Четверг, 24 января 2019

Режиссирующее слово Прокофьева

Автор  Е.Долинская Опубликовано в Музыкант-классик (новая) Вторник, 23 января 2018 14:03
Оцените материал
(0 голосов)
Опубликовано в журнале №5-6 2007 г.

Е. Долинская
Засл. деят. искусств РФ,
проф. МГК им. П.И. Чайковского,
доктор искусствоведения
Музыка (если она не связана со словом) не в состоянии выражать ничего, кроме себя самой.
И. Стравинский
Прокофьеву, как личности творящей, всегда казалось недостаточным проявлять себя в какой-либо одной ипостаси. Закончив консерваторию по трем специальностям, композитор вдруг начинает писать рассказы. В сочинении опер и балетов сам создает либретто, а при возможности поднимается и на дирижерский подиум.

Рожденный как гений театра, Прокофьев, буквально с младых ногтей ощущает признанность делать здесь все: текст и музыку, самому воплощать их на сцене и, конечно, режиссировать. Возможность быть универсалом на театре Прокофьев предоставил себе еще в девятилетнем возрасте, когда придумал оперу «Великан» и сценически ее реализовал с помощью дворовых друзей.

Последующие многократные произведения в разных каналах музыкального театра (а позже в сфере кино-музыки и для театра драматического) неизменно подчеркивали в театральном универсализме Прокофьева важность режиссерского и звукорежиссерского компонентов, зафиксированных в слове, сопровождающем музыкальный текст. Последний же в любом сценическом произведении представляет некий контрапункт нотного и литературного обозначений. В опере он имеет как бы «двойной код»: пропеваемое и неозвученное слово. Преимущество второму типу текстов Прокофьев, естественно, отдает в балете, где они, порой, приобретают вид режиссерской экспликации спектакля.

Ныне ощущается необходимость рассмотреть комплекс вопросов, входящих в понятии режиссерская поэтика Прокофьева, анализ которой обозначит как сумму художественных приемов, составляющих специфику режиссерского и звукорежиссерского слышания композитора, так и форм взаимосвязи двух текстов — музыкальных и внемузыкальных.

Подключение же третьего типа текста — Дневниковых записей и писем Прокофьева — внесет в данное источниковое поле необходимый объем.

В качестве главного объекта анализа избирается раритетный экземпляр, хранящийся в библиотеке Московской консерватории — переложение Прокофьева для фортепиано в две руки полного текста балета «Шут» (ор. 21, 1915, 1920 гг.), изданное фирмой «Гутхейль» в 1922 году .

По своей традиции Прокофьев создает из музыки балета «Шут» симфоническую сюиту, а через год делает и данную версию. Однако она осуществляется не как фортепианная транскрипция для концертного исполнения, что имело место, например, у Стравинского в «Петрушке», — хронологическом и, в известной степени, стилевом побратиме «Шута» в антрепризной кузнице Дягилева.

В чем же причина подобной нерасчетливости концертирующего по миру композитора-пианиста? Почему он не воспользовался возможностью пополнить число своих крупных фортепианных опусов?

Ответ на эти вопросы содержит Дневник, из которого узнаем, что клавир «Шута» композитор создает в апреле 1921 года специально для репетиций под рояль, которые проводил художник М. Ларионов, впервые выступавший и в роли хореографа. Во время гастролей дягилевской труппы в Мадриде ему помогал Стравинский, правда, себя в этом особенно не утруждая. Поскольку концертмейстер, озвучивая клавир, слабо владела музыкальным текстом, Прокофьев по просьбе Дягилева наиграл его на фонолу и внес в ноты огромное число режиссерских комментариев. Этим и объясняется особая щедрость на сценографические ремарки, являющиеся важной составляющей любого текста театральной музыки Прокофьева.

Прежде, чем перейти к анализу ремарок, сделаем несколько общих замечаний, касающихся творческих контактов Прокофьева с Дягилевым во время работы над этим балетом. Именно в полемике с последним осуществляется идея второй редакции «Шута», нацеленной на архитектонику симфонизированного, а не сюитного балета (во времена создания «Петрушки» сам Дягилев, как известно, более ценил второй тип организации балетного текста). Теперь же он настаивал на том, что в симфонизированном балета возможна большая взаимосвязь музыки и пластики.

Партитуру «Шута» Прокофьев ставил достаточно высоко и рассматривал постановку как огромное событие в своей жизни. И это абсолютно верно: стоит учесть, что созданная до этого партитура балета «Ала и Лолий» была Дягилевым отвергнута. Оперы же («Маддалена», «Игрок» и, совсем «Игрока», либо, напротив, использующих глагольные формы, последовательно фиксирующие нюансы действия.

Последний принцип сполна демонстрирует уже начальная картина «Шута».

Вот первые комментарии Прокофьева: «Шут сидит на печи. Шутиха моет пол. Шут спрыгнул с печки. Шут начинает объяснять Шутихе свой план. Появляются семь шутов. Шут приказывает жене собирать на стол».

Порой плотность режиссерских сообщений почти соответствует потактовому делению. Так, например, только для сценической реализации десяти(!) тактов предложены к действию шесть(!) информации Музыкой иллюстрируются: три удара плеткой, «смерть» и «воскрешение» Шутихи и ее услуги по накрыванию на стол.

Если краткие ремарки обращают внимание постановщиков на конкретный поступок, то большие словесные пояснения описывают, с разной степенью подробности череду событий разворачивающегося действия. Вот одно из них: «Шут требует сестру сначала у семерых шутов, а затем, когда подают ему козлуху у Купца, велит солдатам арестовать их. Купец платит триста рублей, лишь бы отпустили».

Хочу выдвинуть гипотезу: возможно в многоактных балетах именно развернутые режиссерские пояснения и стали прообразом названий номеров действенного характера. Сошлемся на отдельные фрагменты картин, поименованные в описательной манере: «Кормилица передает Ромео записку», или «Данила показывает хозяйке красоты земли». Появлению же хореографического ариозо Катерины, в том же «Каменном цветке» предпослана чисто речевая фраза — «Где ты, Данилушка?»

Остановимся еще на одной разновидности словесных ремарок, которые можно обнаружить в клавирах как опер, так и балетов Прокофьева. Этот особый тип слова композитора определим как звукорежиссерское. Речь идет о ремарках, относящихся не только к характеру, но и проясняющих место и обстоятельства звучания конкретного эпизода. Не редко, например, композитор вводит засценную музыку. В сугубо камерной партитуре, каковой является ранняя «Маддалена», единственный небольшой хор гондольеров звучит за сценой, т.е. трактуется как некий звуковой интерьер, что вполне отвечает давней оперной традиции и будет повторено в момент первого появления знаменитого марша в «Апельсинах».

Воочию же наблюдать подчеркивание различий в соотношении звуковых планов можно уже в ранней из масштабных оперных композиций, в «Игроке».

Здесь во второй редакции оперы появилась новая версия симфонического антракта (второй в четвертом действии), где сольные и хоровые партии вводятся с ремаркой: «Голоса за занавесом или в оркестре».

Не без звукорежиссерских указаний прокомментирован уход из игорного дома Алексея, «карманы которого оттопырены от денег, походка неровная от тяжести золота. Он рассыпает золотые монеты, не замечая этого. Хористы, восклицающие «Счастливец» (кто с завистью, а кто с благоговением) расположены по разным концам сцены. По глубине проходит Алексей». Вернувшись в коморку, он замирает с улыбкой, вспоминая, как зачарованный, выкрики крупье: «200 тысяч выиграл», «бешено везет». Реально на сцене присутствует только Алексей, основные же звуковые события совершаются за сценой: второй крупье («за кулисами, довольно далеко») и 1-й (там же, но, видимо, по идее Прокофьева, несколько ближе) подают свои реплики-приговоры («Все деньги сорваны, и стол закрыт до завтра»). Привлечен страшненький тихий фон — находящийся за сценой рояль и еле доносящая из оркестра pizzicato струнных, арфы и барабана.

Примеры точнейшей звуко-режиссуры у Прокофьева можно найти не только в крупной сцене, развернутом эпизоде, но даже и в одной короткой реплике. Локальный, но ярко выписанный персонаж, каким предстает в «Игроке» Бабуленька, признается в своей страсти к игре так: «Выпрямившись (Я, отец мой), и вдруг по-старчески (все там оставила)».

Обретения механизмов интенсификации действия у Прокофьева можно наблюдать с ранних этапов творческого пути, когда, еще находясь в поисках сюжета, он умел увидеть оригинальное сценическое решение. При этом такое, что «еще никому не приходило в голову!». Нередко, еще в 10-е годы у Прокофьева можно встретить в Дневнике сообщение о грядущем «гениальном плане новой оперы». Вот одна из таких импровизаций 1917 года: «Сцена представляет разрез многоэтажного дома, т.е. пожалуй, довольно и двухэтажного: две комнаты вверху, две внизу. Действие происходит то одновременно во всех четырех, то в двух, то перебрасывается из одной комнаты в другую. Сюжет... Я право, не знаю какой, но это дает самые фантастические возможности, с самыми невероятными ансамблями и противоположениями настроений: смеха в одной комнате, горя в другой. Все же это скорее юмористика, чем драма».

Само это явление хочется определить как прокофьевский режиссерcко-драматургический полиэкран, но это уже тема другого очерка.

Классическая музыка

Дополнительная информация

  • Разделы журнала "Музыкант-классик": Обзорные материалы
  • Авторы: Долинская Е.Б.
Прочитано 129 раз Последнее изменение Среда, 22 августа 2018 16:37

Оставить комментарий