Четверг, 24 января 2019

Главное - это доверие

Автор  Е. Эпштейн Опубликовано в Музыкант-классик (новая) Понедельник, 06 апреля 2015 05:20
Оцените материал
(0 голосов)
 
Опубликовано в журнале №5 2006 г.
 
Евгений Эпштейн
 
Журнал Музыкант-Классик предлагает статью Евгения Эпштейна  Главное - это доверие о творчестве Натана Рахлина Свой путь в большую музыку Народный артист СССР Натан Рахлин, чье столетие музыкальная Россия отмечает в конце 2005 года, начал в годы Гражданской войны, когда служил трубачом-сигналистом в бригаде Григория Котовского. Красная армия дала ему путевку в искусство, направив в духовой оркестр Высшей военной школы в Киеве. Способный трубач успешно учился в Киевской консерватории по классу дирижирования и скрипки и, получив диплом об окончании, был приглашен дирижером симфонического оркестра сначала в Харьков, а потом в Донецк. С именем Рахлина связаны творческие успехи Государственного симфонического оркестра Украины и главного оркестра страны - Госоркестра СССР. С 1966 года он возглавил созданный им симфонический оркестр Татарской АССР.
 
Мне довелось познакомиться с Натаном Григорьевичем на другой день после триумфального концерта в Концертном зале им. Чайковского, где маэстро дирижировал Девятой симфонией Бетховена. Еще не остывший, весь переполненный волнениями и эмоциями предыдущего дня, он встретил меня восторженной тирадой:

— До чего же верно сказал как-то Танеев: «Если бы однажды на землю явились пришельцы с других планет и захотели познакомиться с человечеством, им следовало бы послушать Девятую симфонию Бетховена, ибо в ней заключена вся красота человеческого рода».

Возможно, я цитирую не дословно, но за смысл ручаюсь! Грандиозная, неохватная глыба музыки! Сколько раз дирижирую этой симфонией, столько раз заново открываю ее для себя. Кстати, в этом состоит одна из удивительных особенностей исполнительского искусства — в постоянных открытиях.

Зная нетерпеливый характер маэстро, я сразу приступил к «допросу»:

Какой в вашем представлении должна быть личность дирижера?

Дирижер — это обязательно высокий интеллект, причем не только музыкальный, но и всесторонний. Нельзя дирижировать музыку Бетховена, не зная поэзии Гёте и Шиллера, так же как невозможно услышать тончайшие полутона Дебюсси и Равеля, не умея увидеть их в картинах французских импрессионистов. Дирижер — это педагог, продолжающий обучение музыканта, следовательно, он должен обладать такой суммой профессиональных знаний, которая позволила бы ему убедить музыканта в правильности тех или иных дирижерских указаний. Прежде всего, он должен отлично знать все группы оркестра, а еще лучше — все инструменты. Я утверждаю это по своему опыту. Мой путь к дирижерскому пульту был довольно долгим и трудным: начинал я как трубач и скрипач, попутно овладевал игрой почти на всех инструментах. Однажды, когда я стал уже дирижером, у меня на репетиции произошел такой случай. Кларнетист в своей теме сыграл фа-диез, как это и нужно было, но сделал это не очень уверенно. Я сказал ему:

«Вы сыграли правильно, но ведь думали-то сыграть фа-бекар».

«Откуда вы знаете?» — удивился он.

— Я почувствовал «по-кларнетовому» некоторую неуверенность, которая нарушила ткань фразы. Мне помогло знание инструмента.

Оркестр — это коллектив, состоящий из эрудированных музыкантов, прошедших большую профессиональную школу обладающих обширным репертуаром.

Если ты не в состоянии ничем обогатить такой коллектив, он сразу это почувствует и раздавит тебя — такое нередко получается в дирижерской практике. Оркестр поверит только такому дирижеру, который творчески возвышается над ним, способен открыть что-то новое, увлечь и повести за собой.

Оркестранта можно заставить сыграть так, как тебе, дирижеру, хочется. Но он сыграет то же самое во сто крат лучше, когда поверит в правоту дирижерской точки зрения. Теоретическая оснащенность дирижера должна убедить самого взыскательного музыканта, теоретика, композитора.

Воля — одно из качеств, без которой нет дирижера. Попробуйте создать творческий ансамбль единомышленников из сотни различных индивидуальностей, если у вас нет воли. Каждая индивидуальность будет тянуть в свою сторону. Значит, дирижер должен быть гораздо сильней суммы этих индивидуальностей, чтобы суметь подчинить их своей воле. Ему же предстоит не просто промахать группой в сотню человек, ему надо объединить все эти силы в одну, настроить как единый инструмент, организовать мышление артистов оркестра вокруг стремления к совершенству.

У дирижера должна быть отличная техника, то есть умение жестом выразить музыкальную мысль, ее темп, характер, силу звучности. Простота и понятность этого жеста — обязательны. Я не сторонник длительных словесных пояснений в процессе репетиций, хотя бывает, что и без этого не обойтись. Но все-таки музыка должна быть у дирижера в руках. Слушатель должен поверить, что звучание той или иной фразы обусловлено именно данным, а не иным жестом. Поэтому одно из условий - оправданность, осмысленность жеста. Ну и, наконец, природное дарование, «божья искорка», без которой нет искусства вообще. Словом, невероятно трудная это штука — дирижирование. Попробуйте взобраться на этот пьедестал и остаться один на один с многоликой, разнохарактерной, скептической массой, ждущей от вас новых мыслей, образов, чувств. Вот уже сколько лет я стою за дирижерским пультом и все-таки каждая встреча с оркестром для меня как первая.

А где произошла самая первая памятная для вас встреча с оркестром? - бестактно прервал я монолог Рахлина.

В Юзовке, в Донбассе. Меня, тогда еще молодого музыканта, послали туда создавать симфонический оркестр. Друзья говорили: — Сумасшедший, куда ты едешь? Кому нужны твои симфонии? — Но я все-таки поехал и сделал оркестр. И даже очень неплохой оркестр получился, во всяком случае на Всеукраинской перекличке городов московское жюри присудило нашему оркестру первое место за исполнение Пятой симфонии Дворжака. А еще через некоторое время к нам приехала Ленинградская хоровая капелла, и мы вместе с ней поставили Девятую симфонию Бетховена. И она шла насколько вечеров подряд с аншлагами в городе, в котором до нас не слышали симфонической музыки!

Видимо донбасский опыт пригодился вам в Казани, где вы создавали оркестр тоже почти на пустом месте?

Не совсем так. Казань-это город с давними и хорошими музыкальными традициями. Не знаю в силу каких причин она была на долгие годы лишена симфонического оркестра, а ведь когда-то здесь за дирижерским пультом стояли и Сук, и Павлов-Арбенин, и Литвинов. Здесь есть еще любители музыки, помнящие их выступления. Вот они-то и стали нашими первыми слушателями. К сожалению, в зале их было меньше, чем оркестрантов на сцене. Создать публику гораздо труднее, чем растерять ее. Мы и решили ее создавать и одновременно воспитывать, потому что любителями симфонической музыки не рождаются, ими становятся в процессе познания. Этот процесс воспитания публики явился и для нас отличной школой, в которой мы искали свой оркестровый почерк, учились аналитической деятельности, утверждали свое кредо: исполнение произведения в академической точности, соединенной с романтической возвышенностью. Мы выпустили в Казани абонемент о сущности дирижерского искусства и роли артиста оркестра в симфоническом процессе. Этот абонемент быстро разошелся, и публики в зале заметно прибавилось: одно дело просто прослушать симфоническое произведение, другое – узнать, как оно создается, как трактуется разными дирижерами, в чем различия этих трактовок.

Всё то привлекло любознательную студенческую молодежь на концерты, а уже однажды захватив ее, мы старались эту публику из своих рук не выпускать. Такие симфонические вечера я обычно начинал с общих рассуждений о симфонизме, о дирижерах, постепенно подводя слушателей к более сложным проблемам. Иногда эти беседы затягивались, но никто ни разу не высказал недовольства. А потом звучала музыка. Мы прокручивали, скажем, первую часть соль-минорной симфонии Моцарта в записях разных дирижеров и, наконец, предлагали свою собственную трактовку. И зрители не просто слушали, они уже участвовали вместе с нами в творческом процессе, они сопоставляли, сравнивали, судили. Наши публичные репетиции стали популярными, на них слушатели проникали в «кухню» оркестровой работы. Всем известна ария Роберта из оперы Чайковского «Иоланта», все знают ее стремительное вступление. Чаще всего оно звучит как сумбурная мешанина звуков. Для начала мы именно так и играли. А потом — строго по партитуре с тщательным выигрыванием всех голосов. И вдруг все обнаруживали, что в этой скрипичной Суматохе есть и контрабасы, и медные духовые.

На этих репетициях я был особенно придирчив к музыкантам — мне хотелось, чтобы публика увидела разницу между исполнением «по верхам» и кропотливой отделкой. Нашему оркестру немногим более четырех лет, но он уже создал свою публику.

Теперь в Казани не так-то легко попасть на симфонический концерт. Люди слушают и привыкают разбираться в музыке, в стилях, в эпохах. Мы не даем публике отпуска» от музыки даже летом -играем в парке, и успех этих концертов ощутим: однажды директор парка взмолился: «Ваши концерты наносят убытки нашей танцплощадке — люди бегут на концерт».

Журнал Музыкант-Классик предлагает статью Евгения Эпштейна  Главное - это доверие о творчестве Натана Рахлина Натан Григорьевич, ваш оркестр называют пропагандистом музыки в глубинке. Если можно, расскажите об этом поподробней, пожалуйста.

Я считаю, что распространение симфонизма вглубь, в самую гущу народных масс — важнейшая обязанность симфонического оркестра. Легко декларировать доступность музыки для народа, трудней воплотить это на деле.

Нефтяники из Альметьевска вряд ли сами приедут в Казань на симфонический концерт: во-первых, далеко, во-вторых, некогда и в-третьих их никто к этому не приучил. Значит, к этим самым нефтяникам поедем мы. И именно туда, где еще не ступала нога музыканта. Нас не всегда встречали цветами, бывали и такие письма: «Не надо нам симфоний, мы их не понимаем». Вот как раз туда мы ездили особенно часто — люди же не виноваты, что не понимают прекрасного. Теперь в одном из таких мест создан свой любительский оркестр. Перед поездками к нефтяникам мы репетировали особенно тщательно, я старался привить молодым музыкантам мысль, что слушатели периферии имеют право на такой же высокий симфонизм, как и публика больших центров, прививать людям прекрасное надо с лучших образцов музыки в лучшем исполнении. Кажется, нам удалось кое-чего добиться — сейчас нередко после концерта зал провожает нас стоя. А наши музыканты избрали себе девиз: нести симфонизм в массы без права на творческие издержки.

Появление в Казани оркестра, вероятно, стало хорошим катализатором творчества местных композиторов?

Конечно. Развитие татарского симфонизма сразу резко шагнуло вперед. Это большое дело, когда композитор имеет возможность услышать в оркестре свое произведение. Мы взяли за правило, проигрывать все, что создано нашими композиторами. Это, конечно, не значит, что все произведения выносятся на сцену — в свои программы мы включаем только лучшие, но в рабочих репетициях играем почти все.

Авторы слышат сильные и слабые стороны своих опусов, лучше понимают, над чем им еще предстоит работать. Для оркестра это тоже хорошая школа — музыканты учатся быстро схватывать суть новой музыки. Мы открыли слушателям много произведений Жиганова, Манасыпова, Валлиулина и других татарских композиторов. Последняя симфония Жиганова «Сабантуй», сделанная в нашем оркестре, удостоена Государственной премии. Помогаем мы и марийским, и удмуртским композиторам, там появилось в последнее время тоже немало хорошей музыки.

Вас знают как интерпретатора романтической музыки. А как вы относитесь к современному симфонизму?

Хорошо отношусь и много играю. Если говорить о советских композиторах, то их произведений в моем репертуаре свыше четырехсот. Это практически весь Шостакович, весь Прокофьев, Мясковский, почти вся украинская симфоническая музыка, а в последнее время и татарская. Я играю эту музыку в разных городах и с разными оркестрами: в Ереване с удовольствием слушают Лятошинского, Майбороду, а в Хабаровске — Жиганова и Цинцадзе. Советские произведения пользуются большим успехом и за границей, я неоднократно играл в Болгарии, Чехословакии, Финляндии музыку Шостаковича, Хренникова, Хачатуряна. А во Франции мои записи Закарпатских эскизов» Гомоляки и «Патетической оратории» Свиридова получили Гран-при. В наших крупных музыкальных центрах я нередко играю сочинения Стравинского, Онеггера, Бартока, Кодаи. В Казани мы подходим к включению в программы произведений современного западноевропейского симфонизма с осторожностью: во-первых, молод оркестр, а во-вторых, еще не слишком подготовлена публика к переходу от простого к сложному — тут требуется постепенность. Я считаю, что вкус оркестра и публики надо сначала воспитать на лучших образцах классических и романтических произведений и лишь потом переходить к модернизму, когда слушатель будет в состоянии разобраться в его положительных и отрицательных качествах.

Продолжение этого интервью состоялось спустя несколько месяцев в Казани, в уютной квартире Натана Григорьевича, заставленной многочисленными шкафами с книгами. В этих шкафах были уникальные издания вроде «Азбуки», по которой еще учился царь Алексей Михайлович. Рядом с золотистыми томами энциклопедии и справочников соседствовали альбомы с репродукциями картин почти всех великих художников прошлого и современности. Самое почетное место занимали собрания партитур, среди которых немало редкостей, например, одна из симфоний Малера с собственноручными авторскими пометками и указаниями.

Я понимаю, что рассказать о творческом процессе дирижера — задача не из легких. И все же, если можно, Натан Григорьевич, расскажите, пожалуйста, о том, как вы работаете? Откуда начинается путь произведения на сцену?

Откуда? Да вот отсюда!

— Натан Григорьевич, улыбнувшись, показал на книжные шкафы. — Прежде чем начать работу над музыкальным произведением, я должен знать, чем жила и дышала эпоха, в которую оно было создано. Я знакомлюсь с литературой и живописью современников композитора, стараюсь проникнуть в строй его мыслей и образов. Вот когда я наполнюсь всем этим, я перехожу непосредственно к работе над нотным материалом. Никаких откровений в моей системе нет, я делаю то же, что десятки других дирижеров. Для меня самый важный момент — изучение произведения самостоятельно. Я твердо убежден, что выходить на оркестр можно только тогда, когда все произведение оформлено в голове, когда есть исполнительский план, продумана драматургия. Нельзя учиться на оркестре — это неуважение к музыкантам, это подрыв дирижерского авторитета. Я выношу произведение на репетицию лишь тогда, когда твердо знаю, что буду требовать от музыкантов. Первая репетиция это для начала небольшой экскурс в эпоху, стиль композитора, в особенности его инструментовки. Я не поклонник длительных разговоров на сцене, но такое вступление считаю полезным для общей настройки оркестра. Затем мы «с разбегу» проигрываем все от начала до конца, чтобы музыканты могли охватить целое. И с этого момента для меня начинается главная часть работы — шлифовка отдельных деталей.

Меня часто упрекают в стихийности, говорят, что Рахлин не делает генеральных репетиций, утром не знает, как будет дирижировать вечером». Я категорически отвергаю обвинение в стихийности. Напротив, всю свою сознательную дирижерскую жизнь я стремился к продуманному, тщательно выверенному исполнению. Я сотни раз по утрам выматываю душу из себя и из оркестрантов для того, чтобы вечером быть за пультом уверенным в каждой фразе. Да, меня не интересует проигрывание частей целиком, что так любят музыканты (потому что это сравнительно легко), мне важней точность и плавность голосоведения, органичность сочетания отдельных групп, законченность фразировки, состыковка узловых моментов. Я хочу, чтобы музыканты не бездумно прогоняли текст под мою палочку, а чтобы они тоже искали, мыслили. Конечно, такая работа для оркестра значительно трудней, но зато на концерте музыканты чувствуют себя свободно и раскованно: у них все в пальцах, в сознании. И я могу уже делать с ними все, что угодно — наверно, отсюда и родилась легенда о моей стихийности. Порой музыканты обижаются на меня за частые остановки на репетиции. Однажды, даже тайком мне подсунули под стул магнитофон, который записал всю репетицию. Потом мне рассказывали, что насчитали свыше шестидесяти остановок, но даже наиболее недовольные были вынуждены признать, что ни одной неоправданной остановки не было. Да, у меня редко бывают генеральные репетиции, но это не потому, что я в принципе против них — просто у меня нет на них времени. Вы знаете, сколько работает театр над новой оперной постановкой? Минимум два месяца. А солист над новым концертом и того больше. Мне же на Девятую симфонию Бетховена, в которой драматических коллизий ничуть не меньше чем в опере, а технических трудностей куда больше чем в любом концерте, отпущено всего три репетиции. Я научился обходиться без излишней роскоши прогонов.

Общий план сложился у меня в голове, он созрел в домашней работе, мне важно привести все детали в соответствие с этим планом — тогда на концерте я поведу за собой оркестр так, как сочту нужным. Так я стараюсь работать не только со своим оркестром, но и со всеми, с которыми мне приходится иметь дело. Я не признаю гастролерских полетов по верхам, любования красивыми жестами — не пристало музыканту любоваться собой перед лицом Бетховена, или Чайковского.

Прежде всего надо любить музыку и быть честным по отношению к ней.

Вам нередко приходится играть произведения, изрядно обросшие исполнительскими штампами. Мешают ли они?

Мешают, особенно в Чайковском. Никто так не загрязнен дирижерской отсебятиной, как этот композитор. Почему-то с ним обращаются с легкостью необычайной, устанавливают свои темпы, «редактируют» нюансы.

С Моцартом и Бетховеном таких вольностей никто себе не позволяет. Обычно я начинаю работу над Чайковским с академически точного прочтения нотного текста. Каждый раз заново — к этому надо приучить оркестрантов, чтобы они абстрагировались от всех прошлых трактовок и привычек. Только тогда можно вернуть заигранной музыке свежесть, чистоту и ясность. И только тогда Чайковский обретает присущие ему благородство стиля и романтическую возвышенность. В одной из рецензий на концерт Натана Рахлина дирижер Г. Юдин писал:

«Рахлин никогда не останавливается на одной трактовке как на чем-то окончательном. Постоянный поиск новых, наилучших решений в соединении с переживаемым им сейчас особым творческим подъемом — вот суть этого дирижера».

Натан Григорьевич, ваш постоянный партнер по творчеству — артист оркестра. Что вы могли бы сказать о нем?

Прежде всего, что это фигура яркая, многообразная и почти совершенно неизученная. Что мы знаем об артистах оркестра? В лучшем случае только то, что это музыканты с высшим образованием. Но ведь они артисты, люди с яркой индивидуальностью, со своим видением и прочтением музыки. Они действующие лица большого романа, называемого симфонией, чаще всего, увы, безымянные действующие лица. А ведь они произносят большие монологи, их образы переплетаются, контрастируют, дополняют друг друга, создавая захватывающий сюжет симфонии. Я всегда завидую артистам драматических театров — они под пристальным вниманием прессы. Каждая премьера непременно освещается в рецензиях, и даже артист «на выходах» получает свою порцию добрых или суровых слов. К сожалению, наши симфонические премьеры не пользуются таким вниманием печати, и я уже совсем не упомню случая, чтобы в рецензии упоминалась фамилия валторниста, сыгравшего соло в Пятой симфонии Чайковского, или трубача, которому аплодировал зал в «Поэме экстаза» Скрябина. Это мудрые, талантливые музыканты, но кто кроме нас, дирижеров, это знает? Мы знаем о победах наших выдающихся солистов, знаем их путь к вершинам славы, а кто знает что-нибудь о творческом пути наших лучших оркестрантов? Никто. А этот путь очень нелегок и на нем гораздо больше шипов, чем роз. Начать хотя бы с того, какую ломку приходится переживать молодому артисту, выпускнику консерватории, так и не ставшему лауреатом, солистом, которому пришлось сесть на последний пульт в оркестр. Ведь все годы учения в нем развивали и воспитывали психологию будущего концертанта, а тут вдруг «играть по руке» и десятки остановок «за три такта до буквы К».

Дирижеры знают, какой сейчас дефицит хороших музыкантов особенно на периферии. Все лучшие стремятся в солисты, привлекает и творческая свобода, и материальный стимул. Но ведь и оркестрам нужны талантливые музыканты. Их нужно найти, привлечь и вырастить, потому что артистом оркестра тоже с бухты-барахты не становятся. Этому искусству учатся долго, упорно, и здесь многое зависит от дирижера. Дирижер-учитель сумеет вызвать у музыкантов интерес к оркестровой игре, разовьет его вкус, научит разбираться в стилях, заставит его мыслить и искать. Однако для этого дирижер сам должен быть яркой творческой личностью. Пока же нередки такие случаи, когда молодой дирижер, претендуя на руководство оркестром, еще не в силах разобраться в этом сложном организме-оркестре, поэтому у него часты срывы, у него нет еще навыка воспитателя, педагога, поэтому он прибегает к крику,он полон воображаемого превосходства, но ему еще нечем обогатить коллектив, который знает больше чем он, обладает обширным опытом и хранит множество музыкальных традиций. Словом, артиста оркестра надо знать, ценить и понимать. Тогда творческий союз дирижера и оркестра будет прочным.

Всегда ли безоблачны ваши личные отношения с оркестром?

Нет, хотя наши столкновения происходят чаще всего не на творческой почве, а по линии производственной дисциплины. С этим у нас во многих оркестрах неблагополучно. Представьте: идет репетиция, я останавливаю оркестр. Еще несколько минут после моего сигнала в оркестре царит разноголосица звуков, хотя все видели мой жест. Прошу: — Пять тактов до «Ц»! — Из оркестра поочередно слышится:- «До Б? До М?» Если посчитать какое количество репетиционного времени уходит на эти «бе» и «ме», получится внушительная цифра, которую представители месткома почему-то не любят принимать в расчет, определяя время окончания репетиции. Это же важный вопрос нашей производительности труда! И таких вопросов у меня, да и у других дирижеров, множество. К сожалению, обсудить эти вопросы нам негде: мы, дирижеры, разобщены, сидим по своим городам одиночками и варимся в собственном соку.

Кстати, как вы относитесь к дирижерскому обмену между городами? Некоторые дирижеры довольно нетерпимы к «варягам».

Я обеими руками — за!

Оркестр постоянно должен обогащаться сотрудничеством с разными дирижерами. Это придает работе прелесть новизны, не дает образоваться привычке, ведущей к застою. Да и самим дирижерам полезна смена впечатлений. Ведь нет двух одинаковых оркестров, как не бывает двух одинаковых роялей: одному требуется более сильное нажатие на клавиши, другой более чуток и отзывчив. Все это рождает множество творческих задач, решение которых не может не привлекать дирижеров.

И последний вопрос: что вы считаете главным в отношениях между дирижером и оркестром?

Доверие. И еще раз доверие. Если оркестр верит мне, мы можем творить. Если я верю оркестру, мне легко вести его за собой.

Классическая музыка

Дополнительная информация

  • Разделы журнала "Музыкант-классик": юбилеи
  • Авторы: Эпштейн Е.
Прочитано 1704 раз Последнее изменение Среда, 22 августа 2018 16:23

Оставить комментарий