Понедельник, 17 июня 2019

Беседа – интервью с пианистом Александром Кобриным

Автор  С.М. Елина Опубликовано в Музыкант-классик (новая) Вторник, 20 января 2015 08:11
Оцените материал
(0 голосов)
 
Опубликовано в журнале №7-8 2014 г.
 
А. Кобрин
Пианист, победитель крупных международных конкурсов, в их числе конкурс Ф. Ламонда в Глазго (1998), конкурс имени Ф. Бузони в Больцано (1999), конкурс в Хамамацу (Япония, 2003) и конкурс Вэна Клайберна в Форт-Уорте (США, 2005).
 
А. Кобрин: «Вдохновение — штука очень капризная. Но если вы будете вырабатывать в себе ощущение максимальной отдачи во время работы, максимального погружения в произведение, которое сейчас играете, на сцене вдохновение придёт»
 
Журнал Музыкант-Классик предлагает вашему вниманию интервью с пианистом Александром Кобриным Александр, в своей профессиональной деятельности Вы совмещаете исполнительство и педагогику. Вы, прекрасный пианист, у Вас большой опыт педагогической работы, и все студенты говорят о Вас в превосходной степени. Расскажите, как Вы строите работу над новым произведением или произведениями разных стилей?
С точки зрения технологии работы, стиль значения не имеет: работа проходит в каком -то одном ключе. Разучивание текста, изучение не только музыкального материала, но и всего, что с этим произведением связано: исторические сведения, то, что композитора в то время увлекало, какие то биографические детали. Своим студентам я всегда говорю, — и сам стараюсь заниматься также, — что нельзя выучивать сначала текст, а потом начинать думать, о чём это произведение. Все надо стараться делать одновременно. Так оно быстрее выучивается. Конечно, обязательно слушаю записи замечательных исполнителей.
Вы начинаете изучать записи в начале работы или уже в процессе?
Понятно, что, если произведение я никогда не играл, то, скорее всего, я его знаю, поэтому записи его я слышал до этого. Записи слушаю параллельно с процессом работы. Вообще я не люблю, когда мне надо учить что-то быстро, — а, к сожалению, так чаще всего получается – я люблю достаточно долгий процесс.
«Долго» для Вас это сколько?
Ну, недели три.
Три недели — это долго?
Это долго.
А если быстро?
Быстро – когда недели за полторы — две надо выучить. Потом важно пояснить, что значит «выучить». Процесс выучивания произведения заключается не только в самой игре, но ещё и в достижении особого момента, когда произведение внутри тебя начинает звучать, начинает дышать. И тогда представления об этом произведении меняются с начала и до конца. Так произведение зреет. Естественно, на это влияют и различные записи интерпретаций пианистов, собственные размышления, чтение. В результате формируется собственный взгляд на эту музыку, и затем ты пытаешься это выразить, смотря в ноты. Собственно, в самих нотах много чего написано, как правило.
Вы специально учите наизусть?
Я ненавижу специально учить наизусть. Именно поэтому, когда позволяет время, я никогда не учу наизусть намеренно: запоминание происходит естественно. Может быть потому, что я так занимаюсь, что никогда не проигрываю произведение от начала до конца в ходе работы. Но когда приходится учить наизусть быстро, тогда, конечно, сидишь и учишь.
Как Вы учите в таком случае: логически, слухом, фотографическая память?
Наверное, немного и того, и другого: и зрительная, и пальцевая память задействованы. Чаще всего я учу произведение по разделам: экспозиция, разработка, реприза, эпизоды. Важно и анализировать, и вслушиваться одновременно, и размышлять о музыке. Так оно быстрее выходит.
У Вас абсолютный слух?
Да.
Всем пианистам известно рассуждения И. Гофмана о четырех способах работы: по нотам за роялем, без нот за роялем, по нотам без инструмента, без нот и без инструмента. Сам он считал, что последнее самый эффективный способ. Как Вы на это смотрите?
Вообще, я считаю, что это колоссальное дело. Мысленная техника – это высший пилотаж мастерства пианиста. Читая воспоминания самих пианистов или воспоминания о пианистах, мы часто находим примеры того, как музыканты занимались, и для многих выдающихся пианистов процесс занятий – не только сама игра, не в первую очередь сама игра, но больше размышления о музыке. Надо просматривать ноты, вслушиваться, думать. Мы, пианисты, как актёры, вживаемся в образ. Вжиться в образ за те часы, которые ты проводишь исключительно за роялем, невозможно.
Процесс формирования внутреннего образа происходит постоянно: сегодня у нас образ такой, завтра что-то уже поменялось, — это бесконечный процесс. В этом и трудность профессии музыканта, когда действительно, задаешь себе вопрос: а что есть настоящая жизнь, она где?
Есть ли она вообще…
Она как бы есть, но у тебя их две. Жизнь реальная и жизнь музыкального образа. То, что у Шумана было в абсолютно чётком диагностическом ключе — раздвоение личности, на самом деле присуще всем думающим музыкантам. Мы часто живем на границе этих состояний, и иногда непонятно, где мы настоящие – в музыке или в повседневности реальной жизни. Безусловно, наша жизнь влияет на понимание и ощущение музыки, и наоборот. И не надо этого стесняться или бояться – напротив. Вся музыка, которую мы исполняем, была написана людьми, которые жили, ну, будь здоров как! Никто не сидел у себя дома и вдохновенно сочинял гениальную музыку. Об этом тоже надо помнить.
Вы заговорили об образе и о звучании произведении внутри. Как это происходит?
Это хорошо, если оно звучит внутри. Оно как бы поётся там. Хорошо, если внутри звучит одно произведение. Бывают такие кошмары, когда звучат много произведений разных стилей одновременно. Бывает и такое тоже. Редко, но бывает.
Если Вы представите себе мысленно начало какого —нибудь произведения, Вы услышите его внутренним слухом?
Конечно. Это перманентное состояние.
Вы представляете нотный текст, видите клавиатуру? К примеру, когда В. Сафроницкого спрашивали, как он занимается, он отвечал, что любит заниматься мысленно, при этом представлял движения своих рук на клавиатуре рояля, причем в Большом зале московской консерватории. Как у Вас это происходит?
Я, скорее, вижу нотный текст и, естественно, слышу все внутренним слухом.
А когда первый раз смотрите в ноты нового произведения, пытаетесь «прикинуть», как это приблизительно будет?
Всё исключительно «на слуху». Уши управляют большей частью процесса. И поскольку нет фиксированного какого-то слышания – это всегда живой динамический процесс, то внутреннее представление меняется. Не стилистическое, разумеется. А вот динамически, или по звучанию инструмента слышишь всегда по-разному. Бывает, мои студенты приходят на очередной урок и говорят: Вы же неделю назад мне говорили иначе, другое совсем!…
А почему так происходит?
Это интересный вопрос. Я не знаю почему. Наверное, потому, что мы, слава Богу, живые люди, и, наверное, потому что мы постоянно находимся в художественном поиске, нас никогда не может ничего удовлетворить до конца. И это творческое мучение – очень увлекательная часть исполнительской работы, еще и психологически. Когда ничто не стоит на месте, когда музыка «дышит», и в какой-то момент она начинает жить своей жизнью, и в итоге подчиняет тебя этому. Всё это очень увлекает.
Мне это слышать от Вас на самом деле удивительно. Я слышала Вас с разными программами в Большом и Малом залах Консерватории, в Филармонии, в Концертном зале Гнесинской академии. У меня впечатление, что у Вас настолько всё сделано — и в целом по форме, и в деталях, и по звуку, и по скульптуре образа, то есть такая ювелирная исполнительская работа, что места для спонтанного изменения просто нет. И при этом — фантастический контроль.
Каждый раз – это один конкретный случай. И в этом ещё одна трудность нашей профессии. Возможна только одна законченная интерпретация, идея, и только к одному конкретному выступлению. Через три дня ты не будешь играть точно также, но к моменту конкретного выступления видение музыки должно быть четко сформировано. И вся предваряющее выступление работа направлена на это. Впечатление, о котором Вы говорите — и мне приятно, что создалось такое впечатление, — на самом деле, одномоментно. Если Вы придёте послушать меня с этой же программой через неделю, это может быть совершенно иначе.
Вы каждый раз готовите это «иначе», или, как Вы сказали, музыка проявляет себя каждый раз непредсказуемо?
И то, и другое. Хотя я в жизни могу пересчитать по пальцам одной руки, когда я, действительно, был доволен концертом.
Зато это было!
Да, было. И я знаю, что это такое. Очень важно знать это ощущение и к этому стремиться. Раз ты знаешь это ощущение идеального выступления, ты знаешь к чему стремиться. Надо всегда видеть этот момент. Но это крайне редко удаётся. Конечно, на нас влияет абсолютно всё. Свет, публика, скрипящие стулья (к разговору о Малом зале), состояние здоровья, погода, настроение — ну, всё-всё. И поэтому, конечно, получается всегда по-разному.
А Вы можете оценить свою игру сами сразу после концерта?
Да.
 
Журнал Музыкант-Классик предлагает вашему вниманию интервью с пианистом Александром Кобриным Это первое впечатление совпадает с тем, как, скажем, по прошествии какого-то времени, Вы оцените свою игру, посмотрев запись концерта?
Как правило, да. При этом я знаю, что если прослушаю запись своего концерта спустя какое-то время, мне выступление понравится еще меньше, чем в момент самой игры. Для меня это не то чтобы проблема, но состояние, с которым мне трудно бороться: иногда я бываю слишком критичен. Порой мне настолько всё не нравится, что я не могу в итоге определиться, вообще в какое русло идти. И этот момент сомнения очень опасен. Да, все мы все сомневаемся, когда работаем над произведением, и всё такое. Но когда мы играем на сцене — мы не имеем права сомневаться. Пианист должен быть абсолютно уверен в том, что он делает, в том, что это – именно его. И тогда мы говорим, что это произведение стало моим, мы как будто заново его создаем. Кстати, к разговору о Софроницком. Действительно, у многих было впечатление, что как будто бы произведение им было сочинено по-новому.
Как говорят, убедить можно только в том, во что твердо веришь сам.
Именно. Убедительность исполнения действительно формируется, и этот момент убеждённости исходит от самого исполнителя и передаётся залу. Иногда может показаться, что чье —то исполнение нам просто не нравится, а на самом деле артист ещё не в своей тарелке находится, произведение не созрело в нем. Профессионалу это, как правило, слышно и видно сразу.
Как же придти к такому состоянию уверенности?
«Прелесть» музыкального исполнительства еще и в том, что один раз добившись чего-то, невозможно это сохранить. Поэтому каждый раз, причем, непросто каждое новое произведение, а каждый концерт, а каждое исполнение в принципе – всегда новое, всегда другое. Иногда готов биться об стену, чтобы повторить то, как это было однажды, но — ты другой, это другая минута, и каким будет исполнение предсказать невозможно. Не случайно, все величайшие исполнители, по крайней мере, многие, так сильно волновались перед концертом: это никак не связано с их «неуверенностью». Они, действительно, каждый раз пытались заново достичь вершин — такой требовательностью к себе обладали.
У Рихтера температура поднималась, Горовица вообще приходилось выталкивать на сцену.
Ну, это ...
Я понимаю это, конечно, эксцентричные случаи.
У многих так было. Гилельс, например, по этой причине очень много обыгрывался. Кстати, это колоссальная вещь, когда есть возможность много обыграть программу перед каким-то важным, ответственным выступлением. И это еще особенная деталь нашей профессии — на самом деле печальная и не очень удобная – работа над произведением проходит на сцене. И прекрасно, когда есть возможность много обыгрываться: именно сцена помогает понять, что не так, чего не хватает, где ты дышишь не так и пр. А когда нет такой возможности, когда ты выходишь и играешь – это всегда риск.
И как жить студентам?
Студентам жить плохо. Нужно идти и мучить педагога: выпустите меня на очередной кафедральный концерт. Конечно, обыгрываться очень нужно и очень важно. Только сцена по-настоящему даёт восприятие со стороны. Поэтому я всегда говорю своим ученикам: когда вы занимаетесь, — и я сам так делаю, — играйте, проигрывайте программу от начала до конца, выкладывайтесь по максимуму эмоционально. Занятия должны быть тоже эмоциональными, потому что, если вы будете просто ждать вдохновения, оно не придёт никогда.
Вдохновение — штука очень капризная. Но если вы будете вырабатывать в себе ощущение максимальной отдачи во время работы, максимального погружения в произведение, которое сейчас играете, на сцене вдохновение придёт.
У Вас всегда есть возможность обыграть программу перед выступлением?
 
Журнал Музыкант-Классик предлагает вашему вниманию интервью с пианистом Александром Кобриным В общем, да. Когда такой возможности нет, я беру зал, сажаю своих студентов и играю им. Я очень благодарен им, за то, что они там всё это выслушивают. Зато они хорошо представляют «кухню» концертного исполнительства, а это важный элемент их профессиональной подготовки.
Получается, главная цель пианиста, и смысл исполнительского искусства – выступление на сцене.
Тут я бы поспорил.
Поспорьте.
Я не считаю, что смысл того, чем мы занимаемся, играть на сцене.
А в чём же тогда смысл?
А смысл в том, что мы не можем не играть!
С этим не поспоришь, конечно. Но для кого тогда играть — для себя?
А это не важно.
Как, не важно?
Ну, допустим, представить такой вариант, что нет концертов, вообще нет концертов. И что? Я брошу этим заниматься?
Это невозможно представить для Вас. У Вас всегда будут концерты.
Не в этом дело. Чисто теоретически. Я не смогу ничем другим заниматься. Я буду продолжать. Если нет концертов, за год я буду учить новый репертуар. Идея как раз в том, что мы делаем это, в первую очередь, для себя. Мы занимаемся этим, поскольку нам это необходимо физически. А концерт – это удача, это уже как повезёт, кому-то больше, кому-то меньше, заслуженно или нет, но, тем не менее. А по большому счёту, всё это мы делаем для себя. Поэтому когда ко мне приходят мамы студентов и спрашивают: когда моя девочка сможет выступить на конкурсе, — мне это дико неприятно. Поскольку, если человек занимается этим ради конкурса, ради карьеры, он сможет добиться результатов на определённом промежутке времени, но дальше – это будет нечестность по отношению к чему-то большему, к себе и к жизни. Ведь музыка создавалась не ради карьеры, не ради сцены. Композиторы писали для себя, они не могли этого не делать. Конечно, им удавалось выставлять свои творения на всеобщее обозрение. Но по большому счёту, истинные художники работают именно так. Ну, вот вы не можете не есть, да? И они также не могут не писать, не сочинять, не играть.
Мне очень приятно слышать это от Вас. Рассуждения артистов об исключительно «служении публике» иногда кажутся не до конца честными.
Конечно, артисту публика нужна, и всегда здорово иметь стимул в виде очередного концерта, знать, что ты востребован, что ты нужен. Это бесценно, и ты счастлив. Но есть и другие примеры. Г. Гульд, например, потрясающе комфортно чувствовал себя в студии и вообще…
Возможно, я ошибаюсь, но, по-моему, Гульд очень волновался на публике, ему было тяжело играть на сцене…
Ну, у него было много всяких историй. Может, и волнение присутствовало. Но у Гульда была своя теория восприятии музыки в зале. Он пришёл к выводу о том, и он часто говорил об этом, что сольный концерт как жанр вымирает. Бывали и другие примеры. К примеру, Гилельса невозможно было заставить записываться.
Сафроницкого тоже.
Да, и тут всё было наоборот. Горовица выталкивали на сцену, а Гилельса запирали в студии, в результате мы обязаны очень многим шедеврам, которые были запечатлены на плёнку. Самые разные варианты могут быть. Но тот же Гульд — видно, насколько музыка как мистерия живёт в нем, а вся эта окружающая материя, в принципе, не была ему важна, поскольку именно музыка и была его жизнь. Фильмы о нем лишь передают это. Я думаю, именно к такому самопожертвенному, подвижническому отношению к музыке и надо стремиться.
Этого так мало сейчас...
Я считаю, что это практически исчезло. В первую очередь, потому, что это не воспитывается. Поскольку сейчас столько конкурсов, столько пианистов. И все хотят карьеры. Я горд тем, что круг музыкантов, с которыми я общаюсь — мои ровесники и чуть постарше ребята – это люди, для которых музыка – действительно, жизнь.
А посмотреть на ребят, которым сейчас лет двадцать — это совершено другое поколение. Я не могу так говорить про запад: я знаю очень много примеров в той же Америке, когда люди, действительно, страстно увлечены музыкой, но, к сожалению, у них не хватает фундаментальной школы, начальной подготовки, чтобы музыкой что —то выражать. Или нет «рук», или они есть, но не поставлены, или они не знают, как работать над звуком и т.д. То есть все то, чем хорошо владеем мы за счёт нашей школы. Если бы можно нашу подготовку и их увлечённость и страсть к музыке — так можно стать настоящим музыкантом. Сегодня общая тенденция печальная. Понятно, что никто не скажет открыто, что занимается ради конкурса. И в этом трудно винить: а что есть взамен? Ничего же нет взамен. А жить на что-то надо.
Поэтому либо человек остается собой, но платит за это высокую цену, либо идет на предательство по отношению к себе и по отношению к музыке. Есть и третий вариант: это вопрос судьбы, удачи. Я всё —таки верю, что такие люди есть, и я знаю этих людей, энтузиастов, которые заняты концертными сериями и пропагандируют именно такое, истинно высокое отношение к музыке. Но в целом, ситуация, конечно…
Тревожная…
Она тревожная была лет пять назад. Я считаю, что сейчас — это уже культурный и духовный кризис. По иронии, когда страна начинает жить лучше (сравните современную ситуацию в стране с началом 90-х, к примеру) – уровень духовный падает. Посмотрите, какой был колоссальный культурный бум во второй половине двадцатого века, после Второй мировой войны. Это было время, когда одновременно жили и творили десятки гениальных людей. Десятки! Гилельс, Рихтер, Рубинштейн, Гульд, Горовиц, Гинзбург, Юдина, Гринберг, Сафроницкий… И все они были титаны. Тогда, видимо, была потребность в таких людях. Сейчас как —то всё это не очень нужно. Сейчас потребность в быстром доходе. Но так не может продолжаться все время.
 
Журнал Музыкант-Классик предлагает вашему вниманию интервью с пианистом Александром Кобриным Понимаете, должно что-то произойти. Либо будут закрываться музыкальные ВУЗы один за другим, потому что сцены уже не хватает для всех. И каждый будет искать свою нишу, что уже происходит. А тут все определять будет вопрос пристрастий публики: что больше востребовано – попса или классика? Увы, такой вопрос стоит. К сожалению, исполнение классической музыки сегодня очень часто становится попсой. Что такое попса? Популярность, массовость, словом, ширпотреб. И на самом деле, это не такое плохое слово, если расшифровать: широкого потребления. Что плохого в широком потреблении? Ничего, кроме того, что классическая музыка никогда не была широкого потребления. Да, когда-то оперы Россини пели на улицах. Но опера значительно отличается от инструментального искусства.
Доступность – вот слово, которое никак не подходит к классической музыке. Классическая музыка не должна быть доступна широким массам. Это извечный спор: элитарное ли это искусство, или же «искусство принадлежит народу» в смысле доступности и понятности языка и репертуара. «Понятность» классической музыки – это, скорее, элемент мистики. Когда вы приходите домой после концерта, а музыка продолжает звучать у вас внутри, или слушая запись этого произведения, понимаете что-то сокровенное и глубокое о жизни, истинной красоте. Сейчас восемьдесят процентов того, что исполняется на сцене, забывается также быстро, как стирается из памяти боевик при выходе из кинотеатра. Самое ужасное, что сами музыканты идут на это ради заработка, и весь концертный антураж, включая выбор репертуара, превращается в шоу.
Можно только надеяться, что наряду с общей культурной деградацией, с общим понижением осведомленности и требовательности к себе, все-таки остаются те несколько праведников, которые все равно будут нести истинное искусство и высокие идеалы. И их услышат. Люди ведь не глухие.
Вы думаете, что люди не глухие?
 
Журнал Музыкант-Классик предлагает вашему вниманию интервью с пианистом Александром Кобриным Думаю, что нет. Человек не глухой априори. Вопрос в том, что, если вы заткнуть уши, он будет глухим. Умение слышать — это вопрос воспитания ценностей. А поскольку это уходит, то и уходит целая плеяда, например, настоящих школьных учителей, уходит безвозвратно, потому что замены им нет. Кто сейчас пойдёт работать в ДМШ? Никто. Чтобы на меня никто не обиделся. В лучшем случае придут работать в ДМШ выпускницы каких —нибудь вузов, которые закончили, скажем, на четыре с плюсом, и делать им что —то надо, музыку многие терпеть не могут, но ничего другого делать не умеют. Либо потому выходят замуж и бросают музыку вообще. Я уверен, что все еще есть люди, которые фанатично занимаются музыкой и также работают в ДМШ, прекрасно учат детей, но таких людей очень мало! А ведь это именно то, чем всегда была сильна российская фортепианная школа, — профессиональная работа с детьми, и не только техническая, но и культурно-духовная. Ну, как вы можете быть глухим, когда вас окружают Сафроницкий, Шнабель, Гульд, Горовец и так далее!
Мне повезло, я живьем слышал троих из великих: Рихтера несколько раз, слушал последний концерт Шуры Черкасского в Москве и Андраша Шифа, которого я слышал, к своему стыду, за рубежом, а ведь его первый вообще концерт в России случился лишь два или три года назад. Кому сказать в мире – не поверят. Величайший музыкант мира, и первый концерт в Москве был совсем недавно, и в Питере тоже. Очередной тревожный показатель состояния культуры и приоритетов. Сейчас искусство таких артистов малоокупаемо.
Быть может, это одна из причин понижения внимания к культуре – малоокупаемость в денежных единицах?
Конечно. Многие фестивали с традициями, с историей, идут на репертуарные компромиссы (не буду называть имён), включая в программу попсовые концерты исключительно для того, чтобы заработать. Вопрос заработка встал остро. Либо вы находите какого-то безумного меломана, который находит вам деньги или покупает вам зал. Либо встает вопрос вкусового компромисса.
По-Вашему, пианист должен руководствоваться высокими идеалами?
Высокие идеалы – это здорово, но всё упирается в то, насколько человек готов придерживаться тех принципов, которые были заложены в него родителями и педагогами. Люди не придерживаются этих принципов, выбирают то, что проще, то, что на поверхности. А ведь самое ценное, то, что остается на долгие годы – оно в глубине.
Выбирать между тем, что правильно и тем, что легко...
В общем, да. Но это и вопрос удачи. Кому-то везёт. Мне вообще грех жаловаться на что-либо в своей жизни. Мне удаётся сохранять свои принципы, развиваться как музыканту, играть на сцене. Но к этому я пришел постепенно. В частности, я начал преподавать, скорее, для собственного опыта: мне это было дико интересно и помогало играть самому. Сейчас же я чувствую, что необходимо народ воспитывать. Необходимо людям поворачивать их мозги немного в другую сторону.
Вы своих студентов не только на рояле играть учите, но и воспитываете как личности?
Ну конечно. Понимаете, в воспитании никаких лозунгов не нужно. Самое удивительное, что студенты сами меняются в лучшую сторону, когда с ними просто качественно, честно занимаешься, когда происходит погружение в творчество великих композиторов, в их музыку. Не нужно им говорить: знаешь, если ты выйдешь и будешь вот так говорить, улыбаться, одеваться в платье с декольте – это плохо, а если так-то хорошо. Они придут к этому сами в процессе обучения, и когда я вижу изменения в их внутреннем мире – это здорово.
Сколько Вы уже преподаёте?
В 2013 году – юбилей: десять лет преподавательской деятельности. Несмотря на мои такие не очень большие годы. Я начал преподавать еще до того, как поступил в аспирантуру — с сентября 2003, а зачислен в аспирантуру был с 1 ноября. Таким образом, оказался одновременно в конкурирующих фирмах: в Академии имени Гнесиных как преподаватель, в Московской консерватории как аспирант.
Что Вам дает педагогика?
Преподавание помогает ещё глубже погружаться в произведение, учит умению объяснить словами то, что чувствуешь на глубинном уровне – даже объяснить самому себе: детальное объяснение, анализ произведения вслух ещё больше выкристаллизовывает его образ в самом себе. И потом, конечно, я счастлив, когда слышу от своих студентов что-то интересное, и мне становится интересно самому.
Такое бывает?
Бывает. И хотя все мои студенты говорят, что я дико авторитарен, я никогда не давлю на учеников, не навязываю свое мнение. Наоборот, я жду от них такой интерпретации, которой будет убедительной для меня. Я могу с ней в корне не согласиться, что —то посоветовать, но студент должен учиться мыслить, искать сам. Так вырастает мастер.
Кроме того, сам процесс психологического общения в педагогическом процессе очень важен: преподаватели должны быть еще и хорошими психологами. Мы вместе смотрим в ноты, и каждый раз по —разному и каждый раз по — новому, что самое главное.
Где Вы сейчас работаете?
Я окончательно переехал в США уже три года назад. Преподаю в США в Shwob School of Music в Коламбусском Университете, штат Джорджия, Атланта. В моем классе вузовские студенты, есть наши, есть американцы, есть азиаты, есть выходцы из бывшего СССР.
Можете сейчас уже говорить о различиях в подготовке студентов из России и США?
 
Журнал Музыкант-Классик предлагает вашему вниманию интервью с пианистом Александром Кобриным Конечно, могу. Различие в одном: здесь подготовка есть, там её нет. О чём говорить, если люди теорию и историю музыки начинают проходить в университете? Конечно, это полный бред. Но никто в этом не виноват, это особенности структуры образования. Система начального образования была просто уничтожена из —за приоритетов экономики. Если на начальное образование не выделяется никаких средств, каких результатов мы можем ожидать? Но при этом, там, понимаете, люди более ценны. Я думаю, что не скажу ничего нового. Когда про это ты слышишь по телевидению и читаешь в газетах, — это одно, но когда ты там живешь, это самое ощущаешь на себе, — это наводит грусть за то, что в твоей собственной стране, к сожалению, отношение к личности человека как к ценности не возможно. Или сейчас такие особые времена, или это не было возможным никогда – ведь со времени сталинских репрессий прошло всего-то 70-80 лет…
Можно ли вообще говорить об американской исполнительской школе?
Нет, такой школы нет. Был смешной случай: на одном музыкальном фестивале американский студент задал мне такой же вопрос о русской школе. Он спросил меня: а что вы можете сказать о русской музыкальной школе? Какие у вас такие яркие представители? Сама постановка вопроса меня сразу насторожила, поскольку трудно не знать представителей русской фортепианной школы, профессионально занимаясь фортепиано. Поэтому я ответил ему немножко по-еврейски — задал встречный вопрос: простите, а кого вы считаете яркими представителями американской фортепианной школы? Он назвал две фамилии: Рахманинова и Горовица. На этом наша дискуссия закончилась. Американской исполнительской школы, на мой взгляд, нет. Можно говорить о композиторах, но это другое.
То есть это не снобизм наш российский, что, мол, в Америке, как и в Германии, Австрии, Англии, Корее и других странах, преподают выходцы из России? И если нет школы, то откуда берутся профессора?
Преимущество Соединённых Штатов Америки в том, что эта страна совершенно замечательно использовала ресурсы человечества: умы, таланты всего мира; пригласила их, дала всем равные или не очень равные возможности, и – главное — показала, насколько эти люди ценны. Снобизм? Да, это так. Очень много россиян добиваются больших успехов на Западе как в сольной карьере, так и в педагогической. А кто виноват, что именно там? Кто? Всё очень просто. И дело не в лёгком заработке: я не могу сказать, что преподавание – это лёгкий заработок. Это большой кропотливый труд. Дело в объективной оценке вас людьми. Очень важно понимать, что когда ты работаешь в условиях огромного творческого напряжения, когда ты работаешь много, просто пашешь, у тебя может что-то больше получаться, а что-то меньше — но, по крайней мере, у тебя есть возможности работать и зарабатывать. Все разные, но перед зарплатой все равны. У нас же здесь ситуация утопическая. И до тех пор, пока в нашей стране будет существовать только один официальный пианист, ничего не изменится, будет только хуже.
Вы обратили внимание на то, какие хорошие инструменты стоят во всех классах в американских консерваториях?
При этом обратите внимание на то, что все эти школы – это негосударственные структуры.
Существуют определённые государственные субсидии, но в основном консерватории оснащаются на спонсорские деньги. Все стипендии, которые получают мои студенты, приезжающие учиться у меня, — это всё частные средства. Есть состоятельные люди, которые дают эти, чтобы эти студенты могли учиться, это их социальная ответственность и вклад в развитие культуры своей страны. Обучение в Америке дорогое. Получить полную стипендию в Нью-Йорке можно в четырёх вузах, и это практически невозможно. Когда говорят, что кто-то получил стипендию в Manhattan School of Music или Julliard Conservatory, это означает, что кто —то получил там…
Максимум шестьдесят процентов от стоимости обучения.
Да, но, шестьдесят процентов от какой суммы? Если мы говорим 60% от десяти тысяч долларов, это одно, а если от сорока, то это уже другое. И потом – какая разница, 10 или 40 тысяч, если у тебя вообще нет денег? Поэтому здесь есть и оборотная сторона медали.
Тем не менее, это заслуживает большого уважения, когда педагоги получают нормальные зарплаты. Зарплаты – условно, поскольку, вы знаете, что в Нью-Йорке нет зарплат. Все люди работают с почасовой оплатой труда. Чем больше часов работы, тем больше заработок. Фиксированная зарплата есть у ректоров, у вице-президентов, нескольких профессоров. То есть в экономическом плане есть и свои трудности. Но что касается инструментов – там они лучше, еще и потому, что они лучше содержатся.
Но ведь, скажем, рояли Steinway, или рояли Baldwin – там и производятся, а нам такие инструменты нужно закупать, доставлять и пр. В результате, есть несколько приличных инструментов в классах МГК, в Гнесинке ситуация на порядок хуже… На пять порядков... Я уже не говорю, какие инструменты в других городах, в училищах, школах. Тем не менее, многие педагоги говорят: научись играть на плохом рояле, научись достигать звучания на нем, а когда сядешь за хороший инструмент, всё получится само собой. Как Вы думаете, это так?
Неоднозначный ответ на этот вопрос. Но я точно знаю, что если ты всю жизнь будешь играть на очень плохом инструменте, а потом выйдешь в зал, где будет стоять шикарный гамбургский Steinway, то ты просто не будешь знать, что с ним делать. Также, естественно, если ты всю жизнь играешь на гамбургском Стейнвее или на очень хорошем нью-йоркском, а потом ты выйдешь в зал, а на сцене какой-нибудь старый разбитый «Красный октябрь», то у тебя будет легкий шок, конечно. Но! Хороший музыкант — профессионал сможет этим управлять. Я сам занимался на очень плохих инструментах. В школе были чудовищные инструменты. Не бывает абсолютно идеальных условий. Тем не менее, очень важно, чтобы дома был хороший инструмент.
Мы, пианисты, зависимы от инструмента, поэтому очень важен хороший настройщик. В Америке есть очень хорошие настройщики, в Европе похуже с этим, но всё же достаточно неплохо. Хорошо, когда есть возможность выехать на гастроли с настройщиком, который умеет работать с инструментом и готов делать то, что ты хочешь.
А ведь над качественной регулировкой рояля настройщик может проработать целый день…
В России, конечно, все сами с усами: настройщик может прийти перед концертом и за десять минут «приготовить» рояль.
Для Вас важно репетировать в зале?
Конечно. Посмотреть инструмент, уловить ощущение зала. Послушать, как звучит, потому что в условиях разной акустики игра меняется. Бывает «сухой» зал, более «мокрый». Посмотреть, опять же, какой рояль, какая скорость распространения звука: куда он идёт, и как он возвращается. Все это нужно учесть.
Вы волнуетесь перед концертом?
Конечно. Каждый раз.
Бывает, что это мешает Вам конкретно в игре?
Иногда бывает. Но я, как правило, волнуюсь до выхода на сцену. На сцене я уже знаю, как перестать волноваться, как погрузиться в исполнение.
Как это делать?
Только опыт. К сожалению, другого средства не придумали. Поэтому очень важно выступить перед кем-то. Выступление на сцене – это, своего рода, критическая ситуация, когда у тебя есть только один момент, только одна возможность. Вот почему я не люблю записываться, например: как бы ни настроился на запись, всё равно в глубине ты знаешь, что в случае чего, всегда можно переписать.
Уникальность же концертного исполнения состоит в том, что ничего исправить нельзя. Один шанс и все. «Хороший адреналин» сцены, с одной стороны мешает, но с другой, помогает собраться.
Ответственность и важность этого момента...
Ответственность перед музыкой, в первую очередь, а остальное — донести до слушателя то, что в тебе накопилось.
За время концертной деятельности выработался ли у Вас какой-то предконцертный режим?
 
Журнал Музыкант-Классик предлагает вашему вниманию интервью с пианистом Александром Кобриным Да, конечно. У меня предконцертное состояние, как говорят, «тормозное», я не фокусируюсь на вещах. Обсуждение со мной музыки, например, совершенно бесполезно в это время. Также мне важно выспаться. Я люблю всё делать медленно в этот период. На гастролях я люблю с утра рано пойти прорепетировать в зале, а днем поспать пару часов – это архи важно. Потом чашка кофе.
Как Вы помогаете своим студентам справиться с проблемой сценического волнения?
Я стараюсь их настроить: советую не думать о посторонних вещах, абсолютно сконцентрироваться. Я говорю так: представь, что ты играешь дома. Нужно представить комфортную обстановку для себя и запомнить это состояние. И хотя на концерте мы играем для публики, нужно уметь абстрагироваться. Игра на сцене – уникальный опыт.
И все же, когда мы занимаемся, играем лучше. На сцене всё равно что-то теряешь, и это иногда просто бесит. Хороший исполнитель и не очень хороший идентифицируется не тем, сколько он приобрел, а тем, сколько он потерял на сцене. Потому что каждый свой максимум уже сделал в классе. Именно поэтому важно научиться справляться с волнением, чтобы растерять как можно меньше.
Я обратила внимание, что сконцентрированность это вообще свойственная Вам черта, даже в манере говорить, во взгляде – лазерная четкость. Это Ваше состояние после занятий или черта характера?
Я люблю ясность. Очень люблю анализировать, думать, приходить к выводам, даже если через пять минут они будут совершенно иными. Это и характер тоже, у меня такой же самурайский папа. Но при этом есть много вещей, которые не будут понятны никогда, и в этом их прелесть. Например, я всегда говорю своим ученикам, что нет более романтического композитора, чем Бах. Вообще разделение на романтизм, классицизм очень условно. Я считаю, что все композиторы – романтики. Бах не не считал количество тактов и контрапунктов, — он писал обо всем, что связано с душой. И эта увлечённость, страстность и жизненность его искусства – это ли не есть романтизм!
При этом мы должны знать правила, соблюдать баланс, чувствовать стиль, в котором это было написано. Но стиль – это не больше, чем эволюция. Дайте Баху наш современный рояль, я думаю, он написал бы иначе. Поэтому я ненавижу, когда играют «аутентично» только потому, что надо играть аутентично, понимаете? Это же музыка, в конце концов! Ведь очень часто люди играют так, что это просто абсурд. Слышно же, что плохо звучит. Баланс, и еще раз баланс. Ведь есть и гениальные клавесинисты и аутентисты. Вспоминаю свои впечатления от сонат Бетховена в исполнении Любимова на бетховенском рояле. Замечательно! Очень интересно было: поэтому Бетховен и «лупил» там по три форте. Я думаю, что на современном рояле он не поставил бы такую динамику. Все это надо понимать, всё надо проанализировать, думать надо немножко.
Какие качества характера должны быть у молодых музыкантов, чтобы играть на сцене?
Бесстрашие. Нельзя бояться. Это может показаться смешным, но, по большому счёту, надо выходить играть и знать, что твоё исполнение самое лучшее в мире. Это твоя игра. А чтобы жить, надо быть безумно ответственным. И профессионально заниматься музыкой только тогда, когда ты чувствуешь, что не можешь этим не заниматься. Потому что потом, со временем, видя как складывается твоя жизнь, понимаешь, что это самопожертвование. Каждый большой актер, каждый настоящий художник знает, что профессиональное занятие искусством это дело неблагодарное. Но делаем мы это не для других — делаем сначала для себя.
Мой, я считаю гениальный, профессор Наумов, который был примером такого самопожертвования, дикой требовательности к себе и ответственности в музыке, однажды сказал мне очень важную вещь: «Музыка совершенна. Когда мы открываем ноты и начинаем её играть, мы начинаем её портить. Давай же будем стараться испортить её как можно меньше».
Все Ваши сольные концерты Вы посвящаете памяти учителя.
А кто ещё это делает?
Вот никто.
К сожалению. Я считаю, что Московская консерватория мало сделала для Льва Николаевича при жизни, и ещё меньше делает о его памяти. Лев Николаевич — это человек, значение которого в моей жизни нельзя переоценить – не только как педагога, но и как ментора, как эталона в отношении к искусству. Поэтому я всегда с удовольствием посвящаю концерты в Малом зале в Москве Льву Николаевичу Наумову.
Спасибо, что Вы делаете это.
 
Беседовала Светлана Елина.
Классическая музыка

Дополнительная информация

  • Разделы журнала "Музыкант-классик": интревью
  • Авторы: Елина С.
Прочитано 1451 раз Последнее изменение Среда, 22 августа 2018 11:51

Оставить комментарий