Четверг, 21 марта 2019

«Где сердце твое — там и сокровище твое…»

Автор  С. Елина Опубликовано в Музыкант-классик (новая) Вторник, 17 марта 2015 10:05
Оцените материал
(0 голосов)
Опубликовано в журнале №1-2 2013 г.

Беседовала Светлана Елина

Беседа-интервью из творческой лаборатории пианистки Екатерины Мечетиной

Солистка МГАФ, член Совета Президента по культуре и искусству, лауреат международных конкурсов, опытный концертирующий пианист и преподаватель Московской консерватории Екатерина Мечетина уверенно взошла на международный музыкальный Олимп. Сегодня она одна из самых востребованных российских пианистов современности. В ее обширном репертуаре более сорока пяти концертов для фортепиано с оркестром, множество сольных и камерных программ. Ее высоко оценивают профессионалы и пресса, а широкий круг постоянных слушателей отмечает также личное обаяние и душевное тепло молодой серьезной артистки.
В преддверии вручения премии Президента России для молодых деятелей культуры «за вклад в развитие традиций российского музыкального искусства и высокий уровень исполнительского мастерства», нам удалось поговорить о тонкостях исполнительской работы пианиста: о психологической подготовке к концертам и конкурсным испытаниям, о новых взглядах на сценическое волнение и мысленную игру.

Журнал Музыкант-Классик предлагает интервью Светланы Елиной с пианисткой  Екатериной Мечетиной Екатерина, когда Вы исполняете произведение на концерте, видно, что вы находитесь в состоянии предельной концентрации. Как Вы достигаете такой концентрации?

Первое, самое важное, — все-таки вхождение в состояние музыки, то есть эмоциональная сфера. Потом, — поскольку мы зависим от инструмента, — возникает очень сложная связь ощущений руки и того, что производится инструментом. Предслышание, конечно, должно быть, но и постоянная корректировка: что-то не совпало с тем, что хотелось бы услышать, что не дал инструмент… Хороший инструмент создает огромный толчок для творчества непосредственно в момент исполнения. Если же инструмент плохой, то, знаете, как на эту тему шутят: чем хуже рояль, тем легче играть: что бы ни произошло, все можно списать на недостатки инструмента. На хорошем инструменте, особенно в медленной музыке... Это даже не работа, а импровизация со звуком. Очень существенная часть творческого результата концерта делается на хорошем инструменте. Есть еще полезный совет старых педагогов: накануне концерта забыть все то, о чем думалось, говорилось (с педагогом на каком-то этапе или с собой, как сейчас) – всю работу на сцену не выносить, абстрагироваться от нее и заняться импровизацией на отработанную «заданную» тему.

Это возникает на сцене?

Да. И на репетиции, когда появляется концертный инструмент. По следам прошедшего моего концерта (1) – там был просто фантастический рояль, самая настоящая творческая лаборатория. Мне повезло, удалось на нем позаниматься накануне немножко, и это был скачок. Для меня лично, в данной программе. Особенно в Чайковском (2) просто был прорыв, потому что эти пьесы отличаются абсолютной внешней простотой и невероятной сложностью в плане прикосновения к инструменту и фразировки.

Вы сказали о прикосновении к инструменту и корректировке звука. Внимание пианиста должно охватывать одновременно несколько аспектов, оно как бы раздваивается..

О, нет, намного больше, — раздесятеряется…

Да, конечно. Физические ощущения от игры, то есть, техническая сторона, ощущения и контроль звукового воплощения образа, к тому же чувство отклика из зала и т. д. Чем менее опытен исполнитель, тем больше ему мешает эта неизбежная «раздесятеренность» его внимания.

И это очень серьезный фактор для сценического волнения. Как говорил Тигран Абрамович Алиханов, дома мы все играем как Рихтеры. Это совершенно справедливо, поскольку дома мы слышим себя только «изнутри». Есть еще одно ответвление внимания — недавно мы обсуждали это с профессором Мндоянцем. Он говорит: если закрыть глаза, то слышишь себя в момент игры как бы со стороны. Естественно, так бывает только в медленной музыке. Но в принципе получается очень интересный эффект. Мы отсекаем от себя зрительную сферу, и моментально обостряется и кинестетическая, и слуховая.
Вот приходишь к профессору и играешь. Казалось бы, все то же самое, что и дома делаешь… Вектор внимания переносится из своего мини-пространства вовне. Поскольку мы сидим так, что слушатель у нас справа, начинает развиваться «правостороннесть» внимания. Даже если в комнату входит чужой человек, мы начинаем слушать себя его ушами. Неопытному музыканту это очень мешает. А опытный умеет, сидя в своей комнате, представить себя в этом распределенном внимании, представить, что справа зал. Прямо по Станиславскому – «круги внимания».

Что значит представить? Визуально вообразить или буквально ощутить?

Ощутить. Изнутри. Это ощущение того, что звук идет куда-то, где его услышит публика.

То, что В. Софроницкий называл «играть на зал», то есть так, как если бы мы играли в зале?

Многие ученики пытаются это делать только на репетиции, когда педагог «по башке настучит», что его не слышно. Опытные музыканты уже в процессе работы играют «в расчете» на зал. Мне с детства педагоги говорили: играй «на последний ряд». Это правильно, потому что тогда и прикосновение само собой становится другим.

«Играть на последний ряд» — ведь это не о форте, не о количестве звука?

Нет, нет. В основном о «пиано» оно должно быть наполнено.

Как бы волевой посыл или особое туше?

Ну, тут можно углубиться в мистические сферы и говорить, что нужно заполнить весь зал своей энергетикой. В общем, энергетика существует, это почти реально. Я знаю некоторых музыкантов, которые ударившись в мистику, говорят: выходя на сцену, нужно представить себя в ореоле солнечного сияния, или же внутри огненного шара. Для меня это все немножко уже в «эту» сферу (знак рукой у головы). Но, тем не менее, за «наполнением энергетикой», выражаясь физически, — напряжение концов пальцев и, как Рахманинов говорил, «добор до дна клавиатуры». Это на любом динамическом нюансе делать обязательно.

В состоянии концентрации на сцене музыкант волнуется меньше?

Работая над новой программой, в которой я еще неуверенно себя чувствую, делаю много лишних движений. Постепенно лишних движений становится все меньше, они уходят совсем, и наступает большая концентрация. Еще одно наблюдение, к которому пришла сама. Почему мы начинаем иногда волноваться на публике? Когда пианист играет дома, у него «рассеянный», как бы общий взгляд чуть-чуть сквозь (клавиатуру): мы не смотрим конкретно на первый палец правой руки. Это дает больший обзор. Когда на сцене начинаем волноваться и переводить то, что у нас давно в бессознательном, обратно в сознание, зрение начинает концентрироваться и тут все идет наперекосяк.

Вы напомнили мне интересный эпизод из автобиографической книги И. Менухина «Странствия», где он описывает схожий с Вашим опыт. Его первый учитель много требовал от учеников и мало объяснял. Он кричал: «Вибрируй! Вибрируй лучше!», и маленький Иегуди как-то научился вибрировать, не понимая, как это делает. В 15 лет, уже активно гастролируя, имея обширный концертный репертуар, он пережил технический кризис. Он стал задумываться о том, как у него получаются вибрато, те или иные пассажи — тогда и появились волнение, забывание текста, страх. Сформировавшемуся профессиональному скрипачу пришлось заново — уже сознательно — «строить» свою технику. И только после этого его техника вышла на новый уровень, он стал ее «хозяином». Кстати именно тогда у него появилась желание преподавать.

Вы слышали о такой штуке как «круг обучения»? (3) Это четыре психологических этапа в овладении навыком:
1) Не умею и не осознаю этого;
2) Не умею, но осознаю это;
3) Умею и осознаю;
4) Умею и делаю это бессознательно.
На примере вождения машины: нет навыка и я знаю об этом — нулевой этап. Второй — все навыки, все движения проходят через сознание, я точно знаю, что сейчас нажимаю педаль, включаю скорость, словом, все головой… Последний этап – когда все действия происходят автоматически. Наша работа над произведением проходит те же самые круги. Каждый раз вначале мы все делаем сознательно: читаем текст, выбираем аппликатуру. Потом занятия направлены на то, чтобы сознательные действия перевести в бессознательное, в автоматизм.

Каким способом – просто количеством повторений?

У кого как, кто как устроен. У кого-то все очень быстро происходит: он может увидеть страницу и тут же ее «пересказать» — у него развита фотографическая память. Кому-то нужно учить наизусть по три ноты, тактами, кто-то запоминает целыми фразами. У кого-то настолько развита техника, что общеупотребительные виртуозные формулы, такие как арпеджио, октавные пассажи, играются «с ходу», стоит только понять принцип. Кому-то нужно учить каждый раз заново, — конечно, детям. Чем больше опыт, тем легче идет процесс изучения.
А потом... Из-за чего и могут быть сбои на сцене? — это бессознательное начинает опять осознаваться, чего нельзя допускать ни в коем случае. Осознавать можно другое – то, с чего мы начали – вхождение в творческое художественное состояние. Можно думать над фразой, обращать внимание на звук, но технику переводить в сознательное состояние нельзя. Самое страшное подумать: какая следующая нота?
Это гарантия забыть текст. На это меня натолкнули размышления о «рассеянном» зрении. Однажды забыла текст в фуге Бетховена. И кто-то посоветовал: «смотри перед собой!». Не на руки, а перед собой. И сразу прекратились выпадения текста. То есть, «неконцетрация» зрения на руках, большее абстрагирование от них тут же ведет к большей естественности и автоматизации двигательного процесса. Словом, эффект сороконожки: если она задумается какой ногой наступать, тут же остановится.

Такие проблемы возникают часто в полифонической музыке. В виртуозной музыке текст очень редко забывается.

Да, самое большее, о чем можно успеть подумать — не спешить, держать ритм.

Можно ли играть фугу «на автоматизме»?

Нет, только на автоматизме фугу сыграть нельзя. Здесь включается и мышление, и уши: внимание движется сначала по темам, потом по основным противосложениям. Автоматизм касается только пальцев, но ни в коем случае не эмоциональной сферы.

А как оценить собственную игру во время или после концерта — по «общему ощущению»?

Спорный вопрос и отдельная тема. Музыкант не может оценить, было ли у него успешным выступление или нет. Чтобы понять, все обычно ходят с видеокамерами и себя записывают. Иногда кажется, что всю душу отдал, а затем смотришь и оказывается, что было истерично, натужно и преувеличенно. А иногда наоборот. Как-то на конкурсе мне стало нехорошо перед выходом на сцену, я очень сильно переволновалась и выпила Валокордин — сильное успокаивающее средство. Выхожу и играю 24 прелюдии Шопена. В зале сидит С.Л. Доренский. У меня ощущение: все как во сне. Сквозь этот Валокордин кажется, что темпы снижены, ничего с собой поделать не могу. Накануне, буквально за 3-4 месяца до этого, я эти же прелюдии, как мне казалось, очень хорошо играла на конкурсе Чайковского. Но это казалось только мне, потому что все заметили «перебор» по эмоциям, стук. А тут я играю, и мне ничего не нравится, все в каком-то тумане, — играю как в бреду. Ухожу со сцены и понимаю, что Доренский меня просто убьет, скажет: «зачем ты сюда приехала!» А он выходит и говорит:
«Если бы ты так играла на конкурсе Чайковского!» То есть полная неадекватность оценки. Здесь не помогает ни опыт, ничего.

С чем это связано? Другое ощущение времени?

Да, на сцене все ускоряется. Может быть это связано с сердцебиением. Умные люди советуют: если волнуешься, то между произведениями лучше просто посидеть и подышать глубоко, чтобы успокоить сердцебиение. Хороший совет, но, к сожалению, его редко удается применить.

Хочу вернуться к полифонической музыке. А только «головой» ее можно играть?

Даже в самой интеллектуальной музыке эмоциональная сфера не может не присутствовать. В фуге всем управляют темы. Хотя кто-то мыслит чисто логически, а кто-то, например я, мыслит все равно звуковысотно.

У Вас абсолютный слух?

Да. Перед поступлением в консерваторию я занималась по гармонии с преподавателем, другом нашей семьи, которая говорила, что абсолютный слух мне мешает в гармонии: «ты не слышишь функции, ты слышишь ноты». И это правда.
«Не слышишь» — конечно, преувеличение, но в принципе, у меня превалирует звуковысотность. Даже когда нужно описать какое-нибудь место в произведении, я никогда не скажу: это, например, уменьшенный вводный. Я скажу: ми-соль-си бемоль-ре бемоль. В фуге это, с одной стороны, — преимущество, с другой, — недостаток. Но что есть, то есть.

Музыканты с абсолютным слухом и без него занимаются по-разному. Ваш абсолютный слух — своеобразный внутренний суфлер. Но если его нет, то идет аналитическая работа. Память работает иначе даже у музыкантов с псевдоабсолютным слухом, то есть легко определяющих высоту только на своем инструменте.

У моей мамы такой слух. Она на рояле слышит, а на скрипке не слышит.

Многие американские авторы утверждают, что фугу лучше учить вообще без рояля: разобрать, проанализировать, потом все соединить, и только затем сыграть. Я попробовала так выучить фугу, это очень трудно.

Это в любом случае трудно, даже если это «Детский альбом» Чайковского.

Но когда к аналитической работе и активизации внутреннего слуха подключаются другие ресурсы, например визуализация, то задача значительно облегчается. Софроницкий, например, изнутри представлял себя за роялем (в Большом зале консерватории), визуализируя свою игру...

Интересно. При этом технические сложности чувствуются не так явно. Когда я готовилась к своему прошлому концерту, решила показать всю программу (еще на среднем уровне готовности) профессору Мндоянцу, ассистентом которого я сейчас работаю. Он любезно согласился, внимательно все послушал, и сказал: «много очень напрягаешься по поводу физического воплощения, поиграй мысленно». И тут я стала заниматься с закрытыми глазами. Тогда, наоборот, отсекается визуальная сфера и остается только слуховая. Естественно, это касается медленной музыки. И мне это очень помогло.

А бывает так, что вы занимаетесь мысленно, без инструмента?

Честно сказать, у меня нет привычки заниматься без инструмента. Инструмент, — если он хороший, — может стать источником вдохновения. Но я знаю, что в мысленной игре как бы не существует технических преград, и можно услышать, как это могло бы быть. В этом смысле, диск-клавир — реализованная мысленная игра. Можно сыграть медленно терции, а затем с помощью компьютерной программы ускорить для записи. Мы представляем себе некий идеал, и в действительности реализуем его компьютерными техническими средствами. Я думаю, что на самом деле это вредная вещь — путь, по которому пошла поп-культура. Из любого очень средненького голоса с помощью технических средств можно сделать бархатное контральто или меццо, что угодно. Поскольку у нас такой возможности нет и, слава Богу, не предвидится на концертной сцене, то для меня полезность мысленной игры в этом ее понимании под вопросом.

Г. Гинзбург советовал мысленно сыграть трудный пассаж вместо того, чтобы выдалбливать его. Лазарь Берман советовал мысленно найти проблемную точку (неудобный поворот, неправильная аппликатура) трудного пассажа или неудобного места, понять его, и тогда техническая трудность разрешится сама собой.

Если пассаж учить чисто механически, он может долго не получаться. Лично мне помогает внутренне произнести ноты, из которых состоит этот пассаж.

Что значит «внутренне произнести»?

Не слогами, конечно. В голове за многие годы уже сформировалась связь между позицией руки и клавишами, на которых она стоит. Достаточно отдать целенаправленный мысленный приказ: «сейчас я буду играть пассаж конкретно по этим нотам», своего рода предкоманду, и точное представление позиции руки обеспечивает точное попадание на нужную клавишу. Например, в скачках — бросок в басы или в верха. Говоришь себе: «Я попаду точно в ноту фа». Не рядом, не между, а точно в фа. Наверное, это как раз то самое, о чем Григорий Романович и говорил.

Важно ли для вас успеть увидеть эту ноту?

Достаточно видеть ноту только боковым зрением. Вообще, вопрос взгляда во время игры — тема очень серьезная. Сколько раз бывали случаи, когда большие задачи в той и в другой руке технические, и просто начинаешь думать, куда смотреть. Особенно, когда руки играют в удалении и боковое зрение не помогает. В этих случаях нужно тоже продумать, куда смотреть. А в фуге, лучше иногда никуда не смотреть. Отчего у пианистов возникает мечтательная поза (глаза и голова вверх)? Это своего рода отключение от сознательности, а для слушателя, согласно нашим риторическим формулам жестов, — выражение состояния просветленности.

Пластика игровых движений сама по себе несет определенный смысл...

Конечно, это все символы. А для самого исполнителя — способ оторваться от клавиатуры, как мне кажется. У каждого есть свои наработки в этой сфере. Игровые движения несут смысловую нагрузку, иначе мы бы не задирали руки выше головы: мы все иногда любим это делать. Публике без них будет скучно. Кроме того, у каждого свои способы снятия внутреннего напряжения. А когда освободишься внутренне, то лишние движения не нужны.

В 1930-е годы исследователь А. Алявдина (4) предлагала способ занятий, который называла «работой внутренним слухом». Удобно сеть, руки перед собой на столе, например на уровне клавиатуры, перед глазами ноты. Внутренним слухом представить звучание музыки и мысленно делать соответствующие движения, при этом ощущая импульсы в пальцах. Такой способ, по ее мнению, помогает убрать лишние движения. Пока для меня это вопрос, работает ли это? В мысленной игре исключается активное звучание – как раз то, что является «сердцем» музыкальных занятий. И тогда обостряются все кинестетическое ощущения и быстрее вырабатываются нужные технические навыки.

Да, обостряются-то, да. Но нужны ли они нам в отсутствии звука? Не уведет ли оно нас в некие идеальные сферы, которые потом ни за что не воплотить в жизнь?

Г. Гульд, кажется, пострадал именно из-за этого, когда говорил, что ненавидит свой рояль, и играть на нем, потому что его воображаемая мысленная игра значительно более совершенна.

Думаю, было бы небезынтересно пообщаться с Бетховеном на эту тему (смеется).

Вы много гастролируете. Во время переездов, в самолете, в поезде, во время ожиданий, бывает ли, что вы возьмете ноты и просто по нотам позанимаетесь?

Это было буквально пару раз в жизни, не помню даже в связи с чем. Не сильно пользуюсь этим. Так же как не вижу особого смысла в немой клавиатуре. Да, сейчас это не модно, но Рахманинов возил ее с собой в поездах. Не вижу в этом смысла: можно и на столе учить двойные терции, например. А в самолете книжку лучше почитаю.

Вернемся к технической работе. Барбара Листер Синк учит со своими студентами Этюд 8 Шопена (5). Разбивает пассаж на четыре звена. Нужно представить слухом звено, глядя на клавиатуру, затем его сыграть, остановившись на начале следующего звена. То есть, каждому проигрыванию части пассажа, более крупных сегментов и всего пассажа, предшествует мысленная модель будущего действия.

У нас тоже есть такой вид работы в школе Нейгауза. Его ученица Б. Маранц пользовалась похожим методом. В данном случае в русской школе были бы рекомендованы два способа: играть ля соль фа до ля и останавливаться на ля, либо, второе, — брать нижнее ля беззвучно. Ля-соль-фа-до - и только потом ля. Предмыслие, предугадывание звука ля, перенос пальца, не беря клавиши. И все это делается, возвращаясь к кругу обучения, с тем, чтобы перевести игровые навыки в бессознательное.

То есть любой технической работе предшествует мысленная модель будущего действия?

Да, но происходит это очень быстро. В принципе, когда мы придумываем аппликатуру для неудобных мест, мы ищем самое эргономичное расположение рук на клавиатуре. У каждого оно свое, это зависит от конструкции рук, но в принципе, это то же самое, грани одного и того же. Внутренне представить себе образ того, что будешь играть.

Многие авторы пишут об этом. Например, Гинзбург – мысленно представить пассаж. Решить техническую задачу как шахматную партию. Решите техническую задачу сначала в голове, выясните в чем трудность, почему не получается этот пассаж, Не может быть так, что весь пассаж сложный — разворот руки, последовательность пальцев. Найдите сложность, и задача решится сама собой.

Конечно. Это уже педагогический подход. Потому что, как Менухин, пока у самого все легко получается, а у концертирующих исполнителей все получается чуть-чуть легче, чем у среднестатистического исполнителя, не думаешь об этом. А когда студенты приходят…
Сколько раз были случаи: ну не получается какая-то гамма, сажусь и сама играю. Она смотрит на меня и говорит: «А как вы это сделали?» И я начинаю анализировать: в чем отличие моей постановки руки, моих приемов от ее приемов? Пытаемся проводить анализ вместе, поскольку рядом сидит человек, который еще не на том уровне, думаем, как сократить задачу, какие лишние движения нужно убрать, аппликатуру менять. Преподавание иногда помогает собственной исполнительской деятельности. Но всё сходится в одном — представить, прежде чем сыграть, это точно. Хотя «прежде» может быть за два дня, а может быть миллисекунду!

Теперь о концепции. Как Вы работаете над концепцией — непосредственно за роялем, или же Вы обдумываете ее независимо от технической работы? Могут ли идеи приходить из не связанного непосредственно с музыкой опыта?

Журнал Музыкант-Классик предлагает интервью Светланы Елиной с пианисткой  Екатериной Мечетиной Не связанные с музыкой вещи накапливаются на протяжении всей жизни. Как правило, наше сознание вылавливает из окружающей действительности то, на что оно настроено. Еще в библии сказано: «Где сердце твое, там и сокровище твое».

Как Вы вообще работаете над произведением?

Допустим, это произведение, которое я не очень хорошо знаю на слух, то есть не концерт Чайковского №1, а что-то менее известное. Сначала я беру ноты, я разбираю текст полностью, так, чтобы было создано свое представление об этой музыке.

Это происходит за инструментом? И читаете ли Вы прежде произведение с листа?

Только за инструментом. Идет читка с листа и сразу разбор и изучение его практически до «наизусть». Далее я начинаю слушать другие исполнения. Одно или два, максимум три, что для меня уже чрезмерно. Я не слушаю их более одного раза, как правило, и делаю это с целью проверить текст. Во-вторых, нужно понять, каковы традиции исполнения, хотя бы приблизительно. Естественно, я выбираю какие-то известные имена. И потом я слушаю, если слушаю вообще, только на самом последнем этапе работы. Все для того, чтобы не перебивать свое. Важно иметь представление о том «как принято», но чтобы потом от него абстрагироваться. Знаете, был замечательный профессор Петербургской консерватории Натан Перельман, его книга «В классе рояля» — моя любимая с детства. Он писал, что «хорошая грампластинка при первом прослушивании — сюрприз, при втором – назидание, при последующих – насилие». Важно не доходить до насилия, а мы все люди впечатлительные.. Как-то перед концертом мне пришлось отсидеть на экзаменах 4 курса. Ко мне подошла Елена Ивановна Кузнецова, наш декан, и спросила: «Что ты делаешь? Зачем ты тут сидишь? Тебе же играть через неделю, ты себе уши засоряешь!» А как я могу тут не сидеть, когда это моя обязанность. Но в этом есть резон. Если долго читать пустую литературу, то со временем уровень сознания понизится до этой литературы. Поэтому слушать желательно хорошие исполнения, но опять же, много слушать их нельзя — потеряешь свое лицо, станешь подражателем. Дальше начинается своя работа. Вслушивание. Последнее время уповаю на видеозапись домашней работы. Проигрываю целиком программу. К сожалению, в концертах с оркестром не очень работает, а для сольных программ очень хорошо. Несмотря на домашнюю обстановку, на домашний расстроенный рояль со скрипучей педалью иногда, все равно это дает нередко большой импульс к самокритике, порой — даже слишком большой... В моем случае, после первой записи я иногда впадаю в жуткую депрессию… Мне кажется, что уже все готово, а слушаю запись, и оказывается многое еще на абсолютно убогом уровне… И так впадаю в жуткий кризис перед каждым сольным концертом. Знаете, как говорят молодые мамы, когда ребенок вот-вот должен начать ходить, накануне очень переживает и как-то нервничает. У меня точно также. Нужно себя преодолеть, пересилить моменты самокопания. Психологически это довольно тяжелый период работы. А уже потом, когда свое приблизительно сложилось, можно еще раз послушать кого-то, кто больше всех понравился. Скопировать теперь не получится, потому что свое созрело. Но можно обогатиться опытом человека который, прежде чем записать произведение, тысячу раз его сыграл, тысячу дублей на записи сделал, чтобы выбрать самый лучший. Поэтому на данном этапе можно послушать, это не рискованно. Ну а потом репетиции концерта. Причем перед такими концертами обязательно нужно программу обыграть минимум два раза. Одного недостаточно.

С каким временным интервалом Вам необходимо обыгрывать программу?

В последние 10 дней до концерта. Но это связано с тем, что у нас сложные графики. В идеале такие программы учат полгода, потом обыгрывают, потом выносят на серьезные сцены. Но в жизни так не получается. Большие пианисты, например Г. Соколов, Е. Кисин, учат целый год одну программу, затем играют ее повсюду, по всему земному шару — одну. Я подсчитала: за последний год у меня концертов – не фактов выступления, а произведений для фортепиано с оркестром, — было сыграно 18, некоторые помногу раз. Все это держать в голове, плюс еще учить сольную программу (а в следующем году у меня будет две сольные программы) — немного тяжеловато для психики. Поэтому не удается доводить программу до отшлифованного, предельно «вылизанного» состояния. В этом есть свои плюсы и свои минусы. Я, в принципе, психологически не отношусь к тем музыкантам, которые доводят все просто до абсолюта, как, например, Михаил Васильевич Плетнев. Он не позволяет себе ни одной случайной ноты. У меня не тот уровень дарования и не тот уровень отношения к собственной работе, чтобы так деликатно ко всему подходить. Вспомним опять же Софроницкого, который сам говорил, что у него из сыгранных за сезон концертов огромный процент «уходил под рояль». Сейчас так не принято. Сейчас не сделать карьеру, если такое себе позволять. Но в принципе, я, наверное, терпимо отношусь к каким-то небольшим несовершенствам. Нас испортила звукозапись. Публика хочет слышать то, что слышала на пластинке — а там миллион дублей, редакций и прочее. Но не все могут добиться в реальности этого психотехнического совершенства. У кого-то не та нервная система. Некоторые музыканты безумно волнуются, и это лишает их большого процента того, что они могли бы представить публике, если бы не волновались.

Вообще, это большая проблема для многих талантливых музыкантов...

Да. Мне было очень трудно играть на конкурсах. На концертах — более или менее нормально, а на конкурсах просто невыносимо. И на экзаменах, кстати, я тоже половины не доносила из того, что могла бы. Просто от ощущения того, что меня сейчас будут оценивать. Ужасное ощущение лично для меня. А когда концерт, соответствующая обстановка, когда все пришли для того, чтобы уйти с ощущением более радостным, а не для того, чтобы посчитать, сколько было фальшивых нот зацеплено, — вот это ощущение проще.
Еще по поводу работы без инструмента — практически все педагоги это советуют. Когда я училась еще в ЦМШ у Колосс Тамары Леонидовны, она в старших классах об этом очень много говорила. Она меня ругала: «ты вышла из-за рояля и забыла о музыке..» Это было во время конкурса Бузони в Италии, когда она занималась со мной каждый день и время отдыха мы тоже проводили вместе. Тогда она мне сказала, что в отрыве от инструмента я совершенно не думаю о музыке. Она пыталась донести до меня: не надо останавливать работу, когда музицирование физически закончилось. Но, видимо, недостаточно она до меня это донесла, и я этим не пользуюсь (улыбается).

Наверное, таковы Ваши индивидуальные особенности. Кому-то мысленная игра вообще не нужна, как правило, музыкантам с абсолютным слухом. В целом, музыканты «слухового» типа значительно меньше интересуются мысленной игрой.

Правда? Вы меня утешили. Я пользуюсь мысленной игрой, когда идет активное запоминание наизусть. И только. У меня была одна из самых сложных работ на эту тему — прелюдии Рахманинова.
Они безумно трудно запоминаются наизусть. Это была просто какая-то адская работа над ними, особенно над некоторыми. Например, ля мажорная прелюдия: она на шести страницах, но я ее учила, по-моему, неделю — при том, что я никогда не жаловалась на память, на слух тем более. И дело даже не в самих прелюдиях, просто они показательные. Когда учишь, материал сам собой «возвращается в голову» снова и снова. Ложишься, засыпаешь, и музыка крутится в голове, а когда доходишь до какого-то момента, — не помнишь, что дальше. Это достаточно мучительные моменты.
Возвращаешься к таким моментам мысленно, «закольцовываешь», а они неправильно «закольцовываются». Засыпаешь с этим, и во сне продолжается бессознательная работа.

Поэтому так важно хорошо выспаться перед экзаменом или концертом?

Именно. Например, готовишься к теории музыки. Учишь накануне, но если ночь не спал, ничего не вспомнишь. Нужно выспаться. Еще интересный секрет — подготовка пианистом программы в авральном режиме. Утром — 3-4 часа занятий. Затем пообедать и после обязательно поспать. И еще пару часов вечером. Чтобы больше было сна, и больше бессознательной работы, тогда все быстрее запоминается. Это касается и текста, и двигательных задач. Во сне происходит что-то очень важное, все структурируется. Один день превращается как бы в два рабочих дня. Это известный способ, которым конкурсанты часто пользуются при нехватке времени. Мысленная же игра, безусловно, у кого-то занимает важное место в занятиях. Многие пианисты так работают. Но у меня это связано только с работой на этапе запоминания музыкального текста. Иногда даже может перейти в назойливое звучание мелодии. Кстати, в ранней юности были навязчивые мелодии в голове, сейчас стало меньше, потому что больше музыки в голове, больше слухового опыта. Больше багаж. Ну, еще может быть это связано с тем, что везде звучит музыка — даже в этом кафе. И уже в полной тишине чувствуешь себя не комфортно. Оказавшись в одиночестве, например на гастролях, первое что я делаю, когда прихожу в номер, — включаю телевизор. Причем, неважно что звучит, даже лучше, если это будет не музыка, а речь, просто фон. Потому что без звуков мне уже тяжело.

Важно для Вас количество занятий, или же качество концентрации важнее?

Не могу много заниматься.

Что для вас «много»?

Больше 5 часов в день. Устаю. Думаю, что если бы занималась больше, могла бы достичь успехов планетарного масштаба.

Но ведь есть какая-то грань в занятиях, и она индивидуальная для каждого, за которую лучше не переходить, чтобы не перегрузить себя, не, как говорят, «пересидеть». Иегуди Менухин всю жизнь занимался по три часа в день, и с возрастом стал считать, что это его благословение.

Да, не перезаниматься важно. Опытные люди советуют за пару дней до концерта перестать заниматься много. Чтобы накопленная информация отлежалась, и потом отпустить. Есть такой педагогический прием: сказать ученику после большой проделанной работы перед самым концертом — «забудь, о чем мы говорили, выходи и играй как хочешь!». Все уже интегрировалось, поэтому «как хочешь» — уже будет высокий уровень.

Многие считают, что самый надежный способ проверить, насколько хорошо выучено произведение наизусть — мысленно его сыграть. Что вы думаете об этом?

Я бы пошла дальше. Если я считаю, что знаю произведение хорошо наизусть, то, значит, я смогу его записать нотами.

При этом вы оживите «картинку» нотного текста или будете записывать по слуху?

«Картинка» нотного текста есть, но лишь в целом, какие-то ключевые моменты. Записывать буду по слуху. У меня не фотографическая память. Лица запоминаю, не могу передать вам, как плохо.

Кстати, так бывает у многих обладателей абсолютного слуха. Хочу спросить Вас о музыкальной форме. Часто крупные произведения вы играете в более быстром темпе, чем традиционно принято.

Это связано с личным ощущением времени. Такова особенность многих виртуозов, у которых с детства все шло легко в техническом плане. Меня за это долго ругали, потом махнули рукой. Сама стараюсь с этим справляться, но не всегда получается.

Не связано ли это еще и со стремлением охватить форму крупного произведения?

Это тоже. Мое глубокое убеждение, что если форма разваливается, то.. до смешного. Раньше на магнитофонах была такая функция — ускоренная перезапись. Помните? Когда я ставила на ускоренную перезапись какие-то нужные кассеты, у меня было впечатление: какая логичная музыка! Как все становится компактно, просто и понятно. Шучу, конечно. Вывод такой: если чуть- чуть ускорить темп, то форма «собирается» лучше. И, соответственно, наоборот. Но в моем случае, ускорение темпов относится только к быстрой музыке. Это мой психотип, у меня очень быстрая реакция. С одной стороны, это хорошо, потому что позволяет физически все воспроизводить на высоком виртуозном уровне. Я просто мыслю на другой скорости. Мне кажется, что играю в спокойном темпе, а в зале люди сидят за голову схватившись. Вот на последнем концерте после «Испанской рапсодии» Листа моя мама, сказала: «Мне было страшно». А мне было комфортно. Не знаю, надо ли с этим бороться, или оставить как есть. Это врожденное.

На последнем концерте Вы играли также «Грезы любви» Листа. По поводу этой пьесы сформировался лирический стереотип, а Вы играли ее подвижно..

Это концепция. Когда я обдумывала темп.. На втором проведении темы, когда идет си мажор, в нотах стоит Piu Animato. Это заставило меня подумать о том, что это не медленная музыка. И сама фраза — если ее снизить по темпу, — будет унылая, вялая музыка. Там такие пассажи, что ясно — это не просто ноктюрн. Вспомните «Посвящение» Шумана. Совершенно не медленная музыка, не ре-бемоль мажорный ноктюрн Шопена. Вообще Лист, как мне представляется, был холериком по темпераменту, и в его музыке допустимы преувеличения такого рода.

В исполнительской работе Вы полагаетесь больше на логику или на интуицию?

Я больше «в эмоциях», чем «в разуме». Исхожу из своего чувства музыки, а не от размышления о музыке, пользуюсь больше интуицией, чем логикой даже в обычной работе. С помощью камеры потом проверяю, туда ли меня завела интуиция, но тут уже с помощью логики. Вы читали последний номер «Играем с начала»? В нем было интервью с Д. Башкировым, где он назвал четыре составляющих музыканта: разум, слух, пальцы и сердце. Облик музыканта зависит от того, в каком порядке он расставит эти четыре компонента. Для меня, наверное, идет сначала слух, потом чувство, потом пальцы и потом голова. Голову и пальцы можно поменять местами, потому что они лишь продолжение...

Пальцы подчиняются...

Именно. С чего мы и начали – сначала подумать, потом сыграть. Кстати, по поводу координации. Например, двойные ноты. Лучше на примере «Блуждающих огней», потому что это у меня хорошо получается (смеется), выучено много лет назад. Нетрудно сыграть 5-м-4-м, нетрудно сыграть 1-м-2-м. Но почему-то трудно сыграть в координации.
Проблема не физическая, это проблема координации, то есть все «от головы». Голова с трудом отдает такие сложные приказы. Но если превратить это в автоматизм, со временем руке не трудно вообще. Координация «достигается» в голове.

Есть некая теория, что развитие беглости зависит от того, сколько нот в секунду музыкант способен услышать внутренним слухом. Словом, можете осознать ноты в быстром темпе — сможете сыграть.

Да, это так. Уверена, что у всех виртуозов быстрая реакция. Я не встречала «тормозов» среди хороших исполнителей. Как говорят старые педагоги: «Услышь!» Не «выдели пальцами», а «услышь!». Услышишь ты — и тогда услышат все. Ясный мысленный приказ пальцам. Например, дети никогда не могут выделить ноту «ми» в до-мажорном аккорде, — не «до», которое услышать легко, а «ми». Именно услышать и тем самым отдать приказ пальцам.

По сути, вся внутренняя работа пианиста – своего рода мысленная игра, в том числе и умение организовать свои мысли на сцене.

Вы натолкнули меня на мысль. Часто в интервью меня спрашивают, а о чем вы думаете, когда играете?
Ну так обо всем об этом и думаю. Но вот что интересно. Когда мне было лет 11-12, у меня было много концертов, серии концертов, турне — 15 концертов подряд с одной и той же программой... Итак, мне 12 лет — совершено неосознанный возраст по Менухину... И что вы думаете, бывало, играла концерты и могла думать о чем угодно: руки делают, а голова в компьютерной игре какой-нибудь. Это настолько было глупо, по-детски, но с другой стороны, помогало абстрагироваться от волнения. Иногда дома что-то похожее получается: руки играют, а сама вспоминаешь, что нужно сделать завтра, или что-то мне нужно посмотреть в интернете. Не знаю, хорошо или плохо такое отвлечение: психологически неоднозначно.

В Джулиардской консерватории есть факультатив — Performance Success. Это авторский курс профессора Дона Грина, бывшего тренера олимпийской сборной! Он свою методику психологической подготовки спортсменов адаптировал для музыкантов и уже более 10 лет работает со всеми инструменталистами и певцами, успешно помогая им решать проблемы сценического волнения. (6)

Это безумно интересно. Как бы примитивно не прозвучало, но у нас также есть «момент старта». Мы, как спортсмены на олимпиаде или соревнованиях, выступаем на сцене в условиях психологического давления, фактически, в «экстремальных условиях». Волнение и пик формы для нас столь же актуальны.

Дон Грин утверждает, что важный аспект техники, которую вырабатывают тренеры у спортсменов, учителя у музыкантов — умственная (мысленная) подготовка, позволяющая показать здесь и сейчас на максимуме возможностей всё наработанное технически и художественно.

Верно. Кстати, зачем нужна репетиция? Не только для того, чтобы попробовать рояль. Нужно немножко «пожить» на этой сцене. Почему так неудобно, когда репетиция прямо перед концертом? Предпочитаю, чтобы репетиция была накануне, чтобы с этим ощущением походить, свыкнуться. Очень комфортная ситуация: приезжаешь играть с оркестром, один день репетируешь, потом свободное время, потом утром генеральная репетиция, вечером — концерт. Схема очень удобная, потому что привыкаешь к сцене, к ощущению того, что на этой сцене будет и концерт тоже. Как-то был случай на фестивале. Времени было мало для всего, репетиция — непосредственно перед выходом на сцену, жутко не комфортно, не успела с этим сжиться. Хотя сольных выступлений это меньше касается — что дома готовил, то и вынес. А с оркестром всегда новые моменты с каждым новым дирижёром, новым оркестром. Не знаю, относится ли это к мысленной игре, но к мысленному проживанию выхода на сцену точно относится.

Внутреннее состояние – наше психологическое здоровье, стабильность, концентрация...

Журнал Музыкант-Классик предлагает интервью Светланы Елиной с пианисткой  Екатериной Мечетиной Знаете, всё же вдохновение домой не приходит. Для него нужна обстановка легкой нервозности, напряжения. Однажды Павел Нерсесьян сказал мне: «Если человек не волнуется, он не готовится». Действительно, момент приподнятости должен быть. Иногда в очень далеких точках нашей родины бывает такое ощущение, что выходишь на сцену и играешь как у себя дома, а люди, что сидят в зале, не мешают.
Хорошо, что они есть, но они не пугают. Это психологически комфортные концерты. Не знаю, можно ли такие концерты считать самыми лучшими, но технически они всегда удачны, там нет никогда никаких срывов, которые бывают, когда волнуешься. Но приподнятость духа... – не знаю. Вероятно, именно из-за внутренней свободы она тоже, по идее, должна появляться. Эти концерты не записываю. Вообще, у каждого и к каждому нужен свой подход. Например, Денис Мацуев, сам говорит в интервью, что его папа-пианист ходит на все его концерты, даже гастрольные. А сразу после концерта идет «разбор полётов». Моя мама тоже пианистка, но если мне после концерта устроить такой разбор, то до самоубийства, конечно, не дойдет, но серьезное расстройство гарантировано. Меня лучше немного подхвалить, поругать я себя всегда сама смогу. Я самоед. А кому-то, наоборот, нужна критике извне.

Имеет ли право на существование понятие «психологическая гигиена пианиста» и что оно для Вас означает?

Безусловно. «Гигиена» должна быть — не все до себя можно допускать. Еще студенткой общалась на эту тему со Спиваковым, и он мне сказал: «Тебе на будущее, пока еще это тебя не касается, — никогда не читай, что написано о тебе в газетах». Я: «Ну как же, любопытно!» А он ответил: «Ты знаешь, до чего это тебя может довести?!» То же самое он говорил Луганскому, который все читает и страшно переживает, потому что гадости же пишут в основном. Но невозможно не читать. Для меня гигиена еще в том, чтобы не слушать слишком много пианистов. Если слушаешь хороших пианистов слишком много, можно закомплексоваться. А если слушать плохих —то можно «засорить» себе уши.

Знаете, что Г. Соколов говорит по этому поводу? Что преподавание для него — это доза яда.

Да, он из-за этого не преподает. Опять же доза яда иногда может быть использована для исцеления. Более того, наверное, всей жизни не хватит, чтобы определить, что наиболее благоприятно, а что нет. Иногда кажется, что подготовка к концерту проходит на высшем уровне, все слагаемые идеально совпали в нужное время в нужном месте. Потом выходишь и волнуешься как последняя первокурсница. А иногда бывает— весь день бегал, занимался какими-то делами — и прекрасно себя чувствуешь на сцене. Все по-разному устроены: кому-то нужно весь день «носить» себя бережно, чтобы не расплескать энергию, а кому-то, наоборот, нужно лишнюю энергию - энергию волнения, например – «сбрасывать». У меня и так, и так бывает.

Примечания:

1 Концерт в МКЗ 22 июня 2011 года. В программе концерта была исполнена музыка Ф. Листа, Э. Грига и П.И. Чайковского.

2 П.И. Чайковский. «Времена года».

3 Круг обучения - одно из основных понятий теории НЛП.
Включает четыре этапа:
1. Бессознательная некомпетентность: когда вы осознаете недостаток навыка, вы переходите на вторую стадию.
2. Сознательная некомпетентность: вы знаете, что у вас нет данного навыка. Понимание собственной некомпетентности, с одной стороны, может мотивировать вас на приобретение недостающего навыка, а с другой стороны, может породить чувства неуверенности и дискомфорта, мешающие обучению.
3. Сознательная компетентность: воспроизведение того или иного действия требует постоянного мысленного контроля и может выполняться хуже, чем до начала обучения.
4. Бессознательная компетентность: навык полностью интегрирован в ваш поведенческий репертуар. – см. http://www.duals.ru/Data/NLP/krug.html

4 См. Алявдина А. Практические вопросы исполнительской техники// Сов.музыка, 1934, №9, и Алявдина А.К проблеме фортепианной техники// Сов.музыка, 1934, №2.

5 См. Lister-Sink, Barbara, Freeing The Caged Bird, video, 150 min, 1996, Wingsounds, Winston-Salem, NC.

6 Greene, Don, Performance Success. Performing Your Best Under Pressure, Routledge, 2002.

Классическая музыка

Дополнительная информация

  • Разделы журнала "Музыкант-классик": интревью
  • Именной указатель: Мечетина Е.В.
Прочитано 1392 раз Последнее изменение Среда, 22 августа 2018 11:17

Оставить комментарий