Понедельник, 17 июня 2019

Мысли по поводу

Автор  Л. Башкурова Опубликовано в Музыкант-классик (новая) Понедельник, 06 апреля 2015 10:50
Оцените материал
(0 голосов)
 
Опубликовано в журнале №6-7 2006 г.
 
Интервью Л. Башкуровой
 
Журнал Музыкант-Классик предлагает интервью Л. Башкуровой с Фёдором Амировым Мысли по поводу
 
Федор Амиров – лауреат международных конкурсов и фестивалей. Он выступает в России и за рубежом. Очень талантливый музыкант, с детства сочиняет музыку. У него широкий художественный интеллект, аналитический склад ума. Очень интересный собеседник.
 
XX век можно считать веком расцвета фортепианного искусства? Действительно, в XX веке на фортепиано играли здорово, трудно перечислить – рискуешь назвать не всех... И все-таки: да, С. В. Рахманинов, да, В. Софроницкий, С. Рихтер, Татьяна Петровна Николаева. Не потому, что мой педагог, а потому, что игра пробирает.

Татьяна Николаева была не только известной пианисткой, но и авторитетным педагогом. Это дало возможность воспитать честных и целомудренных по-следователей, создать творческую атмосферу в классе. Музыка была в те времена в 42-ом классе превыше всего. Люди приходили туда играть и слушать уроки с удовольствием и уходили преображенными. Секрет заключался в самой личности Татьяны Петровны и манере вести работу с учеником.

Ты пришел к ней в класс, когда тебе было 9 лет? Да. Услышал я там много, получил много детских впечатлений, ставших для меня образчиками, за которыми я тогда тянулся. Большую пользу для моего развития оказало частое прослушивание классных вечеров с участием таких пианистов как Николай Луганский, Виктор Лядов, Антон Мордасов. Репертуар включал почти четыре века (в силу моей «зелени» я на них еще не выступал). Татьяна Петровна так и рекомендовала мне (и даже им) учиться друг у друга. В классе частенько сиживало много народа, были не только свои, но и из других классов, заходили послушать, как ведется урок. Часто бывали иностранцы из телекомпаний с видеокамерами, дабы расспросить о времени, о Шостаковиче. Снимали и нас. Нам было полезно лишний раз играть, как ни в чем не бывало, перед включенной камерой и людьми, маячившими с ней перед носом и носящимися по всему 42-му классу, потому что почти то же самое могло произойти и в концертном зале, а ты никак не должен был по этому поводу волноваться и мандражировать, или, как Рихтер, грозить сжатым кулаком фотографу со сцены. Как помню, редко, кто удалялся надолго во время игры кого-нибудь из собратьев, все друг друга своим присутствием поддерживали, друг при друге обыгрывались и чувствовали себя как никогда уверенно. В классе не было временных ограничений, и звучать могли целые тома, крупные циклы, как, например, Этюды-картины ор. 39 понятно кого, или несколько концертов для рояля с оркестром подряд.

Например, Мордасов играл концерт № 2 и Рапсодию Рахманинова. За вторым роялем – неизменно сама Татьяна Петровна и, почти всегда(!) без нот, многие партии оркестра исполнялись ею наизусть, ровно как те или иные места в сольных сочинениях. Да, бывало, и у нас спросит, какой, мол, там и тут оттенок стоит, какая ремарка рядом с темпом, какой штрих. Мне, говорит, помнится вот так, а тебе? Такая была нам проверка на память. И спросить могла с любого куска иногда.

На недостаточную уверенность в тексте, однако, не реагировала бурно, а старалась разобраться, как и почему, дать совет, на какие детали в тексте обратить внимание для легкого запоминания, и успокоить, приободрить. Но студенты все же стеснялись приходить с недоученным текстом. Иногда я, например, просил поставить ноты на время какого-либо места, которое не успел хорошо запомнить. Реакция Татьяны Петровны была вполне положительной.

Каждый обыгрывал свою программу?

Как ни странно, в классе могли играть много, даже без особой причины, в виде конкурса или кругосветного тура, просто хотелось, да и подход был капитальный, программы большие, и, если человек стремился познать фортепианный репертуар, то Татьяна Петровна способствовала этому. Бывало, что люди носили по частям или кусочкам, но, как правило, они были не очень сильны, либо необходимо было добиться чего-то особенного. Способные же играть – носили много. Склонность к крупным циклическим концепциям в исполнительском творчестве Татьяной Петровной всячески в нас поощрялась и развивалась. Путем таких мини-концертов, как она говаривала: «Федя у нас сегодня «клавирабенд дает», – мы могли выявить и достоинства, и недостатки в игре. Замечания Татьяны Петровны были словесно метки и психологически основательны. В тот вечер, когда Мордасов исполнял два концерта Рахманинова, которые играл где-то недавно, а Рапсодию не играл до этого всего-то четыре или шесть месяцев, она заметила, что Рапсодия несколько «запылилась» и надо бы «представить, будто новое произведение разбираешь». Было много ассоциаций с тембрами оркестра. Исходило это не только из композиторского склада ума Татьяна Петровны, но все из-за той же характерной емкости в ассоциациях. Оркестровая трактовка фортепианной фактуры была у многих из нас. Татьяна Петровна обращала внимание учеников на другие средства музыкальной выразительности? Да, например, на гармонические, мелодические обороты. Выразительность этих средств частенько подчеркивалась. Бывало, слышал я такую реплику: «Ты же композитор, обрати внимание на модуляцию. А в плане технологии? В плане технологии ценилось рациональное удобство. Конечно, взрослым не твердили о способах работы над пассажами, но часто звучало, например, следующее. «Люблю поиграть отдельно, а левую – в два раза больше, потому что она меньше работает».

Мне, поскольку я еще не был так подкован, разъяснялись разные способы работы, особенно довольно детально на дополнительных, индивидуальных занятиях. В медленных частях баховских сюит Татьяна Петровна тоже рекомендовала поиграть партию левой руки отдельно: «Целые симфонии получаются, самостоятельная музыка», – говорила она.

Одновременное или почти одновременное движение всех голосов понималось Татьяной Петровной как ансамбль двух инструментов, две горизонтали, которые должны быть равны, и звучание одной руки не должно зависеть от другой. Пример – речитатив из «Элегии» Рахманинова: «Два кларнета играют». Такая трактовка партий рук и голосов, в каких бы то ни было сочинениях, становилась одним из способов развития полифонического мышления. При игре отдельных голосов, конечно же, нужно было проявить интерес к линии и попытаться найти в ней свою особенность, и еще медленно представить себе звучание остальных голосов. Также стоило поиграть, приподнимая голоса, то есть один голос, допустим, преувеличен в плане динамики и интонации, а остальные остаются ровнейшими на piano.

Потом можно и все вместе так сыграть, затем – все ровнейшее на pianissimo – для выявления шероховатостей и хорошего слухового анализа. Всегда, в любом сочинении, нужно уравновешивать состояния – после fortissimo – играть pianissimo, после крепких пальцев – распевно, пластично.

На занятиях часто использовался способ транспонирования на полтона выше или ниже с сохранением аппликатуры оригинала. Иногда я пытался проигрывать так кусочки по настоянию Татьяны Петровны прямо на месте, в классе и понимал всю хитрость и «руколомность» сего лекарства, но после такого, в оригинальном варианте – было абсолютно нечего делать.

На первом прослушивании у Татьяны Петровны ты играл 5-ю симфонию Шостаковича, а она потом попросила этюд?

Да, так было. В детском возрасте я наряду с золотым репертуаром концертного пианиста носил потом на занятия и, полагавшиеся по программе, этюды. Причем Татьяна Петровна предостерегала меня от всяческого стеснения на тему – «этюд – не музыка» или что я, как маленький, этюдики принес. Да и я не переставал удивляться, как это профессор консерватории вдруг, прослушивает у «сопляка» этюды. Объяснялось все тем, что «пачками мы носили этюды Гольденвейзеру, по 12-14 штук, да еще и в разных тональностях».

И на таких встречах с участием этюдов я и узнал про транспорт с сохранением тех же пальцев на черных клавишах. Этюды максимально «опьесивались», инструктивность Черни обрастала «моцарто-шопеновской» окраской. Если гаммы, то, как бы из концерта Моцарта. Раз уж сии этюды, то подготовка к сонатам и концертам Моцарта, Бетховена, этюдам Шопена и Листа, то так и играть пассажи, как будто бы оттуда. Помню, играл я этюд №23 ор. 740. «Сыграй-ка еще раз, ну просто милый этюдик какой-то. Вот. И все внимание на правую руку». Очень важно было построить фразы и сыграть несколько кокетливо, игриво, «вкусненько», а этюдность в левой руке не должна была становиться самоцелью и мешать ведению мелодии в правой.

Интересное пожелание было дано Н. Луганскому. Речь шла о втором этюде Шопена: «Коля, учи левую, правая сама пойдет?» Вот, казалось бы, парадокс: правая во втором этюде вечный «камень преткновения» – то отстает, то заплетается и прочее, а если попробовать, то оказывается – левая служит подпоркой и метрономом. Левая рука – «сетка», «ритм-секция», и правая в нее невольно старается вписаться. Это еще можно додумывать. Левой руке уделялось особое дополнительное внимание, потому что она – главное определяющее в фактуре. Любые пассажи с одновременным движением нужно играть по левой.

Большая часть внимания должна быть направлена на нее, так как, если играть по правой, то левая отстает. Вследствие этого, и темп тоже следует зачастую определять по левой. В пору предконцертного разыгрывания или короткой репетиции это очень удобно. Темп следует определять по наиболее трудным и корявым местам в сочинении. Вообще от крайних темповых пределов Татьяна Петровна предостерегала, не любила она это. Не помню уж, на каком конкурсе, но рассказывала она, что «все в тот день играли очень быстро, и вдруг вышел один итальянец и сыграл в том темпе, в котором нужно, и всем сразу стало легко». Темп должен быть таким, в коем удобно и тебе играть без напряга и зажима, и, соответственно, – другим тебя слушать.

И вообще, любые проявления чрезмерного старания считались губительными для полноценного исполнения. Если вдруг плечо полезло по направлению к уху или появилось напряжение на физиономии и другие известные нам признаки, то значит, где-то не в порядке, невыучено, недоработано, и оказывалось, что так и есть.

Внешнее положение пианиста должно всем существом показывать, что тебе легко играть, даже если это и не так?

Надо сидеть и наслаждаться, – так говорила Татьяна Петровна, – и всегда делать вид, будто тебе легко. Чем труднее пассаж, тем обаятельнее в своей невозмутимости должен быть пианист.

Сама Татьяна Петровна всегда такой и была на сцене. Помню, как-то она играла в Большом зале консерватории весь вечер с оркестром. В первом акте были два концерта: григовский и Второй Рахманинова, а после перерыва – Второй Чайковского, длинный и помпезный.

После концерта она сказала нам в артистической: «Какой концерт-то трудный. И зачем же Чайковский так много всего в нем написал, никак не пойму». А мы, находясь в зале, уж никак не могли так подумать, настолько легко и незатейливо она смотрелась на сцене.

Любую неловкость в теле она видела и чувствовала в нас, не касаясь, и тут же могла сказать, как поменять положение для необходимого удобства.

Отсутствие «напрягов», комфорт плюс выученность – таковы составляющие легкости в обращении с музыкой. Но выучить – значило почувствовать целиком, добиться органичного сочетания головы, ушей и рук.

Бывало, когда она советовала для этого «выиграться» а, бывало, что наоборот – не играть некоторое время какое-то сочинение, дабы оно отлежалось в голове в зависимости от ситуации, ведь порой заболтанность бывает от чрезмерно частой игры, а некоторые образные стороны решаются хорошо в подсознании. Некоторые сочинения «на вырост» у меня так и отлеживались в течение нескольких дней или недельки в голове и в сердце, как, например, соль-минорный Бах из второго тома ХТК в 11 лет. И вообще, много играть на рояле в том возрасте она мне не советовала. Мне, в 9 лет, оптимально было, по ее мнению, заниматься не более 2-х часов в день.

Она советовала много времени уделять подвижному образу жизни, а также познавательному. Очень рада была услышать, что я плаваю, хожу на лыжах и скачу, бегаю, бешусь. Тогда она сказала, что «значит – с ребенком все в порядке». С подозрением относилась к помпезной раскрутке вундеркинда. Считала, что важно спокойно развиваться без лишних перегрузок и сохранять разнообразные, светлые впечатления, а организм должен вырасти и окрепнуть, чтобы быть готовым к тяжелой и неказистой жизни артиста. Говаривала, что мы все успеем, всему свое время.

Не торопитесь! Работа в классе тогда у меня была и вправду спокойная, поэтапная, но с умом. Это не были маленькие методичные шаги, наоборот, они оказывались семимильными, но постепенность и непредвзятость всегда были в том, что касалось развития, как музыканта.

Что ты тогда играл?

Программы, данные на те годы, характерно показывают эту постепенность, от простого к сложному. Двигались быстро, так как многое давалось на вырост, но соразмерно в количестве. В третьем классе, в 9-10 лет: Бах, трехголосные инвенции f-moll и C-dur, a, кроме того, посмотреть все и, может быть, сыграть больше. И я вправду посмотрел все, вдруг спросят, думаю, на выбор. Конечно, фа-минорная инвенция была взята за основу, и я играл ее в ЦССМШ, но с остальными я познакомился и начал приучаться к знаменитой «николаевской» всеохватной цикличности. Еще были № 1 и 7 из «Детских сцен» Шумана для начала, чуть позже был добавлен № 11, так называемый серьезный, а потом, по желанию, на собственный выбор из оставшихся. Впоследствии, прибавлялось каждый годик постепенно по одной части из «Венского карнавала», начиная с Интермеццо, а в придачу к нему – Романс Fis-dur его же, где встречаем один из ранних образцов трехстрочной записи. На следующий год получил Романс из «Венского», а потом и Allegro, потом весь «Карнавал» доиграл уже у Е. В. Малинина.

Но вернемся назад. После Нового года я играл уже прелюдии и фуги из 1-го тома ХТК Баха – ре-минорную по программе, затем, после лета, французскую сюиту до-минор, после зимы – gis moll из 1-го тома, – здесь уже четыре голоса вместо трех. В том же году играл фа-минорный концерт – сначала первую часть, а потом и две оставшиеся добавились.

Все программы охватывали почти все эпохи – значился и Скарлатти, и Прокофьев, Шостакович. К двум последним я по-особенному относился с детства, и Татьяна Петровна была рада, сказав: «Наконец-то нашелся человек, которому я могу передать Шостаковича».

Так вот, в самом начале были мне даны две прелюдии Шостаковича – fis moll и es moll. Потом был второй концерт. В 11 лет я играл первую его часть в ЦССМШ на летнем экзамене. После, взял его до конца. Первый же концерт Шостаковича, Татьяна Петровна обещала дать, когда подрасту, но я не успел его у нее получить, и играл его у Е. В. Малинина, потом. Он тоже его проходил с автором. Во 2-м концерте Татьяна Петровна много рассказывала о пожеланиях автора. Пользуясь его выражением, говорила, что в каком-то месте «верхние ноты постучать». Где-то в сольном пассаже в разработке просила обратить внимание на линию левой руки staccato, а акценты и острые staccato в каденции называла «пощечинами«. «Шостакович тут ругается, – говорила она, – так-то он драться и ругаться не умел, а в музыке пощечины дает тем, кто на него налетал, вот и изобрази их, хулигань». Точность и доступность замечаний Татьяны Петровны заключались в мягкой прямолинейности эпитетов. Вот, например, играли мы фугу g-moll из 2-го тома ХТК, и дошли до первой интермедии, а там – важный ход 16-х в нижнем голосе что-то у меня не совсем четок.

«Ну-ка, – говорит, – левую руку еще раз и без всякой МЕРИХЛЮНДИИ«. Смешно и понятно. Сразу сыгралось. Вот.

Программу определяла Татьяна Петровна?

Да, но всегда принимались заявки. Кое что, конечно, отклонялось по причине все той же необходимости постепенного развития. Концерт Скрябина захотелось играть мне в 11 лет, но Татьяна Петровна не рекомендовала из-за финала ввиду его аккордности и физических затрат на них, а первую часть я разобрал с ее согласия. Или была у меня заявка на 24 сонату Бетховена в том же году. «Ты у нас какие играл?, – Первую играл, шестую, да, двадцатую, двенадцатую», – «Зачем тебе 24-ая? Надо пока набраться опыта в типовых». Но большинство из заявок все же принималось. А вообще самая различная музыка соседствовала в программах. И были они большие, не все из данного там я до сих пор сыграл, да и тогда руки не доходили, но почти все удалось просмотреть с листа. Это было, как бы прогнозируемое, исходящее из большого списка, часто на вырост. Но успели мы основное – познакомиться с разными эпохами и стилями. Был и Шуберт – Экспромт As-dur в 10 лет. Сонатина и «Игра воды» Равеля спустя год. Вся программа была недетская.

Однажды, когда я принес «Элегию« Рахманинова в 10 лет, реакция была такая: «Это, правда, я тебе дала? Неужели? Больше всего на свете не люблю, когда маленькие мальчики и девочки играют «Элегию« Рахманинова и «Осеннюю песню» Чайковского». Но, когда я сыграл, оказалось, что хорошо, ни как эти мальчики и девочки.

Несколько позже Татьяна Петровна сказала, что теперь она спокойна: есть кому «честь» Рахманинова?

Было такое. На следующий год я получил «Осеннюю песню» и «Жатву» - последнее по заявке. Еще «У камелька», кажется, чуть позже. В программах присутствовали самые разные образы, и даже трагические, как в «Осенней песне» Чайковского или «Шагах на снегу» Дебюсси, которые я тоже играл в 10 лет, и философские, присущие «Элегии», и вместе с тем «конфетки» – Гавот из «Классической симфонии» Прокофьева. Примечательны две токкаты в соседстве.

Парадизи, токката ля-мажор, «конфетка» 18 века, что-то от Скарлатти, и токката Хачатуряна. Рядом с «Элегией» Рахманинова – Полишинель, две прелюдии – соль-мажор и соль-диез-минор – здесь другой вид туше. Еще прелюдия ми-бемоль мажор – довольно сложная для 11 лет, дана на вырост, хотя бы в чтении с листа.

Прелюдии Скрябина из op. 11 №№ 2, 4, 5, с коими я дебютировал в Москве, спустя несколько месяцев после начала «обитания» в ЦССМШ, на каком-то отчетном концерте, были прекрасным образцом для развития гибкости и пения на рояле, а в прелюдии ля-минор, ведь есть и растяжка, причем при полифонической фактуре. В том и польза.

И еще сыграл ранний этюд того же Скрябина. Он, хоть этюдом не считается, но для начала подходит идеально, и там тоже есть фактура с растяжкой, и мелодия при этом выдерживается, и растяжка более широкая и частая – следующая ступенька в развитии. Рядом был этюд Стравинского fis-dur, в котором соседствует мелкая и крупная техника. В 11 лет «дорос» до Листа. Получил «Часовню Вильгельма Телля» и Этюд ре-бемоль мажор из трех Концертных. Оба произведения очень разные – в первом – крупная техника и сил требуется в середине немало (опять же, несколько на вырост). Сыграли на зачете, помню, этюд. В нем были мои первые опыты в звуковых красотах. После широты этого этюда – «Хоровод гномов» и № 2 фа-минорный из 3-х концертных, где наоборот – узость, филигранность « тря-ля-ля».

Тут же Вторая соната Прокофьева – довольно крупный для того возраста opus, но прошли ее уже не по частям. К ней – ряд «Мимолетностей», потом еще несколько пьес из того же цикла. Вот, на примере данной очередности программы, мы просмотрели план развития ученика. Мы видим ясную поэтапность, но – вместе с тем – установку на постоянный и быстрый прогресс.

Вообще, все, что давалось в классе Татьяны Петровны, превосходно помнится пальцами на протяжении лет. Учили «навеки – веков», и потому – тщательно, но в той тщательности не было ни доли школьной педантичности. «Халтурка» не проходила, способы учить давались тут же. К примеру, ритмические варианты пассажей – с точками, один-три, по три, по четыре, staccato, legato.

И никогда не было категоричного тона?

Упоминание о том, что надо бы поучить, никогда не облекалось в категоричную форму, как и все остальное. Татьяна Петровна старалась увлечь найденным способом. Допустим, если пассаж учить пунктирами, то следует представить его, как неких «пиратов из эпохи барокко» и играть их с таким возвышенно-активным характером. Для пластично-распевных проигрываний – такие же ассоциации – кантиленная ария, протяжная песня. Пение на рояле ценилось у нас высоко. Для получения искомого звука Татьяна Петровна приучила меня к свободной руке и помощи ей кисти, локтя, плеча. В forte часто просила, как бы «падать» на бас, добавляя к руке и вес туловища. Всегда требовала окрашенного звука, говорила, «не играй серым, бесцветным звуком, никогда не наигрывай просто так». Звук должен быть всегда контролирован действием слуха, мозга. Главное, чтобы наигрывание не входило в привычку, потому – лучше не стоит вообще просто касаться клавиш. И всегда, если «смазал», то тут же остановиться и исправить, дабы не входила в привычку халтура. В этом и заключался секрет чистоты исполнения ее учеников. И, как уже упоминалось, каждый раз надо повторять как бы заново, «а то, как старые вещи в шкафу покрываются пылью и молью, так и музыка». И поэтому надо при повторе внимательно смотреть и уточнять нюансировку и агогику, особенно мелкую, проучивать сложные места, необязательно много, в зависимости от времени, но толково, «с ушами и головой». По возможности можно проиграть отдельными руками и вдумчиво смотреть в ноты.

Татьяна Петровна никогда не говорила, что так играть нельзя?

Да, и это всегда очень радовало. Татьяна Петровна очень тактично подводила к нужному. Обычно говорила: «Так, как у тебя, мне нравится, но вот если бы я играла, то, наверно, играла бы так». И демонстрировала несколько вариантов. Выбирала, какой был ближе, а если твой был совсем отличен от предложенных, то старались вместе сделать его как можно более убедительным, бывало, что в этих поисках невольно переходили к варианту Татьяны Петровны. Свои варианты получались тоже, и Татьяна Петровна была тому рада. Определенная свобода творчества в итоге получалась, но она не была анархической. Никто не «варился в собственном соку», поскольку и профессор, и ассистенты работали здорово, и особенно профессор, который умел играть и совмещать концертную деятельность с педагогической, при этом в обеих преуспевал и являлся живым примером перед своими учениками в плане страсти к работе, поиску, определенным эталоном мастерства, как тип высшего Учителя. Плюс внешняя и внутренняя обаятельность, харизма, отсутствие заурядности, отсутствие «зацикленности» на условностях в искусстве, но вместе с тем – строгость и аккуратность в нем же и необходимое сочетание профессионализма и любительства в смысле любви, неравнодушия к искусству.

Потом ты учился в классе профессора Е. В. Малинина, завоевал первое место на конкурсе им. Шопена, но в годы учения в классе Т. П. Николаевой в твоем репертуаре Шопен уже был?

Шопена познавать стал в 11 лет, когда получил ноктюрн Fisdur по заявке. Еще раньше был cis-moll-ный, но руки до него не дошли. Этюды были №13, 14, 15, потом добавили № 12, «Революционный», и, кажется, №8 намечался, еще фа-минорный из трех «новых» (Школа Мошелеса). Татьяна Петровна сообщила, что некогда его хорошо играл Н. Луганский и у меня тоже может получиться. Этюды тоже не все успели, но 12-й с тех пор в репертуаре удержался прочно. А Фантазию-экспромт и до-диез минорный полонез из 26 опуса прошли тщательно.

Из пианистов, играющих Шопена, кто тебе ближе?

Боюсь кого-нибудь не назвать, но, безусловно, Нейгауз Генрих Густавович. Станислав Генрихович Нейгауз. Действительно здорово Генрих Густавович играет ми-минорный концерт Шопена. Вторая тема удивительно звучит, особенно в репризе – звук тихий и что-то невесомое, неземное получается.

Известно, что Шопен обладал актерским дарованием...

К театру, театральности меня всегда тянуло. Я слышу ее в музыке, но не во всей. Меня больше привлекает та музыка, где театральность выражена, и когда я играю, я всегда к ней стремлюсь. Я с удовольствием поиграл бы в театре. Жесты, на мой взгляд, являются продолжением музыкального образа. Музыка и собственно, движения музыканта – есть ткань развития музыкального образа. Собственно, это путь к синтезу искусств. Романтики говорили об этом в XIX веке, Гофман, к примеру: братья Шлегели. Скрябин на новом уровне к этому пришел. Потом был Шток-хаузен...

Со светом собираюсь делать эксперименты. Свет в зале не концентрирует внимание. Концерт должен проходить в полутьме, как спектакль со сменой цветовой гаммы. Любой концерт должен быть таким. У меня есть желание: выступить на кафедре для того, чтобы рассказать о своей точке зрения, чтобы обосновать свое поведение. Я хочу культивировать такое поведение на сцене, которое являло бы синтез искусств. Важно, чтобы человек, приходя на концерт, видел на сцене не просто играющего человека, а нечто большее. То есть я говорю о реформе сцены, которая, как мне кажется, назрела. Это отдельная большая тема.

Что важнее: быть хорошим профессионалом или достойным человеком?

И то, и то. Кто такой достойный человек? Каждый определяет это по-своему. Бывают ситуации, вынуждающие быть жестким, например, когда нужно постоять за свое достоинство.

А публика где теплее?

Вообще везде, мне кажется. Все от тебя зависит. Как себя представишь – такая она и будет.

Наиболее важное на твой взгляд качество исполнителя?

Слово «исполнитель» я не люблю. В нем заложено нечто рабское, словно действие по схеме, заказчик – исполнитель. Предлагаю заменить это на музыкант, артист. А наиболее важное качество музыканта, на мой взгляд – это артистизм, когда получаешь удовольствие от того, что играешь, тогда и публика будет получать удовольствие, тогда будут тебя слушать. Можно ли обозначить важнейшие факторы искусства игры на фортепьяно? Один из важнейших – собственное прочтение, собственный стиль игры на инструменте, собственный имидж, своя неповторимая атмосфера. Все это составляет личность артиста, его собственное Я. Формирование и развитие собственного Эго – основа творческой составляющей в работе музыканта. И в любом случае, особенно на начальном этапе, как ты говорил, следует учитывать позиции и ученика и педагога... Да, для совместной работы над поисками стиля стоит искать точку, где бы взгляды совпадали. Отсутствие таковой неминуемо приведет к распаду педагога с подопечным. Мне повезло – у меня все сложилось иначе – сначала в классе Татьяны Петровны, потом в классе Е. В. Малинина, С. Л. Доренского. Переводя разговор в область методики можно сказать: если признаки яркой индивидуальности обнаружены в детстве, то педагог в начале должен оправиться от шока и ни в коем случае не поддаваться панике. Проблематичный вопрос: «Что делать с талантливым учеником?» может быть решен просто: способствовать формированию яркой личности, при этом, нисколько не прибегая к диктаторским методам. Система обучения искусству никогда не должна быть авторитарно-приказной – при ней личности не возникают, а если возникают – становятся больными. Если даже педагог что-то «настоятельно требует», то пусть объяснит по-человечески и так, чтобы было понятно, почему же он требует именно так. Итак, самое главное – развитие творческой личности? Да. Индивидуальные черты могут проявляться как на раннем этапе, так и впоследствии. Формально, индивидуальные черты слышны почти у каждого, то есть это собственное, которое выражается в прикосновении к звукоизвлекающему предмету, соответственно – и в самом звукоизвлечении, кроме этого – в прочтении сочинения, чувствах, отображаемых музыкантом в данном сочинении. Формально, не бывает двух одинаковых прочтений двумя людьми, но существуют понятия, как талант, масштаб таланта, степень харизмы личности, фантазия, воплощаемая в творчестве, ну и классификация воззрений, то есть, является ли данный исполнитель консерватором, революционером или он соразмерен настоящему времени. Вообще, в классе того или иного педагога занимаются ученики разного темперамента, характера, да и степени одаренности и восприимчивости тоже. Следовательно, развитие своего «я» происходит именно из этих факторов.

Разгадав и изучив каждого ученика, стоит проводить творческую работу, совместные поиски звучания наиболее оригинальных, не шаблонных трактовок. Совместное творчество экспериментального толка на уроках формирует привычку постоянно искать и совершенствовать. Мне кажется, привить любовь к экспериментам – одна из главных задач педагога, а далее он только консультирует и корректирует. Поиски помогут в создании собственного рояльного тембра, что является одной из главнейших задач в развитии «я» и, следовательно, собственной манеры игры. Задача это уже не только педагога, сколько ученика.

То же касается и трактовки? Педагог дает начальные подсказки, он лишь направляет и если нужно, подправляет в дальнейшем. Что касается начального этапа работы над сочинениями – то всегда эффективнее создать свое прочтение, самостоятельно, не слушая запись до разбора. Создать свои образы, а уже потом слушать запись – и ради интереса, и ради обогащения своего профессионализма. Полезно играть редко исполняемые произведения: это поможет и фантазию расширить и почувствовать себя пионером. Вообще, постоянное расширение кругозора необходимо для того самого «я», причем не только в области музыки, а вообще – общего развития. Без развития интеллекта, расширения знаний нет истинного артиста. Этому аспекту развития личности уделяли внимание очень многие. Вообще я считаю себя более композитором, чем пианистом. Кто такой пианист, если он сочинять не умеет? Если ты умеешь сочинять, если ты хотя бы раз сочинял, то почувствовал, что, значит, быть Творцом... Когда ты начал сочинять музыку? Очень давно, когда еще совсем маленьким был. То ли музыку писал, то ли почерк отрабатывал. В Центральной детской музыкальной школе учился в классе композиции профессора Т. А. Чудовой, как и сейчас – в консерватории. С 14 лет работал над циклом прелюдий (их 24), закончил цикл в 1996 году. В 1998 написал прелюдию и фугу для виолончели и альта. Она прозвучала в Большом зале консерватории. Написал ряд пьес для фортепьяно и других инструментов, например, скерцо для виолончели и фортепьяно, есть у меня и два струнных квартета. Мама любит вспоминать о шуточной пьесе «Синдром переезда» – сочинил ее в пустой квартире, когда вещи были уложены и ждали отправления в другую квартиру. Хочется написать что-нибудь крупное, симфонию, например, заняться поиском в области музыкального языка тембров. Все ли то, что внутри, можно и нужно выпускать наружу? Да, о чем думаешь – о том и пишешь. Все равно найдется слушатель, которому все это будет интересно.

Известно, что Рахманинов и Бузони, Прокофьев и Шостакович были композиторами – исполнителями...

Одно время Генрих Густавович Нейгауз активно сочинял музыку, правда, для себя, и многие другие.

Многие писали аналитические труды – Б. Асафьев, к примеру... Соприкосновение с аналитической частью дает возможность глубже понять играемый материал, его развитие, характер и выработать при этом собственный взгляд на сочинение. Следует сопоставить в равной степени творчески-чувственный и аналитический подход к играемому. Естественно, что у одного будет больше сердца, а у другого – больше рассудка. Это и есть часть того самого «я», ведь для него («я») важно именно то, что одна личность вкладывает одни чувства, а другая – другие. Знание гармонии тоже может очень помочь. Но важно не только знание логики тяготения, или, в зависимости от сочинения, наоборот, антилогичных сопоставлений, но и личное слуховое, чувственное, эмоциональное восприятие аккордики и мелодики. Для чего же, в конечном счете, нужно знание и чувство формы и гармонии собственному «я», ведь многие играющие музыканты отвергают теоретическую часть?

Тут дело кроется тоже в неком догматизме – ведь задачи по гармонии не есть сама гармония, а гармонию в музыке надо почувствовать. Любой аккорд – частичка сюжета, мелодическая интонация – тоже. Форма – это сюжет, сам по себе, а музыкант равен актеру, который произносит фразы с соразмерной в первую очередь самому себе интонацией, вкладывая свои личные эмоции и, когда слушаешь его и смотришь на него, возникает впечатление, будто все это он сочинил сам. Возможно, именно в этом и состоит конечная цель собственного «Я». Об этом говорил Ф. Ницше: «Пианист, который играет произведение великого композитора, сыграет лучше всего, если заставит нас забыть автора и если будет казаться, будто он рассказывает историю из своей собственной жизни или именно сейчас что-то «переживает». Кроме «забывания» об авторе подчеркивается сиюминутность, возможность даже некоторого «форс-мажора» интерпретации. По поводу этого есть разные мнения: одни заучивают все до мельчайших подробностей, и их игра становится слишком расчетливой. В таком случае возникает только один вариант или несколько вариантов crescendo, diminuendo или rubato.

При этом все может быть сделано очень оригинально. А есть другой тип – тот, который воспроизводит все «с ходу», и при этом предыдущий вариант не похож на последующий. И в том и в другом типе мышления может быть слышно «Я». Правда, во втором типе оно оставляет о себе более явственное впечатление, так как атмосфера постоянного изменения сильнее увлекает. Но главное, чтобы те или иные задумки были слышны явно и убедительно. Так кто же на первом месте – автор или исполнитель?

«Забывать» или «не забывать» об авторе? – это является объектом грандиозных споров. На мой взгляд, некий преувеличенный пиитет, так называемое «служение искусству», а тем более «служение композитору», ни в коем случае, нельзя вдалбливать в головы молодым пианистам. Это может снизить творческую экспериментальную активность, развить сомнение в собственных силах и догматизм. В другом случае, развить субъективный произвол до невероятных размеров, жажду разрушения. Наиболее применима, наверное, позиция равных с автором, при наличии гордости за свое прочтение. Точных градаций динамических оттенков в децибелах не существует, а некоторые расхождения с текстом, как, например, игра динамики противоположной написанному или дублировка в нижний регистр бывают, порой, очень выразительны и важны по драматургии сочинения, выстроенной тем или иным «Я». Это частенько становится фирменной, коронной штукой музыканта. Кстати, надо заметить, что большой простор для поисков дают те произведения, где крайне мало авторских указаний. Яркий пример тому – И. С. Бах, ну и та эпоха, в целом. Следовательно, прочтений И. С. Баха и разности вариантов может быть очень много, он дает очень большой простор развитию фантазии. Получается, что И. С. Бах полезен не только для развития полифонического мышления, но и для драматургического – одного из главных определяющих факторов «Я». Что противопоказано развитию «Я», так это «исполнение» в негативном смысле слова, о котором говорил Антом Рубинштейн. Он считал «исполнение» словом ругательным и подразумевал над ним «голые» ноты, безликий звук и тупое «слизывание» текста.

Живую же, заинтересованную игру он называл – воспроизведением.

Что для тебя главное? Каковы твои пристрастия в искусстве, литературе?

Чехов, Достоевский, Саша Черный, Стейнбек, Кафка, Л. Андреев... В живописи Гойя, Дали, Гигер. Романтиков люблю всех – и в живописи, и в музыке.

Есть любимые композиторы?

В разные периоды пристрастия мои менялись. Был период Рахманинова, Шопена Шостаковича любил всегда, раннего Прокофьева. Это еще впечатления с детства. Потом было много всего. Я лояльно относился к любому направлению, главное, чтобы было талантливо. У каждого композитора есть более удачная и менее удачная музыка, даже у самых крупных величин. Композитор, написавший большее количество удачной музыки и становится самым – самым. В последнее время мне очень интересны фестивали современной музыки, проходящие в Москве, там много интересной музыки звучит.

Отношение к конкурсам, нужны ли они?

Отношение у меня к ним позитивное. В конкурсах скрыта грандиозная польза в плане обретения опыта познания разных сторон жизни музыкального и «околомузыкального» мира. Участие в конкурсах полезно для закалки характера, укрепления воли к работе, стремления к цели. Конкурсы открывают возможность выступать на сцене, самоутверждаться, продемонстрировать свое искусство, помогают избавиться от боязни, волнений и страхов.

Ты волнуешься на сцене? У меня есть желание играть, донести свой замысел до слушателя. Волнения, как такового нет.

В Мюнхене, на гастролях, на одном из концертов в зале потух свет... Я просто продолжал играть Рондо Бетховена G-dur. Не останавливаться же. Получилось маленькое шоу.

И публика аплодировала стоя? Не помню, но такое бывало на концертах. Просто сидеть устаешь. Как у тебя определяется репертуар? Когда я был маленький, Татьяна Петровна сама его определяла. Чуть позже я стал высказывать свои пожелания. Иногда они проходили. С Е. В. Малининым и сейчас, с С.Л. Доренским обсуждаем репертуар вместе, что на конкурсах лучше пойдет; как будет восприниматься. Шопена, Рахманинова люблю, но сейчас увлечен больше Скрябиным. У Рахманинова музыка слишком понятная, доступная. И потом – его очень хорошо знают, зачем повторять то, что знают все? Хочу играть произведения композиторов XIX века, но менее известные. Позднего Листа мало играют, к примеру «Третий год странствий». Музыка здесь более интеллектуальная, ближе к XX веку, есть атональные куски, звукоизобразительные моменты. Лист очень театрален, это мне очень близко, как я говорил. Пианистов очень много существует на свете, и вы представляете, что будет, если они будут играть одно и то же! Иногда так оно и бывает, а если это еще исполнительски неважно, хочется простоватой заткнуть уши, встать и уйти из зала. Конечно, важно играть по-своему, и есть музыка независимо ни от чего «слушабельная», но не нужно забывать о том, что в XX веке произошли колоссальные изменения музыкального языка, с которым нельзя не считаться: свободная атональность в начале XX века, первый авангард в 10-90 г. XX веке, потом Шенберг, который сочинял в свободной атональности и решил все это упорядочить, придя к додекафонии. Кстати А. Н. Скрябин в «Эскизах к предварительному действу» выстраивал аккорды и зачеркивал повторяющиеся звуки – это уже был путь к додекофонии. Потом уже и сонорика, в послевоенные годы.

Эта музыка – тоже неотъемлемая часть культуры, о которой нельзя забывать, которая достойна большой сцены... Но отношение к ней неоднозначное...

Классическая музыка

Дополнительная информация

  • Разделы журнала "Музыкант-классик": творческий портрет
  • Авторы: Башкурова Л.
Прочитано 1819 раз Последнее изменение Четверг, 23 августа 2018 09:29

Оставить комментарий