Пятница, 22 марта 2019

Мы в концерте слушаем и глазами (III)

Автор  Меркулов А. М. Опубликовано в Музыкант-классик (новая) Четверг, 11 августа 2016 10:02
Оцените материал
(0 голосов)
(Мимика и жестикуляция в искусстве пианиста)
Опубликовано в журнале №3-4 2014 г.
Начало в журнале №9-10 2013 г., №1-2 2014 г.

Меркулов А. М.

МГК им. П. И. Чайковского
Профессор МГК им. П. И. Чайковского,
канд. искусствоведения
Речь идёт об особой роли мимики и жестикуляции в воссоздании характеристической музыки, в частности, юмористических, ироничных, гротескных пьес Шостаковича или Прокофьева или комических сочинений Скарлатти или Гайдна. Чрезвычайно проницательны на этот счёт наблюдения известного австрийского пианиста Альфреда Бренделя: «Слушатель может не заметить, что в музыке происходит что-то смешное до тех пор, пока эта весёлость не будет подчёркнута исполнителем визуально (выделено мною. – А. М.).

Брендель в своей статье «Должна ли классическая музыка быть только серьёзной» (жаль, что она, как и многие другие работы замечательного исследователя и эссеиста, не переведена на русский) подробно объясняет, почему именно весёлой, шутливой, остроумной по духу музыке часто не везёт с адекватным звуковым и пантомимическим воплощением.

«В наше время, – указывает музыкант, – для большинства исполнителей и практически всех посетителей концертов музыка – это исключительно серьёзное занятие.

Исполнители видят себя в роли героев-полубогов, диктаторов, поэтов, обольстителей, волшебников или неких источников вдохновения. Представление же публике комической музыки нуждается в исполнителе, который отважится быть менее благоговейно возвышенным и который не испугается показаться не слишком серьёзным. Вследствие «серьёзного» исполнения комическая музыка может быть разрушена и оказаться полностью обессмысленной…

Я признаю, – продолжает Брендель, – ожидать, чтобы исполнитель сиял от удовольствия во время игры – трудная задача. Волнение в процессе выступления таково, что многие исполнители из-за сосредоточенности и нервозности выглядят на сцене чрезмерно серьёзно и мрачно вне зависимости от того, что они играют. Уже первые такты классической пьесы задают её настроение. Сесть и начать последнюю из C-dur'ных клавирных сонат Гайдна [Hob. XVI/50] с выражением муки на лице даже хуже, чем начать так называемую «Лунную сонату» с бодрой улыбкой. Правда, никто не ошибается с первой частью «Лунной» как с весёлой пьесой, в то время как весёлое начало указанной Сонаты C-dur Гайдна легко делают звучащим безжизненно и тупо. В последнем случае ещё перед тем, как прозвучит первая нота пульсирующий сигнал должен исходить от исполнителя к публике: “Внимание! Мы открыты для озорства”».

Предложенное Бренделем поведение, весьма органичное и убедительное в данной ситуации (и иное в других случаях), запечатлено в видеофильмах с записью его игры. В юмористической по характеру музыке соответствующе ведут себя и другие выдающиеся пианисты. К примеру, строгий в целом по внешним проявлениям чувств Робер Казадезюс значительно преображается, когда играет «Фантастическое бурре» Шабрие.

В живом и весёлом исполнении Кристианом Цимерманом крайних частей Первого концерта Бетховена (видеозапись 2007 года) тонко оттеняются перепады психологических состояний, причём пианист использует для подчёркивания малейших нюансов – помимо сугубо звуковых музыкально-исполнительских средств – мимику (особенно в наполненной «сюрпризами» каденции солиста). Столь же активно используются пантомимические средства и в исполнении Михаилом Плетнёвым озорного финала Второго фортепианного концерта Бетховена (видеозапись 2000 года с дирижёром Клаудио Аббадо). Сила актёрского перевоплощения солиста настолько велика, что, обращая внимание на жесты и мимику, трудно поверить собственным глазам, что видишь «того самого» Плетнёва, сценический облик которого меньше всего ассоциируется с образом весельчака, шутника, юмориста и чаще обозначается словосочетанием «печальный маэстро».

Учитель Бренделя – выдающийся австрийский пианист-педагог Эдвин Фишер, мысль которого вынесена нами в заголовок данной работы, высказал её в связи с задачами интерпретации Сонаты №2 A-dur Бетховена (ор. 2 №2). «Эта соната, − по мнению авторитетного музыканта, − по характеру подобна светлому весеннему дню. Прозрачная синева неба, просвечивающая в многочисленных паузах сквозь редкие облака, лёгкость и внутренняя окрылённость свидетельствуют о том, что и у Бетховена были счастливые мгновения. Особого очарования исполнены скерцо и последняя часть; чтобы передать это и чисто пианистически, внешне, следует играть их легко и грациозно! Так как мы в концерте слушаем и глазами, нельзя допускать, чтобы возникло ощущение каких бы то ни было усилий». Жестикуляция и мимика пианиста в интерпретации ярко характеристических сочинений, если она имеются, особенно наглядна и, как говорится, находится на виду. О важности и специфике такого рода пластического оттенения писал Фейнберг: «Ярмарочные пестрые картины, образы кукольного народного театра в рапсодиях Листа, во многих произведениях Прокофьева, там, где нужно подчеркнуть гротескную наглядность образов, исполняются соответствующими приемами. Например, фантастический марш из оперы «Любовь к трем апельсинам» и «Danza» из ор. 32 несовместимы с плавными, закругленными движениями руки».

Но особая пластика и особая пантомимика – более сокровенная, более скромная, как бы не напоказ – присуща воссозданию и лирических, скорбных, мрачных произведений. Вообще, своя пантомимика присуща исполнению музыки любого характера. В этом смысле, безусловно, прав С.И. Савшинский, который утверждал: «Спокойствие или возбуждение, величественность, нежность, игривость или поэтическая мечтательность, лукавство, спесивость – всё (!) выражается не только непосредственно музыкальными средствами, но также (!) и повадками исполнителя». Об этом же высказывался ещё К.А. Мартинсен: «Податливость и требовательность, уступчивость и настойчивость, стремительность и расслабленность, самое пламенное, как и самое холодное, – всю (!) эту бесконечность психических смен, образующих художественное музыкальное произведение, экстатическая звукотворческая воля – и в этом её [внутренний] закон – претворяет в выразительные движения, отливает в телесные формы, сливая воедино душу и тело».

У того же Плетнёва невольное оттенение где бы то ни было трагически звучащей гармонии посредством обречённого наклона головы и сокрушённого прищуривания глаз – не менее впечатляюще по силе воздействия. Да и не только у него.

Здесь вспоминаются слова Шаляпина, которого тоже, как говорили, «надо было не только слушать, но и смотреть»: «Малейшее движение лица, бровей, глаз – это называют мимикой – есть, в сущности, жест…

Жест есть не движение тела, а движение души». Позднее об этом же говорил Чарли Чаплин: «Движение бровей, каким бы оно ни было лёгким, может передать больше, чем сотни слов» и – добавим от себя – может передать больше, чем собственно звуки. Из крупнейших пианистов-педагогов в подобном духе высказывался Г. Г. Нейгауз: «Простым жестом – взмахом руки – можно иногда гораздо больше объяснить и показать, чем словами».

Журнал Музыкант-Классик предлагает статью Меркулова А.  Мы в концерте слушаем и глазами Нельзя не согласиться с тем, что у каждого крупного артиста есть присущий только ему пантомимический стиль, индивидуальный комплекс основных черт его сценического облика. Поэтому и можно составить специфические «пантомимические портреты» В. Горовица и Арт. Рубинштейна, Г. Гульда и Ф. Гульды, Л. Оборина и Я. Флиера, С. Рихтера и Э. Гилельса, Г. Соколова и М. Ушиды… Их можно создать на основе словесных описаний, рисунков, карикатур, дружеских шаржей, фотографий, видеоматериалов, личных впечатлений. На страницах этой статьи приведено уже много такого рода портретов или, по крайней мере, эскизов к ним. Необычайно колоритна, например, следующая зарисовка, сделанная Б. В. Асафьевым. «Как облик совершеннейших гравюр, − писал он, − хранятся в памяти впечатления от этих кратких встреч: так глубоко врезывалось в сознание все в Балакиреве – тон речи, жесты, движения, взгляд, манера глядеть ноты, не говоря уже о форме суждений – резко отчеканенных. Во всем – гордость, а за нею глубокая внутренняя горечь отравленного сердца. Что-то от Аввакума и что-то от врага его Никона в изгнании».

Немало пантомимических зарисовок можно найти в книге «Портреты пианистов» Д. А. Рабиновича: «нетерпеливо “восклицательные” мимика и жесты Нейгауза», «движения Гринберг, волевые и смелые, как её интерпретации, сочетающие в себе размах с прицельной мягкостью, артистическую броскость с организованностью» и т. д. Нельзя не привести здесь «словесные фотографии» Рабиновича фрагментов исполнения Рихтером Шестой сонаты Прокофьева: «В паузах, “на выходах” из пассажей, молниеносно проносящихся через все регистры рояля, его руки, подобно высвободившимся стальным пружинам, мощными рывками разлетаются в разные стороны». А вот пример составленной Л.А.Баренбоймом «пантомимической характеристики» Гилельса (конечно, в рамках рассмотрения исследователем всех сторон художественной личности музыканта): «И в жизни, и за инструментом он сдержан – без малейших признаков аффектации, сосредоточен, всецело захвачен сознанием своей артистической миссии.

Журнал Музыкант-Классик предлагает статью Меркулова А.  Мы в концерте слушаем и глазами Весь его внешний облик – осанка, поза, мимика, жестикуляция – выражает волю, самообладание, эстрадную выдержку. Закрытые глаза говорят о полной слитности с инструментом… Едва уловимы – по выражению лица – душевные состояния. На обычно несколько сомкнутых губах во время игры могла появиться ирония, лёгкая усмешка»…

Различие индивидуальных стилей сценического поведения особенно сильно бросается в глаза тогда, когда исполнители разных пантомимических манер выступают в одном ансамбле. История фортепианного искусства сохранила на этот счёт примечательное свидетельство. Речь идёт о фортепианном дуэте с участием М.В.Юдиной, представить которую за инструментом вне её типичного сценического облика (запечатлённого в том числе на известной гравюре Фаворского), невозможно. Не будем здесь цитировать диаметрально противоположные оценки её сценического имиджа – от восторженно обожествляющих до иронически уничижительных. Речь идёт о другом. Итак, современница описывала: «Мария Вениаминовна играла с С. (скорее всего, имеется в виду В. В. Софроницкий. – А. М.) концерт для двух роялей. Ближе к публике сидел С., совсем прямо, играл спокойно, без усилий, точно он играет для себя дома. За ним громоздилась Мария Вениаминовна, сильно наклонив голову к клавиатуре, качаясь из стороны в сторону, поднимая высоко руки, и по сравнению с неподвижным С. казалось, что она делает лишние движения. Вдруг С. Снял руки с клавиатуры, встал, держась за стул, и ушёл с эстрады…».

Журнал Музыкант-Классик предлагает статью Меркулова А.  Мы в концерте слушаем и глазами Продолжая разговор на заданную тему, нельзя не учитывать, что внешнее поведение артиста меняется (во всяком случае – должно меняться) в зависимости от характера музыки, которую он исполняет. Конечно, и Лист был очень разным и далеко не всегда таким, каким изображён на карикатурах.

Чрезвычайно показательна, к примеру, такая его словесная ремарка в нотном тексте: «Сдерживаемая боль, тяжесть… такое настроение, которое исключает лёгкие эластичные движения, как их привыкла делать виртуозная рука». Или такое листовское пояснение в нотах: «Эта бурная вариация должна быть сыграна с мощной звучностью… не надо применять “изящные верчения кистью”».

Бывали случаи, когда пианист резко менял свой сценический имидж. Так, Таузиг в начале своего творческого пути был в этом аспекте типичным листианцем, в конце – полной его противоположностью.

Впрочем, и Лист в определенной степени эволюционировал, и он в юности был одним, а в зрелости – несколько другим. Это отмечал Гейне: «Он прежде изображал на рояле грозу, мы видели молнии, сверкавшие на его лице, он весь дрожал, точно от порыва бури, и по длинным космам волос словно целыми струями стекали капли от только что сыгранного ливня. Теперь, даже когда он разыгрывает самую могучую грозу, сам он всё же возвышается над нею, как путник, стоящий на вершине горы, в то время как в долине идёт гроза…».

Вместе с тем, несмотря на некоторые изменения, Лист и в свои зрелые годы оставался в сущности прежним неистовым романтиком со всеми присущими ему артистическими чертами, включая и внешние средства выразительности.

Страстный поборник романтического направления в искусстве тех лет Теофиль Готье писал: «Мы любили Ференца Листа за то, что он остался тем же художником, пламенным, диким, с развивающимся волосами, тем же музыкальным Мазепой, который мчится на безудержном рояле через степи тридцатьвторых; если он падает, то для того, чтобы снова подняться королём! Одним словом, он романтик сегодня, как и раньше. Его волосы, укороченные на палец, ещё достаточно длинны, чтобы придать ему вид Крейслера или Мейстера Вольфрама, вид, потерять который он был бы не вправе».

Заметим в шутку, что эволюция Листа-художника, по Т. Готье, измеряется всего лишь одним сантиметром укорочения волос (ширина пальца)! Приведённое выше высказывание французского поэта и критика хорошо демонстрирует важность для слушателя (и зрителя) того или иного сценического имиджа артиста с типичными для него атрибутами.

Нахождение гармонии внешнего и внутреннего, органичной индивидуальной меры в пантомимических действиях исполнителя – «альфа и омега» сценического поведения артиста. Разумеется, что здесь абсолютно недопустимы дешёвая «игра на публику», ходульные жесты, расхожие мимические штампы, копирование чьей-либо манеры. С.И. Савшинский подчёркивал: «Главное в артистическом поведении – его правдивость. Характер пантомимических движений должен полностью соответствовать характеру музыки». Идеал такого соответствия В. Ю. Дельсон, например, видел в музицировании Софроницкого. Вспоминая его выступления, музыковед писал: «Помню, что меня поразило тогда больше всего – небывалая гармония между внешним обликом пианиста, его исполнительскими жестами, мимикой лица, всей “жизнью на эстраде” и самим исполнителем; полное слияние того и другого».

Неразрывное смысловое единство зримого и слышимого, пластики движений и звукового результата, мимических проявлений и психологических обертонов содержания – неотъемлемая черта творчества выдающихся артистов и секрет их потрясающих успехов. Именно об этом писал Шаляпин: «Движение души, которое должно быть за жестом для того, чтобы он получился живым и художественно-ценным, должно быть и за словом, за каждой музыкальной фразой. Иначе и слова, и звуки будут мёртвыми». Такое единство, конечно, может проявляться по-разному: у кого-то соответствия выглядят обобщённо, усреднено, умеренно, у кого-то – детализировано и обостренно.

Но важно, чтобы оно действительно было. Последний из двух обрисованных подходов отстаивала, в частности, В. Х. Разумовская: «Лицо исполнителя всегда должно отражать (!) содержание не только больших эпизодов, но и малейшие (!) сдвиги в настроении». Всё это должно быть взято на вооружение молодыми пианистами.

Какие же выводы сугубо методического плана может извлечь студент-пианист из всего сказанного? Прежде всего, то, что жестикуляция и мимика – неотъемлемый атрибут исполнения, атрибут важный и необходимый. Перефразируя афоризм Шумана «аккорд, сыгранный по нотам и сыгранный без нот, – это два совершенно разных аккорда», можно сказать, что аккорд, сыгранный с улыбкой (или печалью и т.д.) на лице и сыгранный без неё, – это разные аккорды. «Настроение артиста, его отношение к идейно-эмоциональному содержанию произведения должно (!) проявляться в жесте и пластике движения» (Фейнберг).

Диапазон пантомимических действий артиста весьма широк.

Каждый может найти себя между двумя противоположными «берегами», между двумя крайностями, которых, понятно, следует избегать – с одной стороны, не сидеть за инструментом неподвижно, «как будто исполнитель нарисован на картине» (К. Ф. Э. Бах), с другой, не превращать выступление в «пантомимическую игру» (Д. Г. Тюрк), в «актёрствование» (Р. Мути), в гримасничание, позёрство, театральщину. О своих приоритетах указывал Н. А. Петров, следуя заветам своего учителя: «Я более склонен к академической игре, к исследовательской игре, к настоящей глубокой работе, чем, так сказать, к размахиванию манишками и верчению головой в разные стороны». В чем-то аналогичную мысль высказывал М. В. Плетнев: «Чем лучше артист, чем выше его творческий класс, тем меньше в его искусстве всего внешнего – броских театральных поз, жестов, телодвижений.

Меньше движений внешних – больше внутренних. Главное, чтобы была музыка. Если она есть, что еще нужно?». Мысль небесспорная, поскольку внешние движения (конечно, не вульгарно броские) не только не мешают, но помогают артистам высочайшего класса (в том числе и Плетневу) полнее выразить их внутренние движения. Жестикуляция Плетнева-пианиста (разная в разной музыке), даже если она «немногословна», все равно по-своему весьма выразительна и содержательна, а уж если говорить о Плетневе-дирижере (при всех отличиях обе исполнительские ипостаси нельзя разделять абсолютно), то она чрезвычайно насыщенна. Прав исследователь, писавший о дирижерском жесте и взгляде Плетнева: «Это тот жест, который управляет эмоциональной стороной исполнения, ибо в нем отражен смысл исполняемого, и жест, вдохновляющий музыкантов, жест пластически выразительный. Но совсем не в силу его красивости и эффектности, а в силу полной гармонии с музыкой… Его взгляд устремлен не столько в партитуру, сколько на музыкантов. И этот взгляд и мимика (мимика драматического актера, можно сказать) управляют оркестром не менее, чем жест руки».

Дело, по существу, не в наличии или отсутствии внешних проявлений артиста на сцене.

Принципиально важно то, чтобы пластический образ пианиста соответствовал содержанию интерпретируемой им музыки. Это отмечалось неоднократно. Этот постулат как основополагающий отметил в разговоре с автором этих строк и Д. А. Башкиров.

При этом необходимо оставаться верным и своему пантомимическому стилю, а он во все времена у всех разный: у холерика – один, у меланхолика – другой, у экстраверта – один, у интроверта – другой, у исполнителя «статической (классической) звукотворческой воли», по терминологии Мартинсена, – один, у представителя «экстатической (романтической) воли» – другой и т. д. Как писал Н. Е. Перельман, «жестикуляция – это стиль», подразумевая как неизбежное продолжение знаменитый афоризм: «Стиль – это человек» (Бюффон, 1763). Если же кого-то ругают за манеру поведения за инструментом, необходимо прислушаться, точнее – присмотреться, проанализировать видеозапись собственной игры и решить, что и в какую сторону корректировать или ничего не менять. Я. И. Зак предостерегал: «Напрасно многие пианисты не задумываются – как выглядит их жестикуляция при игре».

При этом рискованно и перемудрить, переусердствовать, «перегнуть палку», нарушив органичность творческого бытия на сцене действительно самобытного пианиста. Исходя из ортодоксальных академических традиций, менять, например, пластический рисунок игры Валерия Афанасьева, значило бы серьезно деформировать и обеднить художественный результат. Искусственное ограничивание движений – такая же манерность, как и искусственное их преувеличивание. Нельзя вместе с «водой» (действительно лишними движениями) выплескивать и «ребенка» (совершенно необходимые для полноценной, выразительной игры движения).

Точную, однозначно «правильную» меру движений, «верную» для всех, всегда и везде, установить в принципе невозможно: у современного листианца она одна, у нынешнего, условно говоря, последователя Тальберга – иная. Их взгляды и сам способ существования на сцене (и в обыденной жизни) несовместимы a priori – как говорится, о вкусах не спорят. Даже близкие по духу и пианизму художники не всегда принимали исполнительскую манеру друг друга. «Игру Скрябина, − сообщал Асафьев, − Лядов очень ценил, лишь изредко ворча: "Ну, зачем позирует и нервничает на эстраде – могут принять за «кривлянье» и перенести на музыку, а ведь это у него все естественно!"»…

Журнал Музыкант-Классик предлагает статью Меркулова А.  Мы в концерте слушаем и глазами Причины же неестественных движений заключаются чаще всего в общей психологической и физической зажатости, в негативном воздействии эстрадного волнения, когда перевозбуждение приводит либо к истеричной жестикуляции, либо, напротив, к своего рода «пантомимическому ступору». В. К. Мержанов постоянно призывал ввести в консерваторский курс обучения дисциплину «драматическая игра» для развития и образного мышления, и интонационной речевой выразительности, и пантомимического аппарата исполнителя.

«Психологический жест» (термин К. С. Станиславского), жест, оправданный драматургически, нужен и актёру, и, с известными поправками, музыканту-исполнителю. Ряд педагогов-пианистов – В. Х. Разумовская, Б. М. Берлин, Л. Н. Наумов – специально работали с воспитанниками над пластическим воплощением замысла. Роль мимики и жестикуляции в искусстве педагога – тема отдельной большой статьи. Упомянем здесь хотя бы наблюдения наумовского ученика А. Хитрука об этой стороне педагогической системы своего учителя: «То, чему учил за роялем Наумов, можно в целом истолковать как – невероятно раздвигающее горизонты пианизма – пластическое переживание, как своеобразный инструментальный театр, поскольку свойственные его экстатическому музицированию психологизм, сердечность, чувственная напряжённость зачастую реализовывались при участии воображаемого жеста, актёрской пластики, мыслимых в рамках определённой, точно задуманной “мизансцены”».

Можно вспомнить, что ещё в начале ХIХ века специально работал над собой Сигизмунд Тальберг, искореняя лишние (а заодно и нужные!) движения своим оригинальным методом. Соперник Листа рассказывал Мошелесу, что «добился такого самоконтроля благодаря курению турецкой трубки во время занятий: длина мундштука была рассчитана таким образом, чтобы вынуждать его сидеть прямо и неподвижно». Конечно, такой способ занятий не приходится рекомендовать сегодня – и не только по причине борьбы с табакокурением…

Уже во второй половине ХХ века о занятиях над внешней стороной исполнения писал Б. М. Берлин: «Работая над некоторыми менуэтами Гайдна, можно посвятить урок танцу и пантомиме. Ученик должен "приглашать гостей", обращаясь к ним с любезными поклонами и мягкими жестами рук: "Приходите, пожалуйста! Приходите, мы будем очень рады!" и т. д. Необходимо предложить ученику, напевая тему, станцевать менуэт так, как он себе его представляет. Нужно добиться от ученика в выполнении этих заданий мягкости и изящества, свободы и непринужденности. Что делать, если придется "помучиться" не только за роялем, но и перед зеркалом, чтобы добиться раскованности в исполнении гайдновского менуэта». Нечто подобное в работе со студентом над галантной по характеру музыкой нам приходилось наблюдать на мастер-классах и уроках В. Б. Носиной и А. Е. Винницкого.

Разумеется, всякому педагогу хочется, чтобы ученик решал поставленные перед ним задачи мгновенно и не задумываясь, перестраивая свой технический аппарат и пластику игры автоматически и бессознательно. Это в идеале. Но, поскольку со средним и тем более слабым учеником приходится специально, сознательно, включая «голову», заниматься технической «кухней», работать над звукоизвлечением, формировать физически необходимые для игры рациональные движения (опускание пальца, использование разного веса руки, изменения в положении кисти и т. д.), то можно предположить нужность иногда и специальной, сознательной работы над движениями другого типа – смыслопоясняющими, пантомимическими. Особенно часто приходится заниматься этим, к примеру, в окончаниях исполняемых произведений – то или иное по пластическому профилю снимание рук с клавиатуры, или перед началом игры или при переходе от одной части к другой. Здесь сильнее всего проявляется рассогласованность характера музыки и его пантомимического выражения. Весьма типична и следующая ученическая ошибка: скерцозная музыка играется с серьезным, нахмуренно сосредоточенным выражением лица; вместо того, чтобы «смеяться» и «шутить» за роялем, учащийся в поте лица работает, трудится, корпит, не разгибая спины… Вообще же органично вписать пантомимические средства выразительности в систему исполнительских выразительных приёмов игры для максимально яркого и полного претворения индивидуальной образно-драматургической концепции артиста – одна из сверхзадач концертирующего музыканта. Именно об этом в обобщённом и одновременно конкретно-методическом аспекте писал А. Б. Гольденвейзер: «Соответствие всех движений и ощущений нашего тела звуковым образам влияет и на зрительные впечатления слушателей, и на самоощущение играющего, и на качество звучания инструмента».

В заключение нашего разговора о мимике и жестикуляции пианиста в системе исполнительских выразительных средств хотелось бы привести три принципиальных соображения Фейнберга, которые остаются жизненными и сегодня.

Во-первых, «совет музыканта, отрицающего всё внешнее в движениях исполнителя: “играйте с наименьшим числом движений, лишь бы – звучало”, – на практике обычно приводит к нежелательным результатам, так как влечёт за собой не только порчу зрительного впечатления от игры, но и дурное исполнение». Во-вторых, «даже очень музыкальные и опытные исполнители не всегда отдают себе отчёт в том, что одним из существенных факторов, препятствующих объективной оценке собственной игры, нужно считать излишнюю жестикуляцию при извлечении звука… Чрезмерная жестикуляция оглушает самого исполнителя». И, в-третьих, «внешне убедительное и выражающее стремление к закономерному звуковому результату движение руки оказывается наиболее необходимым и целесообразным».

Классическая музыка

Дополнительная информация

  • Разделы журнала "Музыкант-классик": учебные и методические материалы
  • Авторы: Меркулов А.М
Прочитано 610 раз Последнее изменение Среда, 22 августа 2018 22:08

Оставить комментарий