Пятница, 22 марта 2019

«Сон стал явью» размышления после премьеры в Большом театре

Автор  Е. Б. Долинская Опубликовано в Музыкант-классик (новая) Среда, 01 апреля 2015 09:55
Оцените материал
(0 голосов)
 
Опубликовано в журнале №4 2005 г.
 
Е. Б. Долинская
 
Журнал Музыкант-Классик предлагает статью Е. Б. Долинской  «Сон стал явью» размышления после премьеры в Большом театре В череде балетных премьер Большого театра две новые работы – «Сон в летнюю ночь» и «Болт». Разговор о первом спектакле, который уже показан, рискну начать с недоказуемого предположения: если бы обе эти хореографические постановки были бы запрограммированы к показу советскому зрителю-слушателю где-то в 70-е–80-е годы, то, скорее всего, они не были бы пропущены на главную сцену страны. Почему?
Очевидно само собой: слишком нов музыкальный текст, лежащий в стороне от романтико-классических балетных традиций именно в Большом театре. Хотя, казалось бы, «Болт» блистательно начинал свою сценическую жизнь, войдя в когорту интереснейших работ Большого в 30-е годы. Затем попал под молот, сокрушивший не просто все балеты Шостаковича (редакционная статья газеты «Правда» называлась коротко – «Балетная фальшь»), но и весь его музыкальный театр как целое («Сумбур вместо музыки» называлась статья в той же газете). Вместе с тем, почти в коде советской эры Большой театр вернулся к балетам Шостаковича, давая возможность нынешнему поколению познакомиться с блистательным театром пародий и марионеток.

Журнал Музыкант-Классик предлагает статью Е. Б. Долинской  «Сон стал явью» размышления после премьеры в Большом театре Балет «Сон в летнюю ночь» придумали не в России. Его автор – один из ведущих хореографов XX столетия, Джон Нормайер, еще почти 30 лет назад сочинил спектакль, которому суждено было сценическое долголетие и востребованность по всему миру. Нормайер пошел по пути, ныне широко известному балетному театру, он сочинил спектакль на изначально не балетную, но обладающую яркой пластичностью, оригинальными образными характеристиками музыку. Хореограф взял один из шедевров театральной музыки романтической эпохи – «Сон в летнюю ночь Ф. Мендельсона-Бартольди, многие эпизоды которой давно живут самостоятельной жизнью, в их числе не только знаменитейший «Свадебный марш», но и не менее популярная «Увертюра», сказочно загадочная и проносящаяся как сон-видение. Другой источник музыкального текста балета был заимствован Ноймайером из музыки XX века: в хореографическую партитуру привлечены сочинения Д. Лигети «Волюмина», «Два этюда для органа» и «Континуум для чембало». Но не только. В текст балета введена также и традиционная механическая музыка. Так родилась у хореографа партитура полистилистическая, где музыка Мендельсона звучит вживую, Лигети – в механической записи, а бытовой пласт – двояко: и в записи, и с помощью реального под- ключения ударных в соответствующих сценических ситуациях.

Музыкальная же партитура, как известно, предопределяет и сценографию, которая задумана Д. Ноймайером как бы в трех измерениях. Живое сценическое действие рассказывает под музыку Мендельсона перипетии знаменитой комедии Шекспира. Блистательная когорта артистов, среди которых А. Антоничева (Ипполита/Титания), Д. Белоголовцев (Тезей/Оберон), М. Рыжкина (Елена), В. Непорожний (Деметрий), М. Александрова (Гермия), А. Волчков (Лизандр), Д. Медведев (Филострат/Пэк) разыгрывают реальные и фантастические события, происходящие в сказочную ночь. Остроумие и живость музыки подсказали исполнителям тонкость и точность сценических и хореографических портретов, озорство ситуаций (при этом нет необходимости говорить о совершенстве драматического воплощения образа молодыми актерами, увлеченными самой атмосферой спектакля).

Музыка Лигети понадобилась хореографу для воплощения мира ирреального, звездного, космического. Здесь впечатляет все: выразительна скупость декорационного оформления (декорации и костюмы к спектаклю предоставлены Венской государственной оперой, художник Юрген Розе), нарочито механистическая, синхронная пластика групп танцоров, внешняя аэмоциональность «конструктивистских» движений. Казалось бы, два мира, сосуществующие на сцене, «конфронтации разных музык» (термин Р. Щедрина, примененный в связи с постановкой в Большом театре его балета «Анна Каренина») не должны, естественно, объединяться. Но все-таки есть «связующее» музыкально-сценическое звено. Речь идет о шарманке, которая имеет и свою «легкомысленную» музыку, и своих действующих лиц, напоминающих подросших гномов-музыкантов. В драматургии спектакля – это звуковой и визуальный рефрен, усиливающий комедийное начало в хореографическом прочтении шекспировской комедии. Как видим, все три пласта ярко индивидуализированы, но сливаются в гармоническую Сюиту из сферы «Театра представления».

Особо хочется сказать о звучании «живой» музыки, как главного компонента спектакля. Дирижер-постановщик Игорь Дронов тонко передает особенности музыкального текста Мендельсона. В малом составе оркестра все группы инструментов дорастают до ролей тембров-персонажей. Одной из граней дирижерской индивидуальности И. Дронова является сочетание тонкой проработанности деталей музыкального текста с яркостью подачи всей образно-музыкальной драматургии. В связи с последним, вспомнилась справедливая реплика Щедрина, что «балетный оркестр всегда должен звучать на градус выше!».

Глядя на творение Ноймайера, понимаешь: выдающийся хореограф-постановщик всегда музыкант, музицирующий действием. В кулуарах можно услышать сомнения: зачем переносить старую зарубежную постановку на нашу сцену? Но вопрос, мне думается, некорректный: новаторский стиль хореографии, ее оригинальность и, одновременно, связь с классическими традициями, оказываются созвучными нынешней репертуарной политики Большого театра, где выдающиеся творения XX столетия все чаще занимают свое достойное место.

Классическая музыка

Дополнительная информация

  • Разделы журнала "Музыкант-классик": хроника музыкальной жизни
  • Авторы: Долинская Е.Б.
Прочитано 1584 раз Последнее изменение Среда, 22 августа 2018 11:14

Оставить комментарий