Четверг, 27 июня 2019

Педагогические чтения

Автор  Л. Поляков Опубликовано в Музыкант-классик (новая) Пятница, 20 марта 2015 09:02
Оцените материал
(0 голосов)
 
Опубликовано в журнале

№3 2005 г. часть 1

№4 2005 г. часть 2

 

Обзор подготовил Л. ПОЛЯКОВ

 
130-летию со дня рождения Е. Ф. Гнесиной и 100-летию со дня рождения Д. Б. Кабалевского посвящается
 
В С 4 по 12 декабря прошли городские педагогические чтения, организованные Комитетом по культуре и Методкабинетом г. Москвы, которые регулярно возобновляются каждые 4 года. Предыдущие чтения были посвящены встрече третьего тысячелетия и назывались: «Детская школа искусств на пороге нового тысячелетия: пути развития», где рассматривались вопросы «профессионального музыкального образования будущих непрофессионалов». Нынешние педагогические чтения прошли под знаком: «Общее художественное образование: традиции и современность». Переполненные камерные аудитории в гостеприимных концертных залах ДМШ им. Н. А. Алексеева, им. Бетховена, им. Н. А. Ракова, подчеркивали актуальность затрагиваемых тем.
 
Часть 1
 
На открытии Педчтений фортепианного отдела со вступительным словом выступила заведующая фортепианной секции Методкабинета, методист А. Г. Слесарева.
 

Журнал Музыкант-Классик предлагает статью  Л. ПОЛЯКОВА о пианистах  Е. Ф. Гнесиной и Д. Б. Кабалевском ... Прошли очередные четыре года и вот мы вновь открываем и проводим Педагогические чтения под названием: «Общее художественное образование: традиции и современность». Педчтения посвящены двум выдающимся личностям музыкального искусства: Д. Б. Кабалевскому, в этом году широко отмечается столетие со дня его рождения, и Е. Ф. Гнесиной, — 130-летию со дня рождения. Елена Фабиановна особенно близка нам, преподавателям-пианистам, поэтому цикл Педчтений фортепианного отдела посвящен прежде всего ее многогранной деятельности.

Каковы же цели Педчтений? Задуматься над вопросами, проблемами, которые нас волнуют, познакомиться с творческими замыслами своих коллег, получить некий заряд вдохновения и импульс к размышлению, иначе говоря, активизировать собственный творческий потенциал. Ведь сегодня среди культурных людей все больше ценятся творческие личности, наделенные воображением, готовые открывать новые возможности, умеющие применить свои знания в современных условиях, откликаясь на запросы общества, стремительно и радикально меняющиеся. Но, при всем этом, необходимо опираться на культурные традиции, выработанные опытом нескольких поколений талантливых людей и проверенные временем. Наши музыкальные традиции являются национальным достоянием общества и мы должны беречь их.

Журнал Музыкант-Классик предлагает статью  Л. ПОЛЯКОВА о пианистах  Е.Ф. Гнесиной и Д.Б. Кабалевском Возьмем, к примеру, нашу систему музыкального образования. Она довольно молода по сравнению с европейской, начала формироваться лишь в конце XIX - начале XX века. И только в 30-ые годы окончательно сложилась и была утверждена как стройная система трехступенчатого музыкального образования - школа, училище, консерватория, с тщательной разработкой каждого ее звена. Многие методические принципы, которыми мы руководствуемся в своей повседневной работе, были выработаны Е. Ф. Гнесиной и стали уже традициями русской фортепианной педагогики. Но необходимо задуматься, как увязать традиционные ценности с проблемами сегодняшней жизни, которая ставит перед нами вопросы и даже такого порядка как:

• Нужна ли вообще наша педагогическая деятельность современному обществу?

• Не замкнулись ли мы сами на себе, не стали ли мы некими «островитянами» в этом новом прогматичном мире?

• В каком направлении и как развивать учащихся основного контингента — детей со средними данными?

Если взять курс на обще-эстетическое воспитание — не пойдем ли мы по пути наименьшего сопротивления, не остановимся ли в своем развитии сами, как профессионалы, как личности?

Однозначных ответов на многие вопросы, которые возникают в нашей с вами работе, быть не может. Однако, я надеюсь, что сама тематика и содержание Педчтений и, конечно, выступления ведущих преподавателей и профессоров Москвы, послужат толчком к размышлению, поискам, а значит и результатам.

Далее Анжелина Гаврииловна сделала сообщение на тему: ««Школа» как фундамент музыкального воспитания. Традиции и новации в деятельности Е.Ф.Гнесиной», дав исчерпывающий анализ авторских учебных пособий для начальных ступеней обучения музыке и напомнив собравшимся некоторые важные факты из жизни Е. Ф. Гнесиной.

...Начав свой самостоятельный педагогический путь после окончания Московской консерватории, Е.Ф. Гнесина пришла к мысли, что необходимо создать для молодых педагогов «Методику преподавания», и стала ее подробно разрабатывать, взяв за основу передовой опыт и идеи великих братьев Николая и Антона Рубинштейн. Именно они сумели поднять на более высокий уровень социальный статус учителя музыки.

Идея создания обязательного педагогического репертуара по степеням трудности также принадлежит Е.Ф. Гнесиной, что впоследствии перешло в оправдавшую себя традицию отечественной трехступенчатой системы музыкального образования.

Проблема приобретения навыков педализации также впервые в отечественной практике подробнейшим образом были разработаны Е.Ф. Гнесиной. А это — особенно тонкая, мало уловимая сфера музыкального исполнительства.

Проблема технического развития маленького ученика также всегда стояла на повестке дня, но именно Е.Ф. Гнесина так подробно с великой тщательностью разрабатывала эту уязвимую ветвь своими умными, подготовительными упражнениями с подробнейшими комментариями для педагогов. Фундамент, заложенный Е.Ф. Гнесиной, до сих пор крепок и надежен. Задуматься над наследием Гнесиных, взглянуть на него свежим взглядом - весьма полезно.

------

Все педагоги-пианисты с нетерпением ожидают выхода в свет Новой программы по специальности. С обзором концепции основ программы выступила зам. директора Методкабинета, засл. работник культуры РФ Е. И. Гудова, назвав свое сообщение «Современный ребенок за роялем...» (к вопросу об образовательных программах нового поколения). Обосновав упущения прежних программ выпусков 1973,1988,2001 гг. Елена Ивановна Гудова отметила их положительную роль, которую они сыграли в прежние годы, предложив новый подход подробно разработанный Художественным советом Методкабинета. Новая программа состоит из четырех принципиально важных разделов практического музицирования.

... Во-первых, предусмотрен ввод двух отделов: общего и повышенного уровня подготовки детей. Есть отдельная программа для восьмых классов, соответствующая их повышенному статусу высоких профессиональных требований.

Во-вторых, на выпускных экзаменах по специальности будут введены два новых предмета — ансамбль и аккомпанемент, чтобы после окончания музыкальной школы ребенок не закрывал крышку фортепиано, а уже имел практические навыки музицирования со своими друзьями в течение всех лет обучения в музыкальной школе. Предмет по выбору призван помочь основной программе. Навыки музицирования будут содействовать общению детей через музыку, таким образом, музыка и общение идут рука об руку. На это будет выделено дополнительное время.

В-третьих, значительно расширятся рамки педагогического репертуара в плане ансамблевой игры и лучших образцов джазовых композиций, (современные дети играют их с удовольствием) способствующих прорыву и в техническом плане. Тем самым формируется эстетический вкус учащихся, удерживая интерес к музыке на все годы обучения в музыкальной школе.

В-четвертых, обучая ребенка комплексно, не стоит настаивать на обязательном исполнении выученных произведений наизусть. Игра наизусть у некоторой части учащихся (не только детей, но и взрослых) наиболее уязвима. Следует создавать им более комфортные, спокойные условия музицирования, т. е. играть по нотам, как это было обусловлено с давних времен, где ноты являлись непременной атрибутикой стоящей на пюпитре во время концертного исполнения. Это допускается при исполнении крупной формы и полифонии. Таким образом, выход ученика на сцену должен быть праздником, когда ощущается радость творчества.

Еще одна новость: не будет четкого разграничения возрастного ценза, чтобы не подрезать крылья у наших детей и педагогов, когда они готовятся к различным фестивалям и конкурсам.

В заключение Е. И. Гудова отметила, что до настоящего времени мы еще сохраняем и владеем неким запасом нравственных норм, завещанных мастерами старой русской школы. В этом нам может оказать помощь изучение педагогического наследия и заветов наших незабвенных юбиляров: Е.Ф. Гнесиной и Д. Б. Кабалевского, благородные идеи которых не исчерпаны до сих пор. В этом плане Методкабинет трудится над созданием, образно говоря, нашей общей симфонии — Педагогической.

------

Методическое сообщение доцента РАМ им. Гнесиных, преп. МССМШ им. Гнесиных Т.А. Зеликман было посвящено одной из важнейших тем: «Воспитание творческой индивидуальности».

Почему сегодня, даже в профессиональном музыкальном исполнительстве, так мало творческих индивидуальностей? Казалось бы, все просто: индивидуальность дается человеку от рождения. Но затем, как сказал поэт, — «душа обязана трудиться». Без этого важного дополнения индивидуальность не развивается. Увы, но современные молодые люди не испытывают необходимой жажды знаний, и часто за внешним благополучным развитием музыканта скрывается его собственная пустота.

Заполнить эту пустоту без стремления личности к самосовершенствованию, к самообразованию невозможно. В момент исполнения музыкант подсознательно раскрывает себя и, если он внутренне неинтересен, то, как бы точно он не следовал замыслу композитору, ему не удастся заинтересовать музыкой слушателя. Итак, вопрос в том, как происходит приобщение молодых людей к искусству, к творчеству. Нам пока неизвестны новые законы преподавания. К примеру, старые художники заставляли своих учеников копировать картины великих мастеров. Кстати, вопрос о подражании и сейчас актуален. Почему-то бытует мнение, что ученику слушать записи игры музыкантов прошлого желательно только со своим учителем, чтобы не было невольного копирования, (будто ученик — собачка, которую надо постоянно держать на поводке). Наверно хуже, когда у ученика не возникает никакой ответной реакции на исполнение. Это скорее признак ограниченности ученика и некой усредненности его желаний. А ведь еще Г.Г. Нейгауз советовал : «Чаще слушайте хороших музыкантов!», а СВ. Рахманинов замечал: «Надо еще уметь подражать!». Подчас трезвый анализ, серьезный рациональный расчет, интеллектуальное проникновение в глубины композиторского замысла — что, как не педагогика способна в большей мере стимулировать развитие всех этих качеств? В свое время, умудренный опытом Артур Рубинштейн замечал: «Ученикам надо все объяснить, а объяснение помогают мне самому». Т.А. Зеликман высказала свое мнение и о вреде многочисленных конкурсов, которые ведут к стандартизации современных требований: все участники должны уметь делать одинаково хорошо все, даже в этюдах добиваться рекордов в скорости... А где же проявления индивидуальности, если даже на баховском конкурсе требуют играть этюды (хотя и этюды Шопена)? Но это же конкурс Баха! А на шумановском конкурсе также требуют играть этюды других авторов, как будто у самого Шумана мало собственных жанров. Вот те вопросы, которые остаются открытыми.

В заключение своего доклада Т. А. Зеликман, как пример раннего развития творческой индивидуальности, предложила послушать записи своего бывшего талантливейшего ученика Кости Лифшица в возрасте 13 лет. Эта была музыка Баха, которую он уже тогда чувствовал «нутром». А для убедительности примера особого внимания к воспитанию творческой индивидуальности в собственном классе ее ученик, Данила Трифонов 13 лет, запросто «по-взрослому» исполнил два труднейших «Скерцо» Шопена, чем вызвал бурную реакцию слушателей...

------

Тема выступления зав. кафедры спец. фортепиано РАМ им. Гнесиных профессора, заслуженного деятеля искусств РФ В.М. Троппа «Об утрате главной особенности русского фортепианнного искусства - традиции пения на фортепиано».

...Сама тема по-своему дискуссионная, включает целый комплекс проф. пианистических умений и навыков. Работа над звуком — это и проблема кантиленности, наполненности звучания, создание некой ауры. Выделить «canto», повести звук по горизонтали и вглубь — очень сложно. Этим в полной мере владели старые мастера русского пианизма. Как этого добиться? Для этого надо уметь чувствовать музыку изнутри. Это тонкая, деликатная сфера пианистического искусства. А проблема речевой выразительности, декламационности игры? ... У нас эта традиция идет от К.Н. Игумнова к В.В. Софроницкому, из зарубежных пианистов ею в полной мере владел А. Корто. Разумеется, новое время рождает и другие приемы звукоизвлечения. Колоссальная диссонантность, присущая нашему времени, совершенно меняет психологию современного исполнительства. Тот же гениальный Глен Гульд субъективно ярко исповедует другую веру (особенно применительно к Баху), чего раньше не было.

Сейчас же в исполнительском искусстве (в том числе и в отечественном) изобилует громогласная показная риторика, пусть и эффектная, деловитость и хорошо «поставленный» голос, который почему-то у всех почти одинаково нивелирован. В этом отчасти виноваты многочисленные конкурсы с их соревновательным началом. А ведь раньше пианистов отличали именно по «голосу» рояля.

Пора что-то предпринимать, мы утеряли свое лицо. Тем более обидно, что это было наше родное выстраданное, чем всегда славилась именно русская фортепианная школа (Рубинштейн, Рахманинов).

В природе русского характера меланхолия занимает свое отдельное почетное место не только в музыке, но и в поэзии (вспомним поэтов серебряного века). Для нас музыка старых русских композиторов (Танеев, Глазунов, Лядов, Ребиков, Аренский и др.) до сих пор насущна. Ее, кстати, с удовольствием играют за рубежом. Мы не настолько богаты, чтобы ею пренебрегать, она также важна, как и русская литературная классика. Представьте, что мы вдруг в одночасье перестали читать старую классику...? Пытаясь заострить саму проблему отношения к звуку, задеть за живое, вспомнить об утраченных ценностях, В. Тропп продемонстрировал чудесные, удивительные образцы архивных записей выдающихся пианистов прошлого.

В исполнении С. В. Рахманинова — Глюк «Мелодия», К. Н. Игумнова — Чайковский «Колыбельная» обр. Пабста, «Большая соната», Лядов «Прелюдия», В. В. Софроницкого — Лядов «Прелюдии», М. И. Гринберг — Мендельсон «Песни без слов» (выборочно), С. Т. Рихтера — Лист «Грезы любви», В. М. Троппа — Мусоргский «Слеза». ... Очередным «открытием» исследовательских изысканий В. Троппа был русский пианист Николай Орлов, сообщение о котором было в предыдущем выступлении В. Троппа: «Забытые великие имена. Николай Орлов — выдающийся представитель школы им. Гнесиных». Н. Орлов — один из первых «птенцов гнесинского гнезда» (выпуска 1899 г.). Окончил Московскую консерваторию по классам В. И. Сафонова, К. Н. Игумнова, С. И. Танеева (по композиции) с медалью. В 1921 г. уехал из России в Америку, а в 1928 г. его, как и Н. Метнера, обратно в Россию не впустили, с тех пор для него началась жизнь «странника». Умер в 1964 г. в Шотландии. За рубежом активно пропагандировал музыку Метнера, Мясковского, Прокофьева. Музыкант «первой величины», пианист «гофмановского» масштаба, великий артист земли русской. Будучи в Голландии на музыкальном симпозиуме г-н Вильяме Бронц подарил В. Троппу кассеты с драгоценными записями игры Н. Орлова (музыка Глюка, Вивальди, Баха, Шопена, Чайковского, Скрябина, Рахманинова и др.), в которых удивляет совершенно изумительное «игумновское» туше.

При прослушивании записи пленительная красота поэзии «светящегося» звука совершенно заворожила аудиторию. В заключение слушатели тепло поблагодарили В. М. Троппа за предоставленную возможность послушать уникальные записи игры такого великого мастера, за его открытие «новых — старых» имен, составляющих гордость русского пианизма.

------

О роли музыки венских классиков в художественном развитии ученика ДМШ рассказала з.р.к. РФ И. И. Юдович (ДМШ им. С. И. Танеева), поэтично назвав свое сообщение: «И в вечной классике гармония...».

...Здесь ключевое слово — гармония. Самое важное — жить в гармонии с природой, с окружающим миром и передать это детям через любовь к классике. Венская классика, как направление в музыке, связана с именами Гайдна и Моцарта и последний этап — это Бетховен. Собственно от Гайдна, этого великого старца (а, по определению Г. Г. Нейгауза, «своего парня»), с его незатейливым народным юмором уже усматриваются глубокие раздумья умудренного опытом. За методическим сообщением последовал концертный показ учащихся класса И.И. Юдович: Моцарт — два менуэта в исполнении Левы Никольского; Чайковский «Игра в лошадки», Черни этюд № 23 соч. 299 й Моцарт — Концерт Es-dur ч.1 в исполнении Егора Соколова; Гайдн «Концертино» фа-мажор в 3-х частях (редко исполняемое произведение), в исполнении Глеба Дерябко в сопровождении детского струнного ансамбля; Бетховен «Весело грустно» в исполнении Вани Арчевского; Бетховен «Патетическая соната» (финал) в исполнении Алины Смирновой; Бетховен 26-я соната (целиком), в исполнении бывшей ученицы, ныне аспирантки Московской Консерватории, (кл. В.В. Горностаевой), лауреата международных конкурсов Юлии Смольской.

Аудитория долго не отпускала исполнителей, что явилось живым воплощением мысли: «И в вечной классике гармония...».

------

Журнал Музыкант-Классик предлагает статью  Л. ПОЛЯКОВА о пианистах  Е. Ф. Гнесиной и Д. Б. Кабалевском Метод, собщение зав. ф-ным отд. преп. ДМШ №97 Л. Г. Полякова было посвящено ф-ному циклу «С. Прокофьева «Сказки старой бабушки»» с исполнением данного произведения докладчиком.

...Рождение замысла «Сказок» связано с красивой легендой. 1918 год..., молодой Прокофьев на борту белого парохода совершая круиз по безбрежным просторам Тихого океана к берегам Америки, как бы «между делом», сочиняет ф-ный цикл, состоящий из 4-х миниатюр, который он называет «Сказки старой бабушки» (соч. №31). Данное произведение вобрало в себя ностальгические образы и воспоминания о собственном детстве. Оно по сути своей «программно». Сама музыка подсказывает сказочные, фантастические образы. Эти маленькие «новеллы», как бы «дневниковые записи», с характерными режиссерскими ремарками автора: напевно, не волнуясь, очень спокойно, с наибольшей степенью нежности и т. д., близки к народной русской песенности. Своеобразный язык гармонии, то сурово архаичный («на белых клавишах»), то утонченно-хроматизированный, всюду выдает индивидуальную композиторскую манеру Прокофьева, ищущего «новую простоту». Особого внимания заслуживают чеканные, заостренные ритмы, рожденные стихиями «скифства». Подтверждением «программности» сюжетной линии цикла, являются отдельные косвенные свидетельства. Так, разучивая для Есиповой «Сказку» Метнера (соч. 8 №2), в письме к Глиеру Прокофьев просит разузнать у автора «программу этой сказки, чтобы знать, на что обращать внимание». Эта деталь характеризует пытливость молодого музыканта, стремящегося найти в музыке ясные сюжетные обоснования. Еще пример: «...сказки играл хорошо, «с чувством и настроением»» (из дневниковых записей 1927 г.). Показательно высказывание и С. Т. Рихтера. На вопрос, почему в его обширном прокофьевском репертуаре не представлены «Сказки», он лукаво ответил: «Вы хотите, чтобы я преобразился в бабушку?... Нет уж, увольте!» (Борисов «Наедине с Рихтером»). Впрочем, в самом названии цикла, и особенно в поэтическом эпиграфе: «Иные воспоминания наполовину стерлись в ее памяти, другие не сотрутся никогда», подразумевается некая «программность».

Наиболее впечатляющей частью методического сообщения Льва Григорьевича явилось его собственное исполнение с замечательно тонкой интерпретацией ранней «жемчужины» Прокофьева, которое вызвало искренний восторг слушателей.

Желающим подробнее ознакомиться с методическим разбором и исполнительскими комментариями к «Сказкам», рекомендуем обратится к журналу «Музыка и время» (№2,3 2005 г.), где в рубрике «Педагогическая мастерская» будет напечатана статья Л. Г. Полякова.

 

Часть 2

 

Журнал Музыкант-Классик предлагает статью  Л. ПОЛЯКОВА о пианистах  Е. Ф. Гнесиной и Д. Б. Кабалевском Метод, сообщение «П. И. Чайковский. Фортепианный цикл «Времена года»» засл. работника культуры РФ И. Н. Габриэловой (преп. МГУМИ им. Ф. Шопена. Доклад был проведен с помощью двух учениц. Докладчица сравнивала данный цикл с его же «Детским альбомом». И хотя Чайковский никогда не преподавал детям, он всегда чувствовал и учитывал фактуру детской руки (там даже нет октав). В «Детском альбоме» прослеживается связь: времяпровождение ребенка в дворянской семье и домашнее музицирование. Во «взрослом» сборнике автор хотел выразить свою любовь к русской природе, к крестьянским обрядам в калейдоскопе смен времен года. При работе с учениками особое внимание обращаем на его щемящую интонацию, присущую Чайковскому, и не всякому можно давать такие психологически сложные произведения.

 

Журнал Музыкант-Классик предлагает статью  Л. ПОЛЯКОВА о пианистах  Е. Ф. Гнесиной и Д. Б. Кабалевском Кроме труднейшего навыка «петь на рояле», ученик должен обладать хорошо развитым вкусом (чтобы не было чрезмерного rubato), свобода должна быть организованной, как и чувство меры в динамике и темпе, где особенно важно сочетание воли, чувства и темперамента. Поэтому исполнение Чайковского необыкновенно сильно продвигает, уравновешивает характер исполнителя. Обращаясь к циклу «Времена года», И. Н. Габриэлова замечает, что в работе с разными учениками обнаруживаются все новые и новые краски. Необычно было построено исполнение цикла: во время игры одной ученицы 6-ти пьес, другая делала ей замечания по ходу исполнения, при необходимости педагог добавляла или не соглашалась с комментариями. Потом ученицы менялись местами. Данный педагогический прием был с интересом и с повышенным вниманием воспринят аудиторией. Выступление И. Н. Габриэловой открыло немало новых граней, казалось бы, всем известного цикла Чайковского.

------

Заключительным аккордом педагогических чтений прозвучал замечательный доклад преподавателей И. Г. Скобелевой и Н. Ю. Мироновой (ДМШ им. А. Г. Гречанинова) «Черни — знакомый и неизвестный», с показом учащихся (ДМШ им. А.С. Даргомыжского, ДМШ им. В.С. Калинникова, ДМШ им. Н. П. Ракова).

 

Журнал Музыкант-Классик предлагает статью  Л. ПОЛЯКОВА о пианистах  Е. Ф. Гнесиной и Д. Б. Кабалевском ...Карл Черни — очень интересное, мало исследованное явление в музыке. Мы говорим Черни — подразумеваем «этюды», отчего его имя стало почти нарицательным. Так уж повелось, что даже при жизни Черни, не очень воспринимали как крупного композитора, хотя несомненную пользу от его знаменитых этюдов тогда уже признавали все. К сожалению, сам Черни очень рано перестал концертировать, а ведь в его обширном репертуаре было почти все, что создано для фортепиано. Чего стоят только одни фортепианные сонаты и концерты Бетховена, его Великого учителя, в то время считавшиеся (кроме «Лунной») неисполнимыми! Прибавим к тому, что Черни уже с 14 лет прославился в Европе, как феноменальный педагог. К нему приезжали совершенствоваться известные музыканты (в числе прочих был и юный Ференц Лист). В собственном творчестве Черни представлены почти все жанры: сонаты, инструментальные концерты, хоры, 4 реквиема и многое др. Но любимейшим жанром была фортепианная соната (включая рондо и вариации), в числе которых известные «Большая соната» ор. 6 As dur и множество сонатин. И хотя Черни не сделал карьеру выдающегося исполнителя, зато, по мнению Листа «он сохранил свою индивидуальность». Удивительным образом, восприняв педагогическую методу Бетховена, Черни сумел создать на ее основе собственное капитальное педагогическое руководство: «Полная прогрессивная школа» ор. 500 (объемом около 600 стр.) с Приложением, в котором имеются подробные рекомендации исполнения, как старинных мастеров, так и новейших авторов романтического направления (Лист, Шопен), а также о верном способе исполнения всех произведений Бетховена. Будучи в душе романтиком, Черни писал замечательные стихи о любви, которые не только удивляют, но и восхищают своим строгим слогом. Занимаясь просветительской деятельностью, Черни сделал множество удачных фортепианных обработок других авторов, в том числе всех 9 симфоний Бетховена. Им также написаны «попурри» на темы 87 (!) опер, и еще свыше 300 вариационных циклов с ранне -романтической манерой фигурации, полных «фортепианной учтивости» (термин В. Горовица). Черни написаны «Воспоминания о моей жизни», которые целиком, к сожалению, до сих пор не переведены, а значит — нам не известны. Известны лишь отдельные эпизодические факты его жизни. Вот один из них: вспоминая о своем отце, Черни подчеркивал, что именно он приучил его с детства к великому прилежанию: «С тех пор прилежание стало моей привычкой». Достойны удивления и другие факты его жизни: так получилось, что Черни обучался гуманитарным наукам методом самообразования. Природа одарила его феноменальной памятью.

Иностранными языками (в количестве 7) он овладевал при общении со своими учениками разных национальностей в обмен на его занятия с ними музыкой. Переводил драматургические произведения старых философов. Достойно удивления, когда же он все это успевал делать, если одних только этюдов он сочинил и записал около 50 000!

Доминантой интереснейшего выступления педагогов была идея, ознакомить аудиторию с неизвестной музыкой оригинального жанра, прослушиванием фонограмм музыки Черни: Концерт для фортепиано Cdur. op. 153 ч. I, «Большая концертная серенада» ор. 126 (интродукция), «Нонет» фрагмент из I ч., «Блестящие вариации» на темы вальсов Шуберта для оркестра, «Большая соната» ор. 6 As dur, Сонатина op. 439 (по фактуре близка к сонатам Клементи и Кулау). Учениками были озвучены следующие произведения Черни: «Мелодический этюд» №3 Е dur и «Песни без слов» №1, ор. 795, Сонатина №1 ор. 4-39 «Австрийский лендлер и песня», «Алегретто» на австрийскую и английскую темы, «Токката» ор. 92 — исп. пед. Бутенко (ДМШ №26). В заключении самими авторами сообщения были исполнены для 2-х фортепиано: Россини — Интродукция из «Stabat Mater» (в переложении Черни), Черни «Рондино» ор. 398 на темы оперы Донецетти «Лукреция Барджио». Сыграно тонко, с юмором, присущим самому К.Черни.

Хочется надеяться, верить, что темы пед. чтений не исчерпаны, и в будущем нас ожидают интереснейшие, взаимно обогащающие творческие встречи-диспуты, ибо «...педагог без вопросов - это не интересно!» (В. В. Листова).

 
Опубликовано в журнале

№3 2005 г. часть 1

№4 2005 г. часть 2

 

Обзор подготовил Л. ПОЛЯКОВ

 
130-летию со дня рождения Е. Ф. Гнесиной и 100-летию со дня рождения Д. Б. Кабалевского посвящается
 
В С 4 по 12 декабря прошли городские педагогические чтения, организованные Комитетом по культуре и Методкабинетом г. Москвы, которые регулярно возобновляются каждые 4 года. Предыдущие чтения были посвящены встрече третьего тысячелетия и назывались: «Детская школа искусств на пороге нового тысячелетия: пути развития», где рассматривались вопросы «профессионального музыкального образования будущих непрофессионалов». Нынешние педагогические чтения прошли под знаком: «Общее художественное образование: традиции и современность». Переполненные камерные аудитории в гостеприимных концертных залах ДМШ им. Н. А. Алексеева, им. Бетховена, им. Н. А. Ракова, подчеркивали актуальность затрагиваемых тем.
 
Часть 1
 
На открытии Педчтений фортепианного отдела со вступительным словом выступила заведующая фортепианной секции Методкабинета, методист А. Г. Слесарева.
 

Журнал Музыкант-Классик предлагает статью  Л. ПОЛЯКОВА о пианистах  Е. Ф. Гнесиной и Д. Б. Кабалевском ... Прошли очередные четыре года и вот мы вновь открываем и проводим Педагогические чтения под названием: «Общее художественное образование: традиции и современность». Педчтения посвящены двум выдающимся личностям музыкального искусства: Д. Б. Кабалевскому, в этом году широко отмечается столетие со дня его рождения, и Е. Ф. Гнесиной, — 130-летию со дня рождения. Елена Фабиановна особенно близка нам, преподавателям-пианистам, поэтому цикл Педчтений фортепианного отдела посвящен прежде всего ее многогранной деятельности.

Каковы же цели Педчтений? Задуматься над вопросами, проблемами, которые нас волнуют, познакомиться с творческими замыслами своих коллег, получить некий заряд вдохновения и импульс к размышлению, иначе говоря, активизировать собственный творческий потенциал. Ведь сегодня среди культурных людей все больше ценятся творческие личности, наделенные воображением, готовые открывать новые возможности, умеющие применить свои знания в современных условиях, откликаясь на запросы общества, стремительно и радикально меняющиеся. Но, при всем этом, необходимо опираться на культурные традиции, выработанные опытом нескольких поколений талантливых людей и проверенные временем. Наши музыкальные традиции являются национальным достоянием общества и мы должны беречь их.

Журнал Музыкант-Классик предлагает статью  Л. ПОЛЯКОВА о пианистах  Е.Ф. Гнесиной и Д.Б. Кабалевском Возьмем, к примеру, нашу систему музыкального образования. Она довольно молода по сравнению с европейской, начала формироваться лишь в конце XIX - начале XX века. И только в 30-ые годы окончательно сложилась и была утверждена как стройная система трехступенчатого музыкального образования - школа, училище, консерватория, с тщательной разработкой каждого ее звена. Многие методические принципы, которыми мы руководствуемся в своей повседневной работе, были выработаны Е. Ф. Гнесиной и стали уже традициями русской фортепианной педагогики. Но необходимо задуматься, как увязать традиционные ценности с проблемами сегодняшней жизни, которая ставит перед нами вопросы и даже такого порядка как:

• Нужна ли вообще наша педагогическая деятельность современному обществу?

• Не замкнулись ли мы сами на себе, не стали ли мы некими «островитянами» в этом новом прогматичном мире?

• В каком направлении и как развивать учащихся основного контингента — детей со средними данными?

Если взять курс на обще-эстетическое воспитание — не пойдем ли мы по пути наименьшего сопротивления, не остановимся ли в своем развитии сами, как профессионалы, как личности?

Однозначных ответов на многие вопросы, которые возникают в нашей с вами работе, быть не может. Однако, я надеюсь, что сама тематика и содержание Педчтений и, конечно, выступления ведущих преподавателей и профессоров Москвы, послужат толчком к размышлению, поискам, а значит и результатам.

Далее Анжелина Гаврииловна сделала сообщение на тему: ««Школа» как фундамент музыкального воспитания. Традиции и новации в деятельности Е.Ф.Гнесиной», дав исчерпывающий анализ авторских учебных пособий для начальных ступеней обучения музыке и напомнив собравшимся некоторые важные факты из жизни Е. Ф. Гнесиной.

...Начав свой самостоятельный педагогический путь после окончания Московской консерватории, Е.Ф. Гнесина пришла к мысли, что необходимо создать для молодых педагогов «Методику преподавания», и стала ее подробно разрабатывать, взяв за основу передовой опыт и идеи великих братьев Николая и Антона Рубинштейн. Именно они сумели поднять на более высокий уровень социальный статус учителя музыки.

Идея создания обязательного педагогического репертуара по степеням трудности также принадлежит Е.Ф. Гнесиной, что впоследствии перешло в оправдавшую себя традицию отечественной трехступенчатой системы музыкального образования.

Проблема приобретения навыков педализации также впервые в отечественной практике подробнейшим образом были разработаны Е.Ф. Гнесиной. А это — особенно тонкая, мало уловимая сфера музыкального исполнительства.

Проблема технического развития маленького ученика также всегда стояла на повестке дня, но именно Е.Ф. Гнесина так подробно с великой тщательностью разрабатывала эту уязвимую ветвь своими умными, подготовительными упражнениями с подробнейшими комментариями для педагогов. Фундамент, заложенный Е.Ф. Гнесиной, до сих пор крепок и надежен. Задуматься над наследием Гнесиных, взглянуть на него свежим взглядом - весьма полезно.

------

Все педагоги-пианисты с нетерпением ожидают выхода в свет Новой программы по специальности. С обзором концепции основ программы выступила зам. директора Методкабинета, засл. работник культуры РФ Е. И. Гудова, назвав свое сообщение «Современный ребенок за роялем...» (к вопросу об образовательных программах нового поколения). Обосновав упущения прежних программ выпусков 1973,1988,2001 гг. Елена Ивановна Гудова отметила их положительную роль, которую они сыграли в прежние годы, предложив новый подход подробно разработанный Художественным советом Методкабинета. Новая программа состоит из четырех принципиально важных разделов практического музицирования.

... Во-первых, предусмотрен ввод двух отделов: общего и повышенного уровня подготовки детей. Есть отдельная программа для восьмых классов, соответствующая их повышенному статусу высоких профессиональных требований.

Во-вторых, на выпускных экзаменах по специальности будут введены два новых предмета — ансамбль и аккомпанемент, чтобы после окончания музыкальной школы ребенок не закрывал крышку фортепиано, а уже имел практические навыки музицирования со своими друзьями в течение всех лет обучения в музыкальной школе. Предмет по выбору призван помочь основной программе. Навыки музицирования будут содействовать общению детей через музыку, таким образом, музыка и общение идут рука об руку. На это будет выделено дополнительное время.

В-третьих, значительно расширятся рамки педагогического репертуара в плане ансамблевой игры и лучших образцов джазовых композиций, (современные дети играют их с удовольствием) способствующих прорыву и в техническом плане. Тем самым формируется эстетический вкус учащихся, удерживая интерес к музыке на все годы обучения в музыкальной школе.

В-четвертых, обучая ребенка комплексно, не стоит настаивать на обязательном исполнении выученных произведений наизусть. Игра наизусть у некоторой части учащихся (не только детей, но и взрослых) наиболее уязвима. Следует создавать им более комфортные, спокойные условия музицирования, т. е. играть по нотам, как это было обусловлено с давних времен, где ноты являлись непременной атрибутикой стоящей на пюпитре во время концертного исполнения. Это допускается при исполнении крупной формы и полифонии. Таким образом, выход ученика на сцену должен быть праздником, когда ощущается радость творчества.

Еще одна новость: не будет четкого разграничения возрастного ценза, чтобы не подрезать крылья у наших детей и педагогов, когда они готовятся к различным фестивалям и конкурсам.

В заключение Е. И. Гудова отметила, что до настоящего времени мы еще сохраняем и владеем неким запасом нравственных норм, завещанных мастерами старой русской школы. В этом нам может оказать помощь изучение педагогического наследия и заветов наших незабвенных юбиляров: Е.Ф. Гнесиной и Д. Б. Кабалевского, благородные идеи которых не исчерпаны до сих пор. В этом плане Методкабинет трудится над созданием, образно говоря, нашей общей симфонии — Педагогической.

------

Методическое сообщение доцента РАМ им. Гнесиных, преп. МССМШ им. Гнесиных Т.А. Зеликман было посвящено одной из важнейших тем: «Воспитание творческой индивидуальности».

Почему сегодня, даже в профессиональном музыкальном исполнительстве, так мало творческих индивидуальностей? Казалось бы, все просто: индивидуальность дается человеку от рождения. Но затем, как сказал поэт, — «душа обязана трудиться». Без этого важного дополнения индивидуальность не развивается. Увы, но современные молодые люди не испытывают необходимой жажды знаний, и часто за внешним благополучным развитием музыканта скрывается его собственная пустота.

Заполнить эту пустоту без стремления личности к самосовершенствованию, к самообразованию невозможно. В момент исполнения музыкант подсознательно раскрывает себя и, если он внутренне неинтересен, то, как бы точно он не следовал замыслу композитору, ему не удастся заинтересовать музыкой слушателя. Итак, вопрос в том, как происходит приобщение молодых людей к искусству, к творчеству. Нам пока неизвестны новые законы преподавания. К примеру, старые художники заставляли своих учеников копировать картины великих мастеров. Кстати, вопрос о подражании и сейчас актуален. Почему-то бытует мнение, что ученику слушать записи игры музыкантов прошлого желательно только со своим учителем, чтобы не было невольного копирования, (будто ученик — собачка, которую надо постоянно держать на поводке). Наверно хуже, когда у ученика не возникает никакой ответной реакции на исполнение. Это скорее признак ограниченности ученика и некой усредненности его желаний. А ведь еще Г.Г. Нейгауз советовал : «Чаще слушайте хороших музыкантов!», а СВ. Рахманинов замечал: «Надо еще уметь подражать!». Подчас трезвый анализ, серьезный рациональный расчет, интеллектуальное проникновение в глубины композиторского замысла — что, как не педагогика способна в большей мере стимулировать развитие всех этих качеств? В свое время, умудренный опытом Артур Рубинштейн замечал: «Ученикам надо все объяснить, а объяснение помогают мне самому». Т.А. Зеликман высказала свое мнение и о вреде многочисленных конкурсов, которые ведут к стандартизации современных требований: все участники должны уметь делать одинаково хорошо все, даже в этюдах добиваться рекордов в скорости... А где же проявления индивидуальности, если даже на баховском конкурсе требуют играть этюды (хотя и этюды Шопена)? Но это же конкурс Баха! А на шумановском конкурсе также требуют играть этюды других авторов, как будто у самого Шумана мало собственных жанров. Вот те вопросы, которые остаются открытыми.

В заключение своего доклада Т. А. Зеликман, как пример раннего развития творческой индивидуальности, предложила послушать записи своего бывшего талантливейшего ученика Кости Лифшица в возрасте 13 лет. Эта была музыка Баха, которую он уже тогда чувствовал «нутром». А для убедительности примера особого внимания к воспитанию творческой индивидуальности в собственном классе ее ученик, Данила Трифонов 13 лет, запросто «по-взрослому» исполнил два труднейших «Скерцо» Шопена, чем вызвал бурную реакцию слушателей...

------

Тема выступления зав. кафедры спец. фортепиано РАМ им. Гнесиных профессора, заслуженного деятеля искусств РФ В.М. Троппа «Об утрате главной особенности русского фортепианнного искусства - традиции пения на фортепиано».

...Сама тема по-своему дискуссионная, включает целый комплекс проф. пианистических умений и навыков. Работа над звуком — это и проблема кантиленности, наполненности звучания, создание некой ауры. Выделить «canto», повести звук по горизонтали и вглубь — очень сложно. Этим в полной мере владели старые мастера русского пианизма. Как этого добиться? Для этого надо уметь чувствовать музыку изнутри. Это тонкая, деликатная сфера пианистического искусства. А проблема речевой выразительности, декламационности игры? ... У нас эта традиция идет от К.Н. Игумнова к В.В. Софроницкому, из зарубежных пианистов ею в полной мере владел А. Корто. Разумеется, новое время рождает и другие приемы звукоизвлечения. Колоссальная диссонантность, присущая нашему времени, совершенно меняет психологию современного исполнительства. Тот же гениальный Глен Гульд субъективно ярко исповедует другую веру (особенно применительно к Баху), чего раньше не было.

Сейчас же в исполнительском искусстве (в том числе и в отечественном) изобилует громогласная показная риторика, пусть и эффектная, деловитость и хорошо «поставленный» голос, который почему-то у всех почти одинаково нивелирован. В этом отчасти виноваты многочисленные конкурсы с их соревновательным началом. А ведь раньше пианистов отличали именно по «голосу» рояля.

Пора что-то предпринимать, мы утеряли свое лицо. Тем более обидно, что это было наше родное выстраданное, чем всегда славилась именно русская фортепианная школа (Рубинштейн, Рахманинов).

В природе русского характера меланхолия занимает свое отдельное почетное место не только в музыке, но и в поэзии (вспомним поэтов серебряного века). Для нас музыка старых русских композиторов (Танеев, Глазунов, Лядов, Ребиков, Аренский и др.) до сих пор насущна. Ее, кстати, с удовольствием играют за рубежом. Мы не настолько богаты, чтобы ею пренебрегать, она также важна, как и русская литературная классика. Представьте, что мы вдруг в одночасье перестали читать старую классику...? Пытаясь заострить саму проблему отношения к звуку, задеть за живое, вспомнить об утраченных ценностях, В. Тропп продемонстрировал чудесные, удивительные образцы архивных записей выдающихся пианистов прошлого.

В исполнении С. В. Рахманинова — Глюк «Мелодия», К. Н. Игумнова — Чайковский «Колыбельная» обр. Пабста, «Большая соната», Лядов «Прелюдия», В. В. Софроницкого — Лядов «Прелюдии», М. И. Гринберг — Мендельсон «Песни без слов» (выборочно), С. Т. Рихтера — Лист «Грезы любви», В. М. Троппа — Мусоргский «Слеза». ... Очередным «открытием» исследовательских изысканий В. Троппа был русский пианист Николай Орлов, сообщение о котором было в предыдущем выступлении В. Троппа: «Забытые великие имена. Николай Орлов — выдающийся представитель школы им. Гнесиных». Н. Орлов — один из первых «птенцов гнесинского гнезда» (выпуска 1899 г.). Окончил Московскую консерваторию по классам В. И. Сафонова, К. Н. Игумнова, С. И. Танеева (по композиции) с медалью. В 1921 г. уехал из России в Америку, а в 1928 г. его, как и Н. Метнера, обратно в Россию не впустили, с тех пор для него началась жизнь «странника». Умер в 1964 г. в Шотландии. За рубежом активно пропагандировал музыку Метнера, Мясковского, Прокофьева. Музыкант «первой величины», пианист «гофмановского» масштаба, великий артист земли русской. Будучи в Голландии на музыкальном симпозиуме г-н Вильяме Бронц подарил В. Троппу кассеты с драгоценными записями игры Н. Орлова (музыка Глюка, Вивальди, Баха, Шопена, Чайковского, Скрябина, Рахманинова и др.), в которых удивляет совершенно изумительное «игумновское» туше.

При прослушивании записи пленительная красота поэзии «светящегося» звука совершенно заворожила аудиторию. В заключение слушатели тепло поблагодарили В. М. Троппа за предоставленную возможность послушать уникальные записи игры такого великого мастера, за его открытие «новых — старых» имен, составляющих гордость русского пианизма.

------

О роли музыки венских классиков в художественном развитии ученика ДМШ рассказала з.р.к. РФ И. И. Юдович (ДМШ им. С. И. Танеева), поэтично назвав свое сообщение: «И в вечной классике гармония...».

...Здесь ключевое слово — гармония. Самое важное — жить в гармонии с природой, с окружающим миром и передать это детям через любовь к классике. Венская классика, как направление в музыке, связана с именами Гайдна и Моцарта и последний этап — это Бетховен. Собственно от Гайдна, этого великого старца (а, по определению Г. Г. Нейгауза, «своего парня»), с его незатейливым народным юмором уже усматриваются глубокие раздумья умудренного опытом. За методическим сообщением последовал концертный показ учащихся класса И.И. Юдович: Моцарт — два менуэта в исполнении Левы Никольского; Чайковский «Игра в лошадки», Черни этюд № 23 соч. 299 й Моцарт — Концерт Es-dur ч.1 в исполнении Егора Соколова; Гайдн «Концертино» фа-мажор в 3-х частях (редко исполняемое произведение), в исполнении Глеба Дерябко в сопровождении детского струнного ансамбля; Бетховен «Весело грустно» в исполнении Вани Арчевского; Бетховен «Патетическая соната» (финал) в исполнении Алины Смирновой; Бетховен 26-я соната (целиком), в исполнении бывшей ученицы, ныне аспирантки Московской Консерватории, (кл. В.В. Горностаевой), лауреата международных конкурсов Юлии Смольской.

Аудитория долго не отпускала исполнителей, что явилось живым воплощением мысли: «И в вечной классике гармония...».

------

Журнал Музыкант-Классик предлагает статью  Л. ПОЛЯКОВА о пианистах  Е. Ф. Гнесиной и Д. Б. Кабалевском Метод, собщение зав. ф-ным отд. преп. ДМШ №97 Л. Г. Полякова было посвящено ф-ному циклу «С. Прокофьева «Сказки старой бабушки»» с исполнением данного произведения докладчиком.

...Рождение замысла «Сказок» связано с красивой легендой. 1918 год..., молодой Прокофьев на борту белого парохода совершая круиз по безбрежным просторам Тихого океана к берегам Америки, как бы «между делом», сочиняет ф-ный цикл, состоящий из 4-х миниатюр, который он называет «Сказки старой бабушки» (соч. №31). Данное произведение вобрало в себя ностальгические образы и воспоминания о собственном детстве. Оно по сути своей «программно». Сама музыка подсказывает сказочные, фантастические образы. Эти маленькие «новеллы», как бы «дневниковые записи», с характерными режиссерскими ремарками автора: напевно, не волнуясь, очень спокойно, с наибольшей степенью нежности и т. д., близки к народной русской песенности. Своеобразный язык гармонии, то сурово архаичный («на белых клавишах»), то утонченно-хроматизированный, всюду выдает индивидуальную композиторскую манеру Прокофьева, ищущего «новую простоту». Особого внимания заслуживают чеканные, заостренные ритмы, рожденные стихиями «скифства». Подтверждением «программности» сюжетной линии цикла, являются отдельные косвенные свидетельства. Так, разучивая для Есиповой «Сказку» Метнера (соч. 8 №2), в письме к Глиеру Прокофьев просит разузнать у автора «программу этой сказки, чтобы знать, на что обращать внимание». Эта деталь характеризует пытливость молодого музыканта, стремящегося найти в музыке ясные сюжетные обоснования. Еще пример: «...сказки играл хорошо, «с чувством и настроением»» (из дневниковых записей 1927 г.). Показательно высказывание и С. Т. Рихтера. На вопрос, почему в его обширном прокофьевском репертуаре не представлены «Сказки», он лукаво ответил: «Вы хотите, чтобы я преобразился в бабушку?... Нет уж, увольте!» (Борисов «Наедине с Рихтером»). Впрочем, в самом названии цикла, и особенно в поэтическом эпиграфе: «Иные воспоминания наполовину стерлись в ее памяти, другие не сотрутся никогда», подразумевается некая «программность».

Наиболее впечатляющей частью методического сообщения Льва Григорьевича явилось его собственное исполнение с замечательно тонкой интерпретацией ранней «жемчужины» Прокофьева, которое вызвало искренний восторг слушателей.

Желающим подробнее ознакомиться с методическим разбором и исполнительскими комментариями к «Сказкам», рекомендуем обратится к журналу «Музыка и время» (№2,3 2005 г.), где в рубрике «Педагогическая мастерская» будет напечатана статья Л. Г. Полякова.

 

Часть 2

 

Журнал Музыкант-Классик предлагает статью  Л. ПОЛЯКОВА о пианистах  Е. Ф. Гнесиной и Д. Б. Кабалевском Метод, сообщение «П. И. Чайковский. Фортепианный цикл «Времена года»» засл. работника культуры РФ И. Н. Габриэловой (преп. МГУМИ им. Ф. Шопена. Доклад был проведен с помощью двух учениц. Докладчица сравнивала данный цикл с его же «Детским альбомом». И хотя Чайковский никогда не преподавал детям, он всегда чувствовал и учитывал фактуру детской руки (там даже нет октав). В «Детском альбоме» прослеживается связь: времяпровождение ребенка в дворянской семье и домашнее музицирование. Во «взрослом» сборнике автор хотел выразить свою любовь к русской природе, к крестьянским обрядам в калейдоскопе смен времен года. При работе с учениками особое внимание обращаем на его щемящую интонацию, присущую Чайковскому, и не всякому можно давать такие психологически сложные произведения.

 

Журнал Музыкант-Классик предлагает статью  Л. ПОЛЯКОВА о пианистах  Е. Ф. Гнесиной и Д. Б. Кабалевском Кроме труднейшего навыка «петь на рояле», ученик должен обладать хорошо развитым вкусом (чтобы не было чрезмерного rubato), свобода должна быть организованной, как и чувство меры в динамике и темпе, где особенно важно сочетание воли, чувства и темперамента. Поэтому исполнение Чайковского необыкновенно сильно продвигает, уравновешивает характер исполнителя. Обращаясь к циклу «Времена года», И. Н. Габриэлова замечает, что в работе с разными учениками обнаруживаются все новые и новые краски. Необычно было построено исполнение цикла: во время игры одной ученицы 6-ти пьес, другая делала ей замечания по ходу исполнения, при необходимости педагог добавляла или не соглашалась с комментариями. Потом ученицы менялись местами. Данный педагогический прием был с интересом и с повышенным вниманием воспринят аудиторией. Выступление И. Н. Габриэловой открыло немало новых граней, казалось бы, всем известного цикла Чайковского.

------

Заключительным аккордом педагогических чтений прозвучал замечательный доклад преподавателей И. Г. Скобелевой и Н. Ю. Мироновой (ДМШ им. А. Г. Гречанинова) «Черни — знакомый и неизвестный», с показом учащихся (ДМШ им. А.С. Даргомыжского, ДМШ им. В.С. Калинникова, ДМШ им. Н. П. Ракова).

 

Журнал Музыкант-Классик предлагает статью  Л. ПОЛЯКОВА о пианистах  Е. Ф. Гнесиной и Д. Б. Кабалевском ...Карл Черни — очень интересное, мало исследованное явление в музыке. Мы говорим Черни — подразумеваем «этюды», отчего его имя стало почти нарицательным. Так уж повелось, что даже при жизни Черни, не очень воспринимали как крупного композитора, хотя несомненную пользу от его знаменитых этюдов тогда уже признавали все. К сожалению, сам Черни очень рано перестал концертировать, а ведь в его обширном репертуаре было почти все, что создано для фортепиано. Чего стоят только одни фортепианные сонаты и концерты Бетховена, его Великого учителя, в то время считавшиеся (кроме «Лунной») неисполнимыми! Прибавим к тому, что Черни уже с 14 лет прославился в Европе, как феноменальный педагог. К нему приезжали совершенствоваться известные музыканты (в числе прочих был и юный Ференц Лист). В собственном творчестве Черни представлены почти все жанры: сонаты, инструментальные концерты, хоры, 4 реквиема и многое др. Но любимейшим жанром была фортепианная соната (включая рондо и вариации), в числе которых известные «Большая соната» ор. 6 As dur и множество сонатин. И хотя Черни не сделал карьеру выдающегося исполнителя, зато, по мнению Листа «он сохранил свою индивидуальность». Удивительным образом, восприняв педагогическую методу Бетховена, Черни сумел создать на ее основе собственное капитальное педагогическое руководство: «Полная прогрессивная школа» ор. 500 (объемом около 600 стр.) с Приложением, в котором имеются подробные рекомендации исполнения, как старинных мастеров, так и новейших авторов романтического направления (Лист, Шопен), а также о верном способе исполнения всех произведений Бетховена. Будучи в душе романтиком, Черни писал замечательные стихи о любви, которые не только удивляют, но и восхищают своим строгим слогом. Занимаясь просветительской деятельностью, Черни сделал множество удачных фортепианных обработок других авторов, в том числе всех 9 симфоний Бетховена. Им также написаны «попурри» на темы 87 (!) опер, и еще свыше 300 вариационных циклов с ранне -романтической манерой фигурации, полных «фортепианной учтивости» (термин В. Горовица). Черни написаны «Воспоминания о моей жизни», которые целиком, к сожалению, до сих пор не переведены, а значит — нам не известны. Известны лишь отдельные эпизодические факты его жизни. Вот один из них: вспоминая о своем отце, Черни подчеркивал, что именно он приучил его с детства к великому прилежанию: «С тех пор прилежание стало моей привычкой». Достойны удивления и другие факты его жизни: так получилось, что Черни обучался гуманитарным наукам методом самообразования. Природа одарила его феноменальной памятью.

Иностранными языками (в количестве 7) он овладевал при общении со своими учениками разных национальностей в обмен на его занятия с ними музыкой. Переводил драматургические произведения старых философов. Достойно удивления, когда же он все это успевал делать, если одних только этюдов он сочинил и записал около 50 000!

Доминантой интереснейшего выступления педагогов была идея, ознакомить аудиторию с неизвестной музыкой оригинального жанра, прослушиванием фонограмм музыки Черни: Концерт для фортепиано Cdur. op. 153 ч. I, «Большая концертная серенада» ор. 126 (интродукция), «Нонет» фрагмент из I ч., «Блестящие вариации» на темы вальсов Шуберта для оркестра, «Большая соната» ор. 6 As dur, Сонатина op. 439 (по фактуре близка к сонатам Клементи и Кулау). Учениками были озвучены следующие произведения Черни: «Мелодический этюд» №3 Е dur и «Песни без слов» №1, ор. 795, Сонатина №1 ор. 4-39 «Австрийский лендлер и песня», «Алегретто» на австрийскую и английскую темы, «Токката» ор. 92 — исп. пед. Бутенко (ДМШ №26). В заключении самими авторами сообщения были исполнены для 2-х фортепиано: Россини — Интродукция из «Stabat Mater» (в переложении Черни), Черни «Рондино» ор. 398 на темы оперы Донецетти «Лукреция Барджио». Сыграно тонко, с юмором, присущим самому К.Черни.

Хочется надеяться, верить, что темы пед. чтений не исчерпаны, и в будущем нас ожидают интереснейшие, взаимно обогащающие творческие встречи-диспуты, ибо «...педагог без вопросов - это не интересно!» (В. В. Листова).

 
Опубликовано в журнале

№3 2005 г. часть 1

№4 2005 г. часть 2

 

Обзор подготовил Л. ПОЛЯКОВ

 
130-летию со дня рождения Е. Ф. Гнесиной и 100-летию со дня рождения Д. Б. Кабалевского посвящается
 
В С 4 по 12 декабря прошли городские педагогические чтения, организованные Комитетом по культуре и Методкабинетом г. Москвы, которые регулярно возобновляются каждые 4 года. Предыдущие чтения были посвящены встрече третьего тысячелетия и назывались: «Детская школа искусств на пороге нового тысячелетия: пути развития», где рассматривались вопросы «профессионального музыкального образования будущих непрофессионалов». Нынешние педагогические чтения прошли под знаком: «Общее художественное образование: традиции и современность». Переполненные камерные аудитории в гостеприимных концертных залах ДМШ им. Н. А. Алексеева, им. Бетховена, им. Н. А. Ракова, подчеркивали актуальность затрагиваемых тем.
 
Часть 1
 
На открытии Педчтений фортепианного отдела со вступительным словом выступила заведующая фортепианной секции Методкабинета, методист А. Г. Слесарева.
 

Журнал Музыкант-Классик предлагает статью  Л. ПОЛЯКОВА о пианистах  Е. Ф. Гнесиной и Д. Б. Кабалевском ... Прошли очередные четыре года и вот мы вновь открываем и проводим Педагогические чтения под названием: «Общее художественное образование: традиции и современность». Педчтения посвящены двум выдающимся личностям музыкального искусства: Д. Б. Кабалевскому, в этом году широко отмечается столетие со дня его рождения, и Е. Ф. Гнесиной, — 130-летию со дня рождения. Елена Фабиановна особенно близка нам, преподавателям-пианистам, поэтому цикл Педчтений фортепианного отдела посвящен прежде всего ее многогранной деятельности.

Каковы же цели Педчтений? Задуматься над вопросами, проблемами, которые нас волнуют, познакомиться с творческими замыслами своих коллег, получить некий заряд вдохновения и импульс к размышлению, иначе говоря, активизировать собственный творческий потенциал. Ведь сегодня среди культурных людей все больше ценятся творческие личности, наделенные воображением, готовые открывать новые возможности, умеющие применить свои знания в современных условиях, откликаясь на запросы общества, стремительно и радикально меняющиеся. Но, при всем этом, необходимо опираться на культурные традиции, выработанные опытом нескольких поколений талантливых людей и проверенные временем. Наши музыкальные традиции являются национальным достоянием общества и мы должны беречь их.

Журнал Музыкант-Классик предлагает статью  Л. ПОЛЯКОВА о пианистах  Е.Ф. Гнесиной и Д.Б. Кабалевском Возьмем, к примеру, нашу систему музыкального образования. Она довольно молода по сравнению с европейской, начала формироваться лишь в конце XIX - начале XX века. И только в 30-ые годы окончательно сложилась и была утверждена как стройная система трехступенчатого музыкального образования - школа, училище, консерватория, с тщательной разработкой каждого ее звена. Многие методические принципы, которыми мы руководствуемся в своей повседневной работе, были выработаны Е. Ф. Гнесиной и стали уже традициями русской фортепианной педагогики. Но необходимо задуматься, как увязать традиционные ценности с проблемами сегодняшней жизни, которая ставит перед нами вопросы и даже такого порядка как:

• Нужна ли вообще наша педагогическая деятельность современному обществу?

• Не замкнулись ли мы сами на себе, не стали ли мы некими «островитянами» в этом новом прогматичном мире?

• В каком направлении и как развивать учащихся основного контингента — детей со средними данными?

Если взять курс на обще-эстетическое воспитание — не пойдем ли мы по пути наименьшего сопротивления, не остановимся ли в своем развитии сами, как профессионалы, как личности?

Однозначных ответов на многие вопросы, которые возникают в нашей с вами работе, быть не может. Однако, я надеюсь, что сама тематика и содержание Педчтений и, конечно, выступления ведущих преподавателей и профессоров Москвы, послужат толчком к размышлению, поискам, а значит и результатам.

Далее Анжелина Гаврииловна сделала сообщение на тему: ««Школа» как фундамент музыкального воспитания. Традиции и новации в деятельности Е.Ф.Гнесиной», дав исчерпывающий анализ авторских учебных пособий для начальных ступеней обучения музыке и напомнив собравшимся некоторые важные факты из жизни Е. Ф. Гнесиной.

...Начав свой самостоятельный педагогический путь после окончания Московской консерватории, Е.Ф. Гнесина пришла к мысли, что необходимо создать для молодых педагогов «Методику преподавания», и стала ее подробно разрабатывать, взяв за основу передовой опыт и идеи великих братьев Николая и Антона Рубинштейн. Именно они сумели поднять на более высокий уровень социальный статус учителя музыки.

Идея создания обязательного педагогического репертуара по степеням трудности также принадлежит Е.Ф. Гнесиной, что впоследствии перешло в оправдавшую себя традицию отечественной трехступенчатой системы музыкального образования.

Проблема приобретения навыков педализации также впервые в отечественной практике подробнейшим образом были разработаны Е.Ф. Гнесиной. А это — особенно тонкая, мало уловимая сфера музыкального исполнительства.

Проблема технического развития маленького ученика также всегда стояла на повестке дня, но именно Е.Ф. Гнесина так подробно с великой тщательностью разрабатывала эту уязвимую ветвь своими умными, подготовительными упражнениями с подробнейшими комментариями для педагогов. Фундамент, заложенный Е.Ф. Гнесиной, до сих пор крепок и надежен. Задуматься над наследием Гнесиных, взглянуть на него свежим взглядом - весьма полезно.

------

Все педагоги-пианисты с нетерпением ожидают выхода в свет Новой программы по специальности. С обзором концепции основ программы выступила зам. директора Методкабинета, засл. работник культуры РФ Е. И. Гудова, назвав свое сообщение «Современный ребенок за роялем...» (к вопросу об образовательных программах нового поколения). Обосновав упущения прежних программ выпусков 1973,1988,2001 гг. Елена Ивановна Гудова отметила их положительную роль, которую они сыграли в прежние годы, предложив новый подход подробно разработанный Художественным советом Методкабинета. Новая программа состоит из четырех принципиально важных разделов практического музицирования.

... Во-первых, предусмотрен ввод двух отделов: общего и повышенного уровня подготовки детей. Есть отдельная программа для восьмых классов, соответствующая их повышенному статусу высоких профессиональных требований.

Во-вторых, на выпускных экзаменах по специальности будут введены два новых предмета — ансамбль и аккомпанемент, чтобы после окончания музыкальной школы ребенок не закрывал крышку фортепиано, а уже имел практические навыки музицирования со своими друзьями в течение всех лет обучения в музыкальной школе. Предмет по выбору призван помочь основной программе. Навыки музицирования будут содействовать общению детей через музыку, таким образом, музыка и общение идут рука об руку. На это будет выделено дополнительное время.

В-третьих, значительно расширятся рамки педагогического репертуара в плане ансамблевой игры и лучших образцов джазовых композиций, (современные дети играют их с удовольствием) способствующих прорыву и в техническом плане. Тем самым формируется эстетический вкус учащихся, удерживая интерес к музыке на все годы обучения в музыкальной школе.

В-четвертых, обучая ребенка комплексно, не стоит настаивать на обязательном исполнении выученных произведений наизусть. Игра наизусть у некоторой части учащихся (не только детей, но и взрослых) наиболее уязвима. Следует создавать им более комфортные, спокойные условия музицирования, т. е. играть по нотам, как это было обусловлено с давних времен, где ноты являлись непременной атрибутикой стоящей на пюпитре во время концертного исполнения. Это допускается при исполнении крупной формы и полифонии. Таким образом, выход ученика на сцену должен быть праздником, когда ощущается радость творчества.

Еще одна новость: не будет четкого разграничения возрастного ценза, чтобы не подрезать крылья у наших детей и педагогов, когда они готовятся к различным фестивалям и конкурсам.

В заключение Е. И. Гудова отметила, что до настоящего времени мы еще сохраняем и владеем неким запасом нравственных норм, завещанных мастерами старой русской школы. В этом нам может оказать помощь изучение педагогического наследия и заветов наших незабвенных юбиляров: Е.Ф. Гнесиной и Д. Б. Кабалевского, благородные идеи которых не исчерпаны до сих пор. В этом плане Методкабинет трудится над созданием, образно говоря, нашей общей симфонии — Педагогической.

------

Методическое сообщение доцента РАМ им. Гнесиных, преп. МССМШ им. Гнесиных Т.А. Зеликман было посвящено одной из важнейших тем: «Воспитание творческой индивидуальности».

Почему сегодня, даже в профессиональном музыкальном исполнительстве, так мало творческих индивидуальностей? Казалось бы, все просто: индивидуальность дается человеку от рождения. Но затем, как сказал поэт, — «душа обязана трудиться». Без этого важного дополнения индивидуальность не развивается. Увы, но современные молодые люди не испытывают необходимой жажды знаний, и часто за внешним благополучным развитием музыканта скрывается его собственная пустота.

Заполнить эту пустоту без стремления личности к самосовершенствованию, к самообразованию невозможно. В момент исполнения музыкант подсознательно раскрывает себя и, если он внутренне неинтересен, то, как бы точно он не следовал замыслу композитору, ему не удастся заинтересовать музыкой слушателя. Итак, вопрос в том, как происходит приобщение молодых людей к искусству, к творчеству. Нам пока неизвестны новые законы преподавания. К примеру, старые художники заставляли своих учеников копировать картины великих мастеров. Кстати, вопрос о подражании и сейчас актуален. Почему-то бытует мнение, что ученику слушать записи игры музыкантов прошлого желательно только со своим учителем, чтобы не было невольного копирования, (будто ученик — собачка, которую надо постоянно держать на поводке). Наверно хуже, когда у ученика не возникает никакой ответной реакции на исполнение. Это скорее признак ограниченности ученика и некой усредненности его желаний. А ведь еще Г.Г. Нейгауз советовал : «Чаще слушайте хороших музыкантов!», а СВ. Рахманинов замечал: «Надо еще уметь подражать!». Подчас трезвый анализ, серьезный рациональный расчет, интеллектуальное проникновение в глубины композиторского замысла — что, как не педагогика способна в большей мере стимулировать развитие всех этих качеств? В свое время, умудренный опытом Артур Рубинштейн замечал: «Ученикам надо все объяснить, а объяснение помогают мне самому». Т.А. Зеликман высказала свое мнение и о вреде многочисленных конкурсов, которые ведут к стандартизации современных требований: все участники должны уметь делать одинаково хорошо все, даже в этюдах добиваться рекордов в скорости... А где же проявления индивидуальности, если даже на баховском конкурсе требуют играть этюды (хотя и этюды Шопена)? Но это же конкурс Баха! А на шумановском конкурсе также требуют играть этюды других авторов, как будто у самого Шумана мало собственных жанров. Вот те вопросы, которые остаются открытыми.

В заключение своего доклада Т. А. Зеликман, как пример раннего развития творческой индивидуальности, предложила послушать записи своего бывшего талантливейшего ученика Кости Лифшица в возрасте 13 лет. Эта была музыка Баха, которую он уже тогда чувствовал «нутром». А для убедительности примера особого внимания к воспитанию творческой индивидуальности в собственном классе ее ученик, Данила Трифонов 13 лет, запросто «по-взрослому» исполнил два труднейших «Скерцо» Шопена, чем вызвал бурную реакцию слушателей...

------

Тема выступления зав. кафедры спец. фортепиано РАМ им. Гнесиных профессора, заслуженного деятеля искусств РФ В.М. Троппа «Об утрате главной особенности русского фортепианнного искусства - традиции пения на фортепиано».

...Сама тема по-своему дискуссионная, включает целый комплекс проф. пианистических умений и навыков. Работа над звуком — это и проблема кантиленности, наполненности звучания, создание некой ауры. Выделить «canto», повести звук по горизонтали и вглубь — очень сложно. Этим в полной мере владели старые мастера русского пианизма. Как этого добиться? Для этого надо уметь чувствовать музыку изнутри. Это тонкая, деликатная сфера пианистического искусства. А проблема речевой выразительности, декламационности игры? ... У нас эта традиция идет от К.Н. Игумнова к В.В. Софроницкому, из зарубежных пианистов ею в полной мере владел А. Корто. Разумеется, новое время рождает и другие приемы звукоизвлечения. Колоссальная диссонантность, присущая нашему времени, совершенно меняет психологию современного исполнительства. Тот же гениальный Глен Гульд субъективно ярко исповедует другую веру (особенно применительно к Баху), чего раньше не было.

Сейчас же в исполнительском искусстве (в том числе и в отечественном) изобилует громогласная показная риторика, пусть и эффектная, деловитость и хорошо «поставленный» голос, который почему-то у всех почти одинаково нивелирован. В этом отчасти виноваты многочисленные конкурсы с их соревновательным началом. А ведь раньше пианистов отличали именно по «голосу» рояля.

Пора что-то предпринимать, мы утеряли свое лицо. Тем более обидно, что это было наше родное выстраданное, чем всегда славилась именно русская фортепианная школа (Рубинштейн, Рахманинов).

В природе русского характера меланхолия занимает свое отдельное почетное место не только в музыке, но и в поэзии (вспомним поэтов серебряного века). Для нас музыка старых русских композиторов (Танеев, Глазунов, Лядов, Ребиков, Аренский и др.) до сих пор насущна. Ее, кстати, с удовольствием играют за рубежом. Мы не настолько богаты, чтобы ею пренебрегать, она также важна, как и русская литературная классика. Представьте, что мы вдруг в одночасье перестали читать старую классику...? Пытаясь заострить саму проблему отношения к звуку, задеть за живое, вспомнить об утраченных ценностях, В. Тропп продемонстрировал чудесные, удивительные образцы архивных записей выдающихся пианистов прошлого.

В исполнении С. В. Рахманинова — Глюк «Мелодия», К. Н. Игумнова — Чайковский «Колыбельная» обр. Пабста, «Большая соната», Лядов «Прелюдия», В. В. Софроницкого — Лядов «Прелюдии», М. И. Гринберг — Мендельсон «Песни без слов» (выборочно), С. Т. Рихтера — Лист «Грезы любви», В. М. Троппа — Мусоргский «Слеза». ... Очередным «открытием» исследовательских изысканий В. Троппа был русский пианист Николай Орлов, сообщение о котором было в предыдущем выступлении В. Троппа: «Забытые великие имена. Николай Орлов — выдающийся представитель школы им. Гнесиных». Н. Орлов — один из первых «птенцов гнесинского гнезда» (выпуска 1899 г.). Окончил Московскую консерваторию по классам В. И. Сафонова, К. Н. Игумнова, С. И. Танеева (по композиции) с медалью. В 1921 г. уехал из России в Америку, а в 1928 г. его, как и Н. Метнера, обратно в Россию не впустили, с тех пор для него началась жизнь «странника». Умер в 1964 г. в Шотландии. За рубежом активно пропагандировал музыку Метнера, Мясковского, Прокофьева. Музыкант «первой величины», пианист «гофмановского» масштаба, великий артист земли русской. Будучи в Голландии на музыкальном симпозиуме г-н Вильяме Бронц подарил В. Троппу кассеты с драгоценными записями игры Н. Орлова (музыка Глюка, Вивальди, Баха, Шопена, Чайковского, Скрябина, Рахманинова и др.), в которых удивляет совершенно изумительное «игумновское» туше.

При прослушивании записи пленительная красота поэзии «светящегося» звука совершенно заворожила аудиторию. В заключение слушатели тепло поблагодарили В. М. Троппа за предоставленную возможность послушать уникальные записи игры такого великого мастера, за его открытие «новых — старых» имен, составляющих гордость русского пианизма.

------

О роли музыки венских классиков в художественном развитии ученика ДМШ рассказала з.р.к. РФ И. И. Юдович (ДМШ им. С. И. Танеева), поэтично назвав свое сообщение: «И в вечной классике гармония...».

...Здесь ключевое слово — гармония. Самое важное — жить в гармонии с природой, с окружающим миром и передать это детям через любовь к классике. Венская классика, как направление в музыке, связана с именами Гайдна и Моцарта и последний этап — это Бетховен. Собственно от Гайдна, этого великого старца (а, по определению Г. Г. Нейгауза, «своего парня»), с его незатейливым народным юмором уже усматриваются глубокие раздумья умудренного опытом. За методическим сообщением последовал концертный показ учащихся класса И.И. Юдович: Моцарт — два менуэта в исполнении Левы Никольского; Чайковский «Игра в лошадки», Черни этюд № 23 соч. 299 й Моцарт — Концерт Es-dur ч.1 в исполнении Егора Соколова; Гайдн «Концертино» фа-мажор в 3-х частях (редко исполняемое произведение), в исполнении Глеба Дерябко в сопровождении детского струнного ансамбля; Бетховен «Весело грустно» в исполнении Вани Арчевского; Бетховен «Патетическая соната» (финал) в исполнении Алины Смирновой; Бетховен 26-я соната (целиком), в исполнении бывшей ученицы, ныне аспирантки Московской Консерватории, (кл. В.В. Горностаевой), лауреата международных конкурсов Юлии Смольской.

Аудитория долго не отпускала исполнителей, что явилось живым воплощением мысли: «И в вечной классике гармония...».

------

Журнал Музыкант-Классик предлагает статью  Л. ПОЛЯКОВА о пианистах  Е. Ф. Гнесиной и Д. Б. Кабалевском Метод, собщение зав. ф-ным отд. преп. ДМШ №97 Л. Г. Полякова было посвящено ф-ному циклу «С. Прокофьева «Сказки старой бабушки»» с исполнением данного произведения докладчиком.

...Рождение замысла «Сказок» связано с красивой легендой. 1918 год..., молодой Прокофьев на борту белого парохода совершая круиз по безбрежным просторам Тихого океана к берегам Америки, как бы «между делом», сочиняет ф-ный цикл, состоящий из 4-х миниатюр, который он называет «Сказки старой бабушки» (соч. №31). Данное произведение вобрало в себя ностальгические образы и воспоминания о собственном детстве. Оно по сути своей «программно». Сама музыка подсказывает сказочные, фантастические образы. Эти маленькие «новеллы», как бы «дневниковые записи», с характерными режиссерскими ремарками автора: напевно, не волнуясь, очень спокойно, с наибольшей степенью нежности и т. д., близки к народной русской песенности. Своеобразный язык гармонии, то сурово архаичный («на белых клавишах»), то утонченно-хроматизированный, всюду выдает индивидуальную композиторскую манеру Прокофьева, ищущего «новую простоту». Особого внимания заслуживают чеканные, заостренные ритмы, рожденные стихиями «скифства». Подтверждением «программности» сюжетной линии цикла, являются отдельные косвенные свидетельства. Так, разучивая для Есиповой «Сказку» Метнера (соч. 8 №2), в письме к Глиеру Прокофьев просит разузнать у автора «программу этой сказки, чтобы знать, на что обращать внимание». Эта деталь характеризует пытливость молодого музыканта, стремящегося найти в музыке ясные сюжетные обоснования. Еще пример: «...сказки играл хорошо, «с чувством и настроением»» (из дневниковых записей 1927 г.). Показательно высказывание и С. Т. Рихтера. На вопрос, почему в его обширном прокофьевском репертуаре не представлены «Сказки», он лукаво ответил: «Вы хотите, чтобы я преобразился в бабушку?... Нет уж, увольте!» (Борисов «Наедине с Рихтером»). Впрочем, в самом названии цикла, и особенно в поэтическом эпиграфе: «Иные воспоминания наполовину стерлись в ее памяти, другие не сотрутся никогда», подразумевается некая «программность».

Наиболее впечатляющей частью методического сообщения Льва Григорьевича явилось его собственное исполнение с замечательно тонкой интерпретацией ранней «жемчужины» Прокофьева, которое вызвало искренний восторг слушателей.

Желающим подробнее ознакомиться с методическим разбором и исполнительскими комментариями к «Сказкам», рекомендуем обратится к журналу «Музыка и время» (№2,3 2005 г.), где в рубрике «Педагогическая мастерская» будет напечатана статья Л. Г. Полякова.

 

Часть 2

 

Журнал Музыкант-Классик предлагает статью  Л. ПОЛЯКОВА о пианистах  Е. Ф. Гнесиной и Д. Б. Кабалевском Метод, сообщение «П. И. Чайковский. Фортепианный цикл «Времена года»» засл. работника культуры РФ И. Н. Габриэловой (преп. МГУМИ им. Ф. Шопена. Доклад был проведен с помощью двух учениц. Докладчица сравнивала данный цикл с его же «Детским альбомом». И хотя Чайковский никогда не преподавал детям, он всегда чувствовал и учитывал фактуру детской руки (там даже нет октав). В «Детском альбоме» прослеживается связь: времяпровождение ребенка в дворянской семье и домашнее музицирование. Во «взрослом» сборнике автор хотел выразить свою любовь к русской природе, к крестьянским обрядам в калейдоскопе смен времен года. При работе с учениками особое внимание обращаем на его щемящую интонацию, присущую Чайковскому, и не всякому можно давать такие психологически сложные произведения.

 

Журнал Музыкант-Классик предлагает статью  Л. ПОЛЯКОВА о пианистах  Е. Ф. Гнесиной и Д. Б. Кабалевском Кроме труднейшего навыка «петь на рояле», ученик должен обладать хорошо развитым вкусом (чтобы не было чрезмерного rubato), свобода должна быть организованной, как и чувство меры в динамике и темпе, где особенно важно сочетание воли, чувства и темперамента. Поэтому исполнение Чайковского необыкновенно сильно продвигает, уравновешивает характер исполнителя. Обращаясь к циклу «Времена года», И. Н. Габриэлова замечает, что в работе с разными учениками обнаруживаются все новые и новые краски. Необычно было построено исполнение цикла: во время игры одной ученицы 6-ти пьес, другая делала ей замечания по ходу исполнения, при необходимости педагог добавляла или не соглашалась с комментариями. Потом ученицы менялись местами. Данный педагогический прием был с интересом и с повышенным вниманием воспринят аудиторией. Выступление И. Н. Габриэловой открыло немало новых граней, казалось бы, всем известного цикла Чайковского.

------

Заключительным аккордом педагогических чтений прозвучал замечательный доклад преподавателей И. Г. Скобелевой и Н. Ю. Мироновой (ДМШ им. А. Г. Гречанинова) «Черни — знакомый и неизвестный», с показом учащихся (ДМШ им. А.С. Даргомыжского, ДМШ им. В.С. Калинникова, ДМШ им. Н. П. Ракова).

 

Журнал Музыкант-Классик предлагает статью  Л. ПОЛЯКОВА о пианистах  Е. Ф. Гнесиной и Д. Б. Кабалевском ...Карл Черни — очень интересное, мало исследованное явление в музыке. Мы говорим Черни — подразумеваем «этюды», отчего его имя стало почти нарицательным. Так уж повелось, что даже при жизни Черни, не очень воспринимали как крупного композитора, хотя несомненную пользу от его знаменитых этюдов тогда уже признавали все. К сожалению, сам Черни очень рано перестал концертировать, а ведь в его обширном репертуаре было почти все, что создано для фортепиано. Чего стоят только одни фортепианные сонаты и концерты Бетховена, его Великого учителя, в то время считавшиеся (кроме «Лунной») неисполнимыми! Прибавим к тому, что Черни уже с 14 лет прославился в Европе, как феноменальный педагог. К нему приезжали совершенствоваться известные музыканты (в числе прочих был и юный Ференц Лист). В собственном творчестве Черни представлены почти все жанры: сонаты, инструментальные концерты, хоры, 4 реквиема и многое др. Но любимейшим жанром была фортепианная соната (включая рондо и вариации), в числе которых известные «Большая соната» ор. 6 As dur и множество сонатин. И хотя Черни не сделал карьеру выдающегося исполнителя, зато, по мнению Листа «он сохранил свою индивидуальность». Удивительным образом, восприняв педагогическую методу Бетховена, Черни сумел создать на ее основе собственное капитальное педагогическое руководство: «Полная прогрессивная школа» ор. 500 (объемом около 600 стр.) с Приложением, в котором имеются подробные рекомендации исполнения, как старинных мастеров, так и новейших авторов романтического направления (Лист, Шопен), а также о верном способе исполнения всех произведений Бетховена. Будучи в душе романтиком, Черни писал замечательные стихи о любви, которые не только удивляют, но и восхищают своим строгим слогом. Занимаясь просветительской деятельностью, Черни сделал множество удачных фортепианных обработок других авторов, в том числе всех 9 симфоний Бетховена. Им также написаны «попурри» на темы 87 (!) опер, и еще свыше 300 вариационных циклов с ранне -романтической манерой фигурации, полных «фортепианной учтивости» (термин В. Горовица). Черни написаны «Воспоминания о моей жизни», которые целиком, к сожалению, до сих пор не переведены, а значит — нам не известны. Известны лишь отдельные эпизодические факты его жизни. Вот один из них: вспоминая о своем отце, Черни подчеркивал, что именно он приучил его с детства к великому прилежанию: «С тех пор прилежание стало моей привычкой». Достойны удивления и другие факты его жизни: так получилось, что Черни обучался гуманитарным наукам методом самообразования. Природа одарила его феноменальной памятью.

Иностранными языками (в количестве 7) он овладевал при общении со своими учениками разных национальностей в обмен на его занятия с ними музыкой. Переводил драматургические произведения старых философов. Достойно удивления, когда же он все это успевал делать, если одних только этюдов он сочинил и записал около 50 000!

Доминантой интереснейшего выступления педагогов была идея, ознакомить аудиторию с неизвестной музыкой оригинального жанра, прослушиванием фонограмм музыки Черни: Концерт для фортепиано Cdur. op. 153 ч. I, «Большая концертная серенада» ор. 126 (интродукция), «Нонет» фрагмент из I ч., «Блестящие вариации» на темы вальсов Шуберта для оркестра, «Большая соната» ор. 6 As dur, Сонатина op. 439 (по фактуре близка к сонатам Клементи и Кулау). Учениками были озвучены следующие произведения Черни: «Мелодический этюд» №3 Е dur и «Песни без слов» №1, ор. 795, Сонатина №1 ор. 4-39 «Австрийский лендлер и песня», «Алегретто» на австрийскую и английскую темы, «Токката» ор. 92 — исп. пед. Бутенко (ДМШ №26). В заключении самими авторами сообщения были исполнены для 2-х фортепиано: Россини — Интродукция из «Stabat Mater» (в переложении Черни), Черни «Рондино» ор. 398 на темы оперы Донецетти «Лукреция Барджио». Сыграно тонко, с юмором, присущим самому К.Черни.

Хочется надеяться, верить, что темы пед. чтений не исчерпаны, и в будущем нас ожидают интереснейшие, взаимно обогащающие творческие встречи-диспуты, ибо «...педагог без вопросов - это не интересно!» (В. В. Листова).

 
Опубликовано в журнале

№3 2005 г. часть 1

№4 2005 г. часть 2

 

Обзор подготовил Л. ПОЛЯКОВ

 
130-летию со дня рождения Е. Ф. Гнесиной и 100-летию со дня рождения Д. Б. Кабалевского посвящается
 
В С 4 по 12 декабря прошли городские педагогические чтения, организованные Комитетом по культуре и Методкабинетом г. Москвы, которые регулярно возобновляются каждые 4 года. Предыдущие чтения были посвящены встрече третьего тысячелетия и назывались: «Детская школа искусств на пороге нового тысячелетия: пути развития», где рассматривались вопросы «профессионального музыкального образования будущих непрофессионалов». Нынешние педагогические чтения прошли под знаком: «Общее художественное образование: традиции и современность». Переполненные камерные аудитории в гостеприимных концертных залах ДМШ им. Н. А. Алексеева, им. Бетховена, им. Н. А. Ракова, подчеркивали актуальность затрагиваемых тем.
 
Часть 1
 
На открытии Педчтений фортепианного отдела со вступительным словом выступила заведующая фортепианной секции Методкабинета, методист А. Г. Слесарева.
 

Журнал Музыкант-Классик предлагает статью  Л. ПОЛЯКОВА о пианистах  Е. Ф. Гнесиной и Д. Б. Кабалевском ... Прошли очередные четыре года и вот мы вновь открываем и проводим Педагогические чтения под названием: «Общее художественное образование: традиции и современность». Педчтения посвящены двум выдающимся личностям музыкального искусства: Д. Б. Кабалевскому, в этом году широко отмечается столетие со дня его рождения, и Е. Ф. Гнесиной, — 130-летию со дня рождения. Елена Фабиановна особенно близка нам, преподавателям-пианистам, поэтому цикл Педчтений фортепианного отдела посвящен прежде всего ее многогранной деятельности.

Каковы же цели Педчтений? Задуматься над вопросами, проблемами, которые нас волнуют, познакомиться с творческими замыслами своих коллег, получить некий заряд вдохновения и импульс к размышлению, иначе говоря, активизировать собственный творческий потенциал. Ведь сегодня среди культурных людей все больше ценятся творческие личности, наделенные воображением, готовые открывать новые возможности, умеющие применить свои знания в современных условиях, откликаясь на запросы общества, стремительно и радикально меняющиеся. Но, при всем этом, необходимо опираться на культурные традиции, выработанные опытом нескольких поколений талантливых людей и проверенные временем. Наши музыкальные традиции являются национальным достоянием общества и мы должны беречь их.

Журнал Музыкант-Классик предлагает статью  Л. ПОЛЯКОВА о пианистах  Е.Ф. Гнесиной и Д.Б. Кабалевском Возьмем, к примеру, нашу систему музыкального образования. Она довольно молода по сравнению с европейской, начала формироваться лишь в конце XIX - начале XX века. И только в 30-ые годы окончательно сложилась и была утверждена как стройная система трехступенчатого музыкального образования - школа, училище, консерватория, с тщательной разработкой каждого ее звена. Многие методические принципы, которыми мы руководствуемся в своей повседневной работе, были выработаны Е. Ф. Гнесиной и стали уже традициями русской фортепианной педагогики. Но необходимо задуматься, как увязать традиционные ценности с проблемами сегодняшней жизни, которая ставит перед нами вопросы и даже такого порядка как:

• Нужна ли вообще наша педагогическая деятельность современному обществу?

• Не замкнулись ли мы сами на себе, не стали ли мы некими «островитянами» в этом новом прогматичном мире?

• В каком направлении и как развивать учащихся основного контингента — детей со средними данными?

Если взять курс на обще-эстетическое воспитание — не пойдем ли мы по пути наименьшего сопротивления, не остановимся ли в своем развитии сами, как профессионалы, как личности?

Однозначных ответов на многие вопросы, которые возникают в нашей с вами работе, быть не может. Однако, я надеюсь, что сама тематика и содержание Педчтений и, конечно, выступления ведущих преподавателей и профессоров Москвы, послужат толчком к размышлению, поискам, а значит и результатам.

Далее Анжелина Гаврииловна сделала сообщение на тему: ««Школа» как фундамент музыкального воспитания. Традиции и новации в деятельности Е.Ф.Гнесиной», дав исчерпывающий анализ авторских учебных пособий для начальных ступеней обучения музыке и напомнив собравшимся некоторые важные факты из жизни Е. Ф. Гнесиной.

...Начав свой самостоятельный педагогический путь после окончания Московской консерватории, Е.Ф. Гнесина пришла к мысли, что необходимо создать для молодых педагогов «Методику преподавания», и стала ее подробно разрабатывать, взяв за основу передовой опыт и идеи великих братьев Николая и Антона Рубинштейн. Именно они сумели поднять на более высокий уровень социальный статус учителя музыки.

Идея создания обязательного педагогического репертуара по степеням трудности также принадлежит Е.Ф. Гнесиной, что впоследствии перешло в оправдавшую себя традицию отечественной трехступенчатой системы музыкального образования.

Проблема приобретения навыков педализации также впервые в отечественной практике подробнейшим образом были разработаны Е.Ф. Гнесиной. А это — особенно тонкая, мало уловимая сфера музыкального исполнительства.

Проблема технического развития маленького ученика также всегда стояла на повестке дня, но именно Е.Ф. Гнесина так подробно с великой тщательностью разрабатывала эту уязвимую ветвь своими умными, подготовительными упражнениями с подробнейшими комментариями для педагогов. Фундамент, заложенный Е.Ф. Гнесиной, до сих пор крепок и надежен. Задуматься над наследием Гнесиных, взглянуть на него свежим взглядом - весьма полезно.

------

Все педагоги-пианисты с нетерпением ожидают выхода в свет Новой программы по специальности. С обзором концепции основ программы выступила зам. директора Методкабинета, засл. работник культуры РФ Е. И. Гудова, назвав свое сообщение «Современный ребенок за роялем...» (к вопросу об образовательных программах нового поколения). Обосновав упущения прежних программ выпусков 1973,1988,2001 гг. Елена Ивановна Гудова отметила их положительную роль, которую они сыграли в прежние годы, предложив новый подход подробно разработанный Художественным советом Методкабинета. Новая программа состоит из четырех принципиально важных разделов практического музицирования.

... Во-первых, предусмотрен ввод двух отделов: общего и повышенного уровня подготовки детей. Есть отдельная программа для восьмых классов, соответствующая их повышенному статусу высоких профессиональных требований.

Во-вторых, на выпускных экзаменах по специальности будут введены два новых предмета — ансамбль и аккомпанемент, чтобы после окончания музыкальной школы ребенок не закрывал крышку фортепиано, а уже имел практические навыки музицирования со своими друзьями в течение всех лет обучения в музыкальной школе. Предмет по выбору призван помочь основной программе. Навыки музицирования будут содействовать общению детей через музыку, таким образом, музыка и общение идут рука об руку. На это будет выделено дополнительное время.

В-третьих, значительно расширятся рамки педагогического репертуара в плане ансамблевой игры и лучших образцов джазовых композиций, (современные дети играют их с удовольствием) способствующих прорыву и в техническом плане. Тем самым формируется эстетический вкус учащихся, удерживая интерес к музыке на все годы обучения в музыкальной школе.

В-четвертых, обучая ребенка комплексно, не стоит настаивать на обязательном исполнении выученных произведений наизусть. Игра наизусть у некоторой части учащихся (не только детей, но и взрослых) наиболее уязвима. Следует создавать им более комфортные, спокойные условия музицирования, т. е. играть по нотам, как это было обусловлено с давних времен, где ноты являлись непременной атрибутикой стоящей на пюпитре во время концертного исполнения. Это допускается при исполнении крупной формы и полифонии. Таким образом, выход ученика на сцену должен быть праздником, когда ощущается радость творчества.

Еще одна новость: не будет четкого разграничения возрастного ценза, чтобы не подрезать крылья у наших детей и педагогов, когда они готовятся к различным фестивалям и конкурсам.

В заключение Е. И. Гудова отметила, что до настоящего времени мы еще сохраняем и владеем неким запасом нравственных норм, завещанных мастерами старой русской школы. В этом нам может оказать помощь изучение педагогического наследия и заветов наших незабвенных юбиляров: Е.Ф. Гнесиной и Д. Б. Кабалевского, благородные идеи которых не исчерпаны до сих пор. В этом плане Методкабинет трудится над созданием, образно говоря, нашей общей симфонии — Педагогической.

------

Методическое сообщение доцента РАМ им. Гнесиных, преп. МССМШ им. Гнесиных Т.А. Зеликман было посвящено одной из важнейших тем: «Воспитание творческой индивидуальности».

Почему сегодня, даже в профессиональном музыкальном исполнительстве, так мало творческих индивидуальностей? Казалось бы, все просто: индивидуальность дается человеку от рождения. Но затем, как сказал поэт, — «душа обязана трудиться». Без этого важного дополнения индивидуальность не развивается. Увы, но современные молодые люди не испытывают необходимой жажды знаний, и часто за внешним благополучным развитием музыканта скрывается его собственная пустота.

Заполнить эту пустоту без стремления личности к самосовершенствованию, к самообразованию невозможно. В момент исполнения музыкант подсознательно раскрывает себя и, если он внутренне неинтересен, то, как бы точно он не следовал замыслу композитору, ему не удастся заинтересовать музыкой слушателя. Итак, вопрос в том, как происходит приобщение молодых людей к искусству, к творчеству. Нам пока неизвестны новые законы преподавания. К примеру, старые художники заставляли своих учеников копировать картины великих мастеров. Кстати, вопрос о подражании и сейчас актуален. Почему-то бытует мнение, что ученику слушать записи игры музыкантов прошлого желательно только со своим учителем, чтобы не было невольного копирования, (будто ученик — собачка, которую надо постоянно держать на поводке). Наверно хуже, когда у ученика не возникает никакой ответной реакции на исполнение. Это скорее признак ограниченности ученика и некой усредненности его желаний. А ведь еще Г.Г. Нейгауз советовал : «Чаще слушайте хороших музыкантов!», а СВ. Рахманинов замечал: «Надо еще уметь подражать!». Подчас трезвый анализ, серьезный рациональный расчет, интеллектуальное проникновение в глубины композиторского замысла — что, как не педагогика способна в большей мере стимулировать развитие всех этих качеств? В свое время, умудренный опытом Артур Рубинштейн замечал: «Ученикам надо все объяснить, а объяснение помогают мне самому». Т.А. Зеликман высказала свое мнение и о вреде многочисленных конкурсов, которые ведут к стандартизации современных требований: все участники должны уметь делать одинаково хорошо все, даже в этюдах добиваться рекордов в скорости... А где же проявления индивидуальности, если даже на баховском конкурсе требуют играть этюды (хотя и этюды Шопена)? Но это же конкурс Баха! А на шумановском конкурсе также требуют играть этюды других авторов, как будто у самого Шумана мало собственных жанров. Вот те вопросы, которые остаются открытыми.

В заключение своего доклада Т. А. Зеликман, как пример раннего развития творческой индивидуальности, предложила послушать записи своего бывшего талантливейшего ученика Кости Лифшица в возрасте 13 лет. Эта была музыка Баха, которую он уже тогда чувствовал «нутром». А для убедительности примера особого внимания к воспитанию творческой индивидуальности в собственном классе ее ученик, Данила Трифонов 13 лет, запросто «по-взрослому» исполнил два труднейших «Скерцо» Шопена, чем вызвал бурную реакцию слушателей...

------

Тема выступления зав. кафедры спец. фортепиано РАМ им. Гнесиных профессора, заслуженного деятеля искусств РФ В.М. Троппа «Об утрате главной особенности русского фортепианнного искусства - традиции пения на фортепиано».

...Сама тема по-своему дискуссионная, включает целый комплекс проф. пианистических умений и навыков. Работа над звуком — это и проблема кантиленности, наполненности звучания, создание некой ауры. Выделить «canto», повести звук по горизонтали и вглубь — очень сложно. Этим в полной мере владели старые мастера русского пианизма. Как этого добиться? Для этого надо уметь чувствовать музыку изнутри. Это тонкая, деликатная сфера пианистического искусства. А проблема речевой выразительности, декламационности игры? ... У нас эта традиция идет от К.Н. Игумнова к В.В. Софроницкому, из зарубежных пианистов ею в полной мере владел А. Корто. Разумеется, новое время рождает и другие приемы звукоизвлечения. Колоссальная диссонантность, присущая нашему времени, совершенно меняет психологию современного исполнительства. Тот же гениальный Глен Гульд субъективно ярко исповедует другую веру (особенно применительно к Баху), чего раньше не было.

Сейчас же в исполнительском искусстве (в том числе и в отечественном) изобилует громогласная показная риторика, пусть и эффектная, деловитость и хорошо «поставленный» голос, который почему-то у всех почти одинаково нивелирован. В этом отчасти виноваты многочисленные конкурсы с их соревновательным началом. А ведь раньше пианистов отличали именно по «голосу» рояля.

Пора что-то предпринимать, мы утеряли свое лицо. Тем более обидно, что это было наше родное выстраданное, чем всегда славилась именно русская фортепианная школа (Рубинштейн, Рахманинов).

В природе русского характера меланхолия занимает свое отдельное почетное место не только в музыке, но и в поэзии (вспомним поэтов серебряного века). Для нас музыка старых русских композиторов (Танеев, Глазунов, Лядов, Ребиков, Аренский и др.) до сих пор насущна. Ее, кстати, с удовольствием играют за рубежом. Мы не настолько богаты, чтобы ею пренебрегать, она также важна, как и русская литературная классика. Представьте, что мы вдруг в одночасье перестали читать старую классику...? Пытаясь заострить саму проблему отношения к звуку, задеть за живое, вспомнить об утраченных ценностях, В. Тропп продемонстрировал чудесные, удивительные образцы архивных записей выдающихся пианистов прошлого.

В исполнении С. В. Рахманинова — Глюк «Мелодия», К. Н. Игумнова — Чайковский «Колыбельная» обр. Пабста, «Большая соната», Лядов «Прелюдия», В. В. Софроницкого — Лядов «Прелюдии», М. И. Гринберг — Мендельсон «Песни без слов» (выборочно), С. Т. Рихтера — Лист «Грезы любви», В. М. Троппа — Мусоргский «Слеза». ... Очередным «открытием» исследовательских изысканий В. Троппа был русский пианист Николай Орлов, сообщение о котором было в предыдущем выступлении В. Троппа: «Забытые великие имена. Николай Орлов — выдающийся представитель школы им. Гнесиных». Н. Орлов — один из первых «птенцов гнесинского гнезда» (выпуска 1899 г.). Окончил Московскую консерваторию по классам В. И. Сафонова, К. Н. Игумнова, С. И. Танеева (по композиции) с медалью. В 1921 г. уехал из России в Америку, а в 1928 г. его, как и Н. Метнера, обратно в Россию не впустили, с тех пор для него началась жизнь «странника». Умер в 1964 г. в Шотландии. За рубежом активно пропагандировал музыку Метнера, Мясковского, Прокофьева. Музыкант «первой величины», пианист «гофмановского» масштаба, великий артист земли русской. Будучи в Голландии на музыкальном симпозиуме г-н Вильяме Бронц подарил В. Троппу кассеты с драгоценными записями игры Н. Орлова (музыка Глюка, Вивальди, Баха, Шопена, Чайковского, Скрябина, Рахманинова и др.), в которых удивляет совершенно изумительное «игумновское» туше.

При прослушивании записи пленительная красота поэзии «светящегося» звука совершенно заворожила аудиторию. В заключение слушатели тепло поблагодарили В. М. Троппа за предоставленную возможность послушать уникальные записи игры такого великого мастера, за его открытие «новых — старых» имен, составляющих гордость русского пианизма.

------

О роли музыки венских классиков в художественном развитии ученика ДМШ рассказала з.р.к. РФ И. И. Юдович (ДМШ им. С. И. Танеева), поэтично назвав свое сообщение: «И в вечной классике гармония...».

...Здесь ключевое слово — гармония. Самое важное — жить в гармонии с природой, с окружающим миром и передать это детям через любовь к классике. Венская классика, как направление в музыке, связана с именами Гайдна и Моцарта и последний этап — это Бетховен. Собственно от Гайдна, этого великого старца (а, по определению Г. Г. Нейгауза, «своего парня»), с его незатейливым народным юмором уже усматриваются глубокие раздумья умудренного опытом. За методическим сообщением последовал концертный показ учащихся класса И.И. Юдович: Моцарт — два менуэта в исполнении Левы Никольского; Чайковский «Игра в лошадки», Черни этюд № 23 соч. 299 й Моцарт — Концерт Es-dur ч.1 в исполнении Егора Соколова; Гайдн «Концертино» фа-мажор в 3-х частях (редко исполняемое произведение), в исполнении Глеба Дерябко в сопровождении детского струнного ансамбля; Бетховен «Весело грустно» в исполнении Вани Арчевского; Бетховен «Патетическая соната» (финал) в исполнении Алины Смирновой; Бетховен 26-я соната (целиком), в исполнении бывшей ученицы, ныне аспирантки Московской Консерватории, (кл. В.В. Горностаевой), лауреата международных конкурсов Юлии Смольской.

Аудитория долго не отпускала исполнителей, что явилось живым воплощением мысли: «И в вечной классике гармония...».

------

Журнал Музыкант-Классик предлагает статью  Л. ПОЛЯКОВА о пианистах  Е. Ф. Гнесиной и Д. Б. Кабалевском Метод, собщение зав. ф-ным отд. преп. ДМШ №97 Л. Г. Полякова было посвящено ф-ному циклу «С. Прокофьева «Сказки старой бабушки»» с исполнением данного произведения докладчиком.

...Рождение замысла «Сказок» связано с красивой легендой. 1918 год..., молодой Прокофьев на борту белого парохода совершая круиз по безбрежным просторам Тихого океана к берегам Америки, как бы «между делом», сочиняет ф-ный цикл, состоящий из 4-х миниатюр, который он называет «Сказки старой бабушки» (соч. №31). Данное произведение вобрало в себя ностальгические образы и воспоминания о собственном детстве. Оно по сути своей «программно». Сама музыка подсказывает сказочные, фантастические образы. Эти маленькие «новеллы», как бы «дневниковые записи», с характерными режиссерскими ремарками автора: напевно, не волнуясь, очень спокойно, с наибольшей степенью нежности и т. д., близки к народной русской песенности. Своеобразный язык гармонии, то сурово архаичный («на белых клавишах»), то утонченно-хроматизированный, всюду выдает индивидуальную композиторскую манеру Прокофьева, ищущего «новую простоту». Особого внимания заслуживают чеканные, заостренные ритмы, рожденные стихиями «скифства». Подтверждением «программности» сюжетной линии цикла, являются отдельные косвенные свидетельства. Так, разучивая для Есиповой «Сказку» Метнера (соч. 8 №2), в письме к Глиеру Прокофьев просит разузнать у автора «программу этой сказки, чтобы знать, на что обращать внимание». Эта деталь характеризует пытливость молодого музыканта, стремящегося найти в музыке ясные сюжетные обоснования. Еще пример: «...сказки играл хорошо, «с чувством и настроением»» (из дневниковых записей 1927 г.). Показательно высказывание и С. Т. Рихтера. На вопрос, почему в его обширном прокофьевском репертуаре не представлены «Сказки», он лукаво ответил: «Вы хотите, чтобы я преобразился в бабушку?... Нет уж, увольте!» (Борисов «Наедине с Рихтером»). Впрочем, в самом названии цикла, и особенно в поэтическом эпиграфе: «Иные воспоминания наполовину стерлись в ее памяти, другие не сотрутся никогда», подразумевается некая «программность».

Наиболее впечатляющей частью методического сообщения Льва Григорьевича явилось его собственное исполнение с замечательно тонкой интерпретацией ранней «жемчужины» Прокофьева, которое вызвало искренний восторг слушателей.

Желающим подробнее ознакомиться с методическим разбором и исполнительскими комментариями к «Сказкам», рекомендуем обратится к журналу «Музыка и время» (№2,3 2005 г.), где в рубрике «Педагогическая мастерская» будет напечатана статья Л. Г. Полякова.

 

Часть 2

 

Журнал Музыкант-Классик предлагает статью  Л. ПОЛЯКОВА о пианистах  Е. Ф. Гнесиной и Д. Б. Кабалевском Метод, сообщение «П. И. Чайковский. Фортепианный цикл «Времена года»» засл. работника культуры РФ И. Н. Габриэловой (преп. МГУМИ им. Ф. Шопена. Доклад был проведен с помощью двух учениц. Докладчица сравнивала данный цикл с его же «Детским альбомом». И хотя Чайковский никогда не преподавал детям, он всегда чувствовал и учитывал фактуру детской руки (там даже нет октав). В «Детском альбоме» прослеживается связь: времяпровождение ребенка в дворянской семье и домашнее музицирование. Во «взрослом» сборнике автор хотел выразить свою любовь к русской природе, к крестьянским обрядам в калейдоскопе смен времен года. При работе с учениками особое внимание обращаем на его щемящую интонацию, присущую Чайковскому, и не всякому можно давать такие психологически сложные произведения.

 

Журнал Музыкант-Классик предлагает статью  Л. ПОЛЯКОВА о пианистах  Е. Ф. Гнесиной и Д. Б. Кабалевском Кроме труднейшего навыка «петь на рояле», ученик должен обладать хорошо развитым вкусом (чтобы не было чрезмерного rubato), свобода должна быть организованной, как и чувство меры в динамике и темпе, где особенно важно сочетание воли, чувства и темперамента. Поэтому исполнение Чайковского необыкновенно сильно продвигает, уравновешивает характер исполнителя. Обращаясь к циклу «Времена года», И. Н. Габриэлова замечает, что в работе с разными учениками обнаруживаются все новые и новые краски. Необычно было построено исполнение цикла: во время игры одной ученицы 6-ти пьес, другая делала ей замечания по ходу исполнения, при необходимости педагог добавляла или не соглашалась с комментариями. Потом ученицы менялись местами. Данный педагогический прием был с интересом и с повышенным вниманием воспринят аудиторией. Выступление И. Н. Габриэловой открыло немало новых граней, казалось бы, всем известного цикла Чайковского.

------

Заключительным аккордом педагогических чтений прозвучал замечательный доклад преподавателей И. Г. Скобелевой и Н. Ю. Мироновой (ДМШ им. А. Г. Гречанинова) «Черни — знакомый и неизвестный», с показом учащихся (ДМШ им. А.С. Даргомыжского, ДМШ им. В.С. Калинникова, ДМШ им. Н. П. Ракова).

 

Журнал Музыкант-Классик предлагает статью  Л. ПОЛЯКОВА о пианистах  Е. Ф. Гнесиной и Д. Б. Кабалевском ...Карл Черни — очень интересное, мало исследованное явление в музыке. Мы говорим Черни — подразумеваем «этюды», отчего его имя стало почти нарицательным. Так уж повелось, что даже при жизни Черни, не очень воспринимали как крупного композитора, хотя несомненную пользу от его знаменитых этюдов тогда уже признавали все. К сожалению, сам Черни очень рано перестал концертировать, а ведь в его обширном репертуаре было почти все, что создано для фортепиано. Чего стоят только одни фортепианные сонаты и концерты Бетховена, его Великого учителя, в то время считавшиеся (кроме «Лунной») неисполнимыми! Прибавим к тому, что Черни уже с 14 лет прославился в Европе, как феноменальный педагог. К нему приезжали совершенствоваться известные музыканты (в числе прочих был и юный Ференц Лист). В собственном творчестве Черни представлены почти все жанры: сонаты, инструментальные концерты, хоры, 4 реквиема и многое др. Но любимейшим жанром была фортепианная соната (включая рондо и вариации), в числе которых известные «Большая соната» ор. 6 As dur и множество сонатин. И хотя Черни не сделал карьеру выдающегося исполнителя, зато, по мнению Листа «он сохранил свою индивидуальность». Удивительным образом, восприняв педагогическую методу Бетховена, Черни сумел создать на ее основе собственное капитальное педагогическое руководство: «Полная прогрессивная школа» ор. 500 (объемом около 600 стр.) с Приложением, в котором имеются подробные рекомендации исполнения, как старинных мастеров, так и новейших авторов романтического направления (Лист, Шопен), а также о верном способе исполнения всех произведений Бетховена. Будучи в душе романтиком, Черни писал замечательные стихи о любви, которые не только удивляют, но и восхищают своим строгим слогом. Занимаясь просветительской деятельностью, Черни сделал множество удачных фортепианных обработок других авторов, в том числе всех 9 симфоний Бетховена. Им также написаны «попурри» на темы 87 (!) опер, и еще свыше 300 вариационных циклов с ранне -романтической манерой фигурации, полных «фортепианной учтивости» (термин В. Горовица). Черни написаны «Воспоминания о моей жизни», которые целиком, к сожалению, до сих пор не переведены, а значит — нам не известны. Известны лишь отдельные эпизодические факты его жизни. Вот один из них: вспоминая о своем отце, Черни подчеркивал, что именно он приучил его с детства к великому прилежанию: «С тех пор прилежание стало моей привычкой». Достойны удивления и другие факты его жизни: так получилось, что Черни обучался гуманитарным наукам методом самообразования. Природа одарила его феноменальной памятью.

Иностранными языками (в количестве 7) он овладевал при общении со своими учениками разных национальностей в обмен на его занятия с ними музыкой. Переводил драматургические произведения старых философов. Достойно удивления, когда же он все это успевал делать, если одних только этюдов он сочинил и записал около 50 000!

Доминантой интереснейшего выступления педагогов была идея, ознакомить аудиторию с неизвестной музыкой оригинального жанра, прослушиванием фонограмм музыки Черни: Концерт для фортепиано Cdur. op. 153 ч. I, «Большая концертная серенада» ор. 126 (интродукция), «Нонет» фрагмент из I ч., «Блестящие вариации» на темы вальсов Шуберта для оркестра, «Большая соната» ор. 6 As dur, Сонатина op. 439 (по фактуре близка к сонатам Клементи и Кулау). Учениками были озвучены следующие произведения Черни: «Мелодический этюд» №3 Е dur и «Песни без слов» №1, ор. 795, Сонатина №1 ор. 4-39 «Австрийский лендлер и песня», «Алегретто» на австрийскую и английскую темы, «Токката» ор. 92 — исп. пед. Бутенко (ДМШ №26). В заключении самими авторами сообщения были исполнены для 2-х фортепиано: Россини — Интродукция из «Stabat Mater» (в переложении Черни), Черни «Рондино» ор. 398 на темы оперы Донецетти «Лукреция Барджио». Сыграно тонко, с юмором, присущим самому К.Черни.

Хочется надеяться, верить, что темы пед. чтений не исчерпаны, и в будущем нас ожидают интереснейшие, взаимно обогащающие творческие встречи-диспуты, ибо «...педагог без вопросов - это не интересно!» (В. В. Листова).

Классическая музыка

Дополнительная информация

  • Разделы журнала "Музыкант-классик": Обзорные материалы
  • Авторы: Поляков Л.
Прочитано 1859 раз Последнее изменение Среда, 22 августа 2018 16:52

Оставить комментарий