вся его фигура, и выход на сцену, и это лицо с тевтонской челюстью». (Вообще манерам выхода на сцену можно было бы посвятить целый раздел статьи; Н. И. Голубовская, к примеру, вспоминала, что В. В. Софроницкий «часто шутя говорил, как он мечтает прыгнуть с порога эстрады прямо за рояль на первый аккорд концерта Чайковского».)
Учитель Рихтера – Г. Г. Нейгауз сравнивал сценическую пластику Рихтера и Станислава Нейгауза: «Первый “играет” всем телом, почти как актёр, – конечно, совсем ненамеренно, – стихийно, так ему нужно, так хочется; второй – сидит как в старину сидели, предельно спокойно и “благородно”, изредка только наклоняясь к клавиатуре для извлечения большого forte».
Эти показательные признания выдающихся музыкантов вызывают многочисленные мысли и ассоциации.
Помню, как меня всегда поражала значительная разница в восприятии одного и того же выступления: либо только на слух, либо в видео-записи. Одно впечатление – чаще всего очень среднее – было после прослушивания исполнителя из середины первого или из второго амфитеатра Большого зала консерватории. И совсем другое, – нередко гораздо более сильное, – когда по телевидению давали видеозапись: тут и само звучание было более выпуклым (поскольку микрофоны были рядом с инструментом), и визуальная сторона исполнения (частые крупные планы) значительно обогащала восприятие из зала, где рассмотреть (особенно издалека) детали пантомимики артиста просто невозможно.
Вспомнилась собственная давняя заметка, опубликованная еще в 1976 году в газете «Советская культура» в связи с показом по Центральному телевидению записи выступления Э. Г. Гилельса.
Охарактеризовав выдающиеся достоинства исполнения артистом Фортепианного концерта Шумана, автор отклика указал также: «Немалую роль играет и внешняя сторона исполнения – вопрос, которому обычно не придается серьезного значения… Мастерски используя пластику движений, Гилельс проясняет тонкий ритмический рисунок шумановской "ткани", подчеркивает то плавность и текучесть, то взрывчатую силу высказывания».
И далее в статье имеется важный комментарий: «Мы не случайно обратили внимание на это исполнительское средство. Оно воспринимается только тогда, когда слушатель находится в концертном зале и зрительно наблюдает музыканта.
Радио и грамзапись здесь бессильны. Зато роль телевидения, раздвигающего стены концертных залов, трудно переоценить». Конечно, за прошедшие десятилетия в результате невиданного технического прогресса видеозаписи Гилельса (и других крупнейших артистов) стали несравненно доступнее любому меломану, но важно подчеркнуть, что и тогда и сегодня воспринимать игру мастера лучше комплексно – с учетом всех, в том числе и пантомимических компонентов.
Вспомнился и рассказ одного из учеников Д. Ф. Ойстраха. Знаменитый скрипач, как и Рихтер, не любил свои теле- и видеозаписи: ему казалось, что все его движения и перемещения на сцене преувеличены (правда, сделать с собой что-либо он не мог). Этот же ученик Давида Фёдоровича (между прочим, Народный артист РФ, профессор Московской консерватории) поведал, что не может слушать Хейфеца по видеозаписи: «Понимаете, слышишь у него какую-нибудь замечательно звучащую щемящую фразу, а лицо при этом – абсолютно равнодушное и ничего не выражающее.
Ну, как это можно совместить?! Это же совершенно уничтожает трагическое впечатление от прослушиваемого!». Тут невольно приходят на ум строки из статьи Шумана о манере поведения на сцене немецких певиц: «Прекрасное пение при мраморно-неподвижном лице заставляет усомниться – есть ли в этом искусстве внутреннее содержание». О том же уже в наши дни писал С. Е. Фейнберг: «Вид артиста, безучастного к исполняемой музыке, деревянная неподвижность посадки пианиста, окаменевшее в ледяной неподвижности лицо – всё это мало способствует располагающему впечатлению».
Всплывает в памяти и наблюдение известного пианиста-педагога, историка пианизма Я. И. Мильштейна, кстати сказать, большого поклонника и близкого друга Рихтера: «В жестах выдающегося мастера, оправданных характером исполняемого, подчас отражаются самые глубокие (!) душевные переживания». Действительно, как шутливо пишет Б. А. Печерский: «Не хотел бы кого-нибудь обидеть, // Но игру пианиста надо видеть». Журнал Музыкант-Классик предлагает статью Меркулова А.  Мы в концерте слушаем и глазами Об огромной силе зрительных впечатлений слушателя при восприятии игры исполнителя красноречиво свидетельствуют оригинальные научные эксперименты, проведённые Л. Л. Бочкарёвым.
Исследователь, пользуясь сугубо научным языком, изучал «эффект влияния внешне выраженных форм эмоциональной экспрессии музыканта-исполнителя на адекватность восприятия слушателями композиторского замысла». С этой целью одна и та же звукозапись Ноктюрна c-moll Шопена (исполнение М. С. Воскресенского) была наложена экспериментатором на видеозаписи двух других пианистов, игравших по заданию исследователя по-разному: один, максимально усиливая внешнее выражение положительных эмоций (просветлённость, благородство, возвышенность), другой – заостряя средствами мимики и пантомимики отрицательные эмоции (грусть, отчаянье, скорбь). При монтаже исходной фонограммы с видео-записями обеспечивалась полная синхронность соединения зрительного и слухового рядов.
Поразительно, что практически все испытуемые (а это около 100 человек – студенты консерватории и педагоги музыкальных училищ), слушая одну и ту же звукозапись (но совмещённую с разными видео-версиями и разными вариантами внешней экспрессии), отметили, что слышат разные интерпретации и находят в каждой из них разные черты! Удивительно: фонограмма одна и та же, но, благодаря воздействию разных проявлений мимики и жестикуляции, слушатели, судя по их письменным самоотчётам, ощущают и разный темп, и разную динамику, и разную фразировку, и разные тембры, и разное образное содержание! В какой-то одной из двух записей испытуемые (из-за воздействия одних визуальных факторов) ощущают реально не существующие погрешности в педализации, артикуляции, нюансировке, регистровой драматургии, интонировании; в другой (благодаря влиянию иных зрительных впечатлений) – они этих погрешностей не слышат и отмечают только достоинства, но ведь звукозапись-то в обоих случаях абсолютно одна и та же! Вот что значит различный видеоряд!
Интересны и следующие наблюдения экспериментатора: «В интерпретациях исполнителя с интенсивными внешними формами экспрессии испытуемые услышали гораздо больше нюансов, оттенков эмоций. Однако менее яркая, менее динамичная экспрессия другого исполнителя позволила слушателям глубже погрузиться в музыку».
Выводы исследователя очевидны: «Степень интенсивности внешнего выражения эмоций значительно влияет на оценку эмоционального содержания музыки. Экспрессия исполнителя, его жесты, поведение, внешняя эмоциональная выразительность и заразительность интерпретации значительно может повлиять на процесс музыкальной коммуникации».
Здесь мы уже входим в область теории фортепианной игры.
 
(Конец первой части)
Классическая музыка