Воскресенье, 19 мая 2019

Мы в концерте слушаем и глазами (II)

Автор  Меркулов А. М. Опубликовано в Музыкант-классик (новая) Четверг, 11 августа 2016 09:24
Оцените материал
(0 голосов)
(Мимика и жестикуляция в искусстве пианиста)
Опубликовано в журнале №1-2 2014 г.
Начало в журнале №9-10 2013 г.

Меркулов А. М.

МГК им. П. И. Чайковского
Профессор МГК им. П. И. Чайковского,
канд. искусствоведения

Целесообразно условно разделить всё многообразие движений исполнителя за роялем на две группы. В первую входят движения, связанные преимущественно со звукоизвлечением, обусловленные прежде всего задачей получить на инструменте необходимый (по высоте, длительности, громкости, тембру и т. д.) звук. Их иногда называют «рабочими», «игровыми», «целесообразными» (последнее определение принадлежит Фейнбергу). В другую группу можно объединить движения по преимуществу смыслопоясняющие, обусловленные задачей (или неосознанной потребностью) с помощью пантомимических средств яснее и полнее раскрыть содержание музыки и её индивидуальное понимание пианистом. К смыслопоясняющим («наглядно выразительным» и «субъективно настраивающим», по определениям Фейнберга) относятся не только движения рук, плеч, корпуса, но и головы, частей лица и т. д. Мимика вся относится к сфере незвуковых смыслопрояснительных, характероуточняющих факторов, которые можно обозначить как «немая речь», «немая игра». Движения рук входят и в первую, и во вторую группы.
Взаимосвязь движений разных типов весьма тесная. Взять аккорд fortissimo на рояле можно по-разному: прямо «с клавиш» или с большого расстояния от клавиатуры широким жестом – чисто звуковой эффект в обоих случаях может быть близким, но образный результат будет различным. А если пианист подчеркнёт аккорд резким сгибанием (или разгибанием) корпуса и наклоном головы или даже привставанием, итоговый эффект будет тем более иным.

Журнал Музыкант-Классик предлагает статью Меркулова А.  Мы в концерте слушаем и глазами К примеру, отчётливость каждого из звуков пассажа staccato весьма специфически подчёркивается Гульдом посредством столь же частых синхронных движений рта. Плавность, кантабильность звучания у того же Гульда усиливается благодаря текучим, гибким дирижёрским пассам свободной от звукоизвлечения руки. Напряженность «действия» и значительность драматургической «ситуации» во время игры тоже могут быть пантомимически подчеркнуты. С.И. Савшинский писал:
«Запомнилась манера А. Шнабеля в патетические моменты на долгих нотах или на паузах, потрясая рукой, сжатой в кулак, подносить ее – чуть ли не к лицу».
Образно-содержательный результат подчеркивается не только предварительными по отношению к звукоизвлекающим и одновременными с ними пантомимическими действиями, описанными выше.
Имеет смысловое значение и последующее пластическое движение пианиста после извлечения звука: либо статичное додерживание, осуществляемое определенное время собранной рукой, либо постепенное «размягчение» и опускание рук, либо жёсткий отскок напряжённых, фиксированных кистей, либо вскидывание рук от плеча и энергичное отклонение корпуса от рояля (как говорят в шутку, «сальто назад, прогнувшись»), либо вставание одновременно с последними звуками произведения (этот экстравагантный прием используется некоторыми пианистами для особо впечатляющего окончания, например, «Петрушки» Стравинского или Седьмой сонаты Прокофьева или Пятой сонаты Скрябина)…
Предложенная методология универсальна, она применима и при рассмотрении других видов исполнительского искусства. К примеру, игры на флейте. Движения звукоизвлекающие – движения губ, языка, пальцев. Всё остальное – поднимание и опускание инструмента, повороты и наклоны корпуса, выражения лица, движения глаз – движения смыслопоясняющие. Сходно у скрипачей и других струнников.
В дирижировании собственно звукоизвлекающими являются формальные жесты, показывающие темп, размер и вступление инструментов, всё остальное относится к смыслоразъясняющим, характероуточняющим жестам и мимике. Последние важны не только для оркестрантов, но и для публики (тем более для телезрителей). К тому же у дирижёров (и у вокалистов) руки более (или совсем) «развязаны» по сравнению с большинством инструменталистов и поэтому активнее участвуют в разъяснении и даже во внушении и навязывании определённых образов и настроений. Если сюда добавить ноги, то будет и «танцующий дирижёр» или, по саркастическому выражению Феликса Вейнгартнера, «артист балета»…
Впрочем, иной раз «дирижерский балет» в той или иной степени бывает не только уместен, но и абсолютно необходим. Он оказывается подчас совершенно потрясающим по степени воздействия и многократно увеличивает впечатление от чисто звуковой картины, создаваемой оркестрантами. Не могу не вспомнить здесь, в частности, новогодних концертов Павла Когана с произведениями Штрауса-отца и сыновей – с «вкуснейшими» пикантными деталями в воспроизведении оркестра и головокружительными виртуознейшими «па» рук и ног (и лица, и тела, и глаз) дирижера, которые не снились ни одному профессиональному танцору или артисту балета. Конечно, жанр новогодних концертов (в Москве или в Вене – с Леонардом Бернстайном, Зубиным Метой или Даниэлем Баренбоймом) особый, но именно в его рамках огромные по выразительности, разнообразнейшие смыслопоясняющие движения дирижера и сила их влияния на публику особенно очевидны.
Можно было бы вспомнить и других отечественных и зарубежных дирижёров разного времени, хотя эта тема для отдельного разговора. Поскольку имя П. Когана уже прозвучало, упомяну ещё одно собственное – чрезвычайно яркое впечатление от пламенного исполнения Пятой симфонии Бетховена студенческим оркестром Московской консерватории в Большом зале в середине 1990-х годов. В том, что коллектив молодых музыкантов так зажёгся и заиграл с такой эмоциональной отдачей, заслуга дирижировавшего в тот раз П. Когана с его (помимо всего прочего) поразительной по силе воздействия пластикой дирижёрского жеста! Кстати, напрасно иные эстеты отделяют непроходимой стеной искусство дирижирования и игры на музыкальном инструменте от искусства Терпсихоры – музы танца и покровительницы мимического искусства. Такой крупнейший и серьёзнейший музыкант, как Б. Л. Яворский, наоборот, требовал от исполнителей «внимательного изучения того вида искусства, в котором движение выражает внутренний мир человека – искусства балета, той пластики, что передаёт радость и горе, боль и гнев, страдание и ликование и т. д.». Исследователь наследия Яворского указывает далее: «Отсылая музыкантов к искусству балета, Болеслав Леопольдович концентрировал их внимание не только на эмоциональной, но и на рациональной стороне этого вида творчества, на приобретении умения наиболее точно, ясно и убедительно выразить то или иное эмоциональное состояние, благодаря планированию и доведению до совершенства механизма естественных движений».
Здесь, понятно, речь идёт о тех преимущественно смыслопоясняющих движениях-жестах исполнителя, о которых мы говорили выше. По Яворскому, следующим моментом в формировании и совершенствовании двигательной культуры пианиста являются те звукоизвлекающие движения, о которых также уже шла речь. Исследователем предлагалось с этой целью изучать и развивать непосредственный источник движений – аппарат музыканта-исполнителя, функционирование которого и даёт ему «возможность выявить звучание» и «выразить свою внутреннюю жизнь» через фортепианную клавиатуру. Эти технические приёмы осмысливаются Яворским в синтезе с балетно-содержательными: «Техника есть движение, которое передаёт внутренний ритм человека, и потому надо искать в воздухе (!) то движение, которое передаёт ласку, гнев, раздражение, нервность…».
Ну, и, разумеется, в классификации Яворским исполнительских движений первичными являлись движения души – «движения памяти, сознания и мышления», то есть «переживание сложных жизненных коллизий и всей гаммы чувств человека» и «понимание строения музыкальной речи, ладового ритма, голосоведения, конструкции, композиции, оформления».
Двойственность двигательных проявлений и мимики исполнителя своеобразно отразил Г. М. Коган. «Некоторые пианисты, – писал он, – владеют инструментом, как иные люди лицом: и тот, и другое ничего не выражают» (выделено мною – А. М.). «Большой опыт профессионалов инструменталистов, – указывал Фейнберг в статье «Извлечение звука и жест», – учит отличать в игре движения необходимые от тех движений, которые только отражают чувства и творческие намерения исполнителя».
Вместе с тем, оба типа движений исполнителя, обычно взаимодополняющие друг друга (это происходит чаще всего бессознательно), имеют каждый своё функциональное значение, свою известную автономию, что особенно ярко проявляется в случаях их рассогласованного действия, когда «звукоизвлекающие» движения (и возникающая в результате этих движений звуковая и образно-смысловая картина) не стыкуются, а то и противоречат пантомимическим проявлениям артиста (вспомним приводившийся, пример с игрой Хейфеца). Случаи такого рода, не такие уж редкие, отмечались неоднократно.

Журнал Музыкант-Классик предлагает статью Меркулова А.  Мы в концерте слушаем и глазами Примечательны в этой связи, например, слова Я. И. Зака (из беседы с Я. М. Цыпиным): «Нельзя играть музыку композиторов барокко или венских классиков, отчаянно размахивая руками и раскачиваясь во все стороны как на танцевальной площадке… К сожалению, приходится видеть иной раз и такое». В том же духе высказывался и Н. Е. Перельман. «Нельзя, – указывал автор коротких рассуждений “В классе рояля”, – играя трагедию, жестикулировать комедию: нельзя, играя Прокофьева, жестикулировать Мендельсона». А Фейнберг замечал по схожему поводу: «Исполнитель фортепианных произведений Прокофьева должен позаботиться о том, чтобы угловатая жестикуляция пассажей не переносилась и в истолкование чудесных лирических моментов».
В ином аспекте о встречающемся несоответствии в игре артиста звуковедения и жестикуляции говорил Э. Г. Гилельс: «Если сопоставить движения рук некоторых пианистов с исполняемой музыкой, то это просто безобразие. Когда звук тянется, скрипач не может бросить смычок, певец – прервать звучание голоса. А иной пианист в это время держит всё на педали, откидывает руки в стороны. Так поступают иногда и крупные пианисты. Посмотришь на их артикуляцию, на поведение за инструментом и видишь – руки их не “разговаривают”». Итак, в системе исполнительских средств выразительности (тембр, громкость звука, артикуляция, темп, особенности претворения метроритма, педализация и др.) пантомимические, смыслообъясняющие приёмы (не связанные напрямую со звукоизвлечением) выполняют особую роль. Их основную специфику точно сформулировал С. Е. Фейнберг: «Жест – это та сторона движения, которая призвана зрительно разъяснить аудитории настроение и эмоции исполнителя.
Жест шире звучания: замысел, выраженный им, превосходит возможности инструмента» (везде выделено мною – А. М.). Иногда задаются, казалось бы, риторическим вопросом: что важнее – движения звукосозидающие или образопоясняющие? Ответ как будто очевиден: конечно, первые!
Ведь в результате прежде всего этих движений создаётся звуковая материя, звуковая плоть, звуковая картина исполняемого. Именно её мы изначально воспринимаем, слушая произведение в звукозаписи или в концертном зале с закрытыми глазами.
О безусловной важности преимущественно звуковой формы существования сочинения по сравнению со зрительным восприятием его исполнения говорит следующее нехитрое рассуждение. Если мы только слышим музыку (без видеоряда), мы вполне адекватно её воспринимаем, если мы только видим исполнение (без звука), ни о каком сколько-нибудь полноценном восприятии произведения не может быть и речи. Как-никак музыка – это перво-наперво искусство звуковое. Вот почему можно встретить мнение, что у музыканта-исполнителя «внешняя выразительность (пластика) тела вторична; а вот внутренняя моторика формирования значащего звучания… первична» (О. Ю. Лобанова).
Однако не всё так просто, как кажется на первый взгляд. Можно, во-первых, оспорить корректность заданного выше вопроса. Мы ведь не сравниваем по степени важности различные средства исполнительской выразительности и не пытаемся выяснить, что существеннее в интерпретации сочинения – темп или тембр, динамика или агогика, артикуляция или педализация?
Нам не приходит на ум выяснять, что важнее из композиторских выразительных средств – мелодия или гармония, ритмический рисунок или фактура? Все эти средства выразительности существуют вместе, в нерасторжимом единстве, усиливая и обогащая одно другое.

Журнал Музыкант-Классик предлагает статью Меркулова А.  Мы в концерте слушаем и глазами В этой связи, во-вторых, пантомимика исполнителя как одно из незаменимых, по-своему важных, хотя и особых (не входящих в ряд звуковых) средств выражения, не следует противопоставлять другим, разбирая, что ценнее.
Существенно их совместное, совокупное воздействие. Причём зрительный ряд в восприятии может значительно обогатить чисто звуковое впечатление. И, наоборот, негативные для кого-то визуальные воздействия, исходящие от исполнителя (невротические, неконтролируемые гримасы лица и ужимки, преувеличения, раздражающая жестикуляция либо полная индифферентность, нейтральность и почти полное отсутствие пантомимических проявлений, как в упоминавшемся случае с Хейфецем), могут помешать полноценному восприятию или вообще послужить причиной для прекращения художественной коммуникации – в таких обстоятельствах слушатель может просто покинуть концертный зал или выключить видеоплеер…
Аналогично не следует, на наш взгляд, противопоставлять движения звукоизвлекающие или смыслопоясняющие. За счёт первых, конечно, собственно и создаётся вся звуковая реальность, даже если вторые практически отсутствуют или сведены к минимуму. За счёт только вторых, разумеется, невозможно озвучить никакой нотный текст. И в этом плане те и другие движения, конечно, несопоставимы по значению. Но, если учитывать комплексный, синтетический характер публичного выступления и природу его совместно действующего, взаимоусиливающего, синергетического воздействия на аудиторию разных (в том числе зрительных) компонентов исполнительского акта, то едва ли имеет смысл выяснять, что первично и что существенней. Тем более, что обе модификации движения рождаются из одного образного замысла. Вспомним ещё раз классификацию и последовательность её ступеней у Яворского: движение мысли и чувств человека – пластика балетного типа как естественное выражение эмоциональных состояний – непосредственное движение частей пианистического аппарата музыканта-исполнителя. Говоря о технике передачи познанной и воспринятой духовной информации, Яворский писал о художественной необходимости восприятия музыки «не только на слух (звуком), но и на глаз (движение)…». «Только тот пианист-исполнитель, – подчёркивал замечательный историк и теоретик фортепианного искусства, – кто ясно, точно, выразительно, впечатляюще может воспроизвести в воздухе пластически-содержательное движение».

Журнал Музыкант-Классик предлагает статью Меркулова А.  Мы в концерте слушаем и глазами Знаменитый в прошлом дирижёр Генри Вуд иронически замечал, что «дирижёров можно разделить на две категории: таких, которые дирижируют для ушей публики, и таких, которые дирижируют для её глаз». Но почему надо непременно противопоставлять одних другим, одни средства выразительности − другим выразительным приёмам?
Почему нельзя представить их совместное, взаимоусиливающее и взаимообогащающее действие? О том, что такое взаимодействие возможно в реальности, писал рецензент более 100 лет назад – в 1908 году – в статье о ещё одном знаменитом дирижёре: «Дирижёрские жесты Никиша – это не только жесты, но и целесообразные движения. Их красота заключается в той гармонии, которая здесь устанавливается между их необходимостью (как внешнее невольное выражение музыкальных внутренних переживаний) и их целесообразностью (как дирижёрский приём) – гармонии, какой ни у кого из других дирижёров нет».
Единство всех двигательных проявлений играющего ради максимально полной реализации художественного замысла и наибольшего воздействия на публику – вот главная цель музыканта-исполнителя в рамках рассматриваемой нами проблемы.
Таким образом, движения двух отмеченных типов должны образовывать одно целое – такое, чтобы, даже не слыша выступающего (позволим себе такое теоретическое допущение), зритель, опираясь только на визуальное восприятие артиста, мог получить адекватное впечатление об образном содержании исполняемой музыки. Именно об этом писал А. Б. Гольденвейзер: «Играть нужно так, чтобы человек, отделённый от исполнителя звуконепроницаемой, но вместе с тем прозрачной перегородкой и только видящий (!) движения его рук, мог бы себе представить, конечно, не звуки, но характер той музыки, которую он играет». Ф. М. Блуменфельд шёл в этом ещё дальше. В разговоре с Л. А. Баренбоймом на приёмных экзаменах он сказал: «Иногда не обязательно слушать играющего – достаточно видеть движение его рук. И, зная, что он играет, можно уже сказать, что из него выйдет». Об этом же соображения Д. А. Рабиновича: «…Слушая в механической записи неизвестного нам крупного пианиста, мы, не слишком ошибаясь, можем представить себе контуры его движений; и, наоборот, случись нам увидеть этого артиста на экране немого кино, мы, вероятно, догадались бы, как он чувствует и передаёт».
О единстве внешнего и внутреннего, слухового и визуального размышлял и Я.И. Зак: «Во внешнем облике исполнителя, в “рисунке” его движений, в жестах – во всём этом может и должен выражаться стиль (подчёркнуто Заком – А. М.) исполняемой музыки, так же как выражают его звук, ритм, фразировка, педализация и т. д.». Об абсолютной неразрывности звуковых представлений и зрительных впечатлений в другом плане писал Фейнберг, отмечая, что даже если мы закроем глаза на концерте, то все равно не сможем избавиться от сопутствующих внутренних зрительных представлений, сформировавшихся ранее: «Слушая музыку и с опущенными веками, мы подсознательно дополняем звучание образами движения рук пианиста, жестами, свойственными его игре».
Конечно, мимика и жестикуляция пианиста так или иначе (иногда почти никак, а иногда «очень даже как») проявляются в исполнении любой музыки. Но есть особые репертуарные сферы, которые предполагают и даже требуют от артиста более активного включения компонентов пантомимического исполнительского комплекса.
(Продолжение следует)
Классическая музыка

Дополнительная информация

  • Разделы журнала "Музыкант-классик": учебные и методические материалы
  • Авторы: Меркулов А.М
Прочитано 590 раз Последнее изменение Среда, 22 августа 2018 22:13

Оставить комментарий