Понедельник, 08 марта 2021

Метнер

Эрнест Ньюмен,

настоящие имя и фамилия Уильям Робертс,

английский музыковед, переводчик.

Аудиоверсия статьи


Одним из результатов нынешнего враждебного отношения англичан к Германии станет то, что многие люди будут более любопытны относительно современной музыки наших союзников. Современная французская музыка довольно хорошо известна у нас; но сравнительно малоизвестно о музыке России, кроме музыки Чайковского. Тем не менее, русская группа – говорить о «школе», конечно, абсурдно – в целом сегодня наиболее интересна в Европе; ни одна другая страна не может показать так много способных композиторов или такое разнообразие идеалов среди них – такое большое разнообразие, что разговоры о «русском духе» или «русской точке зрения» имеют гротескный оттенок. Одним из самых интересных современных русских композиторов является Николай Метнер. Некоторые люди, правда, отрицают, что он вообще русский, в «истинном смысле слова»*; но, во-первых, не имеет значения, какой национальности композитор, если у него хорошая музыка, и, во-вторых, невозможно, как я часто указывал, заставить сторонников националистической теории договориться между собой о том, кто является «национальным» и что составляет «национализм». Несколько недель назад у нас был, например, мистер Фрэнсис Тойе, отрицавший, что музыка Стравинского – русская. Стравинский, по словам г-на Тойе, является убедительным аргументом против опасностей «космополитизма» – не более того. Незаметно в его музыку проникли все недостатки люксовой атмосферы Ритц-Карлтона, в которой он провел так много времени. Он примерно такой же «русский», как «салат оливье».

Однако мистер Кальвокоресси, чье мнение о русской музыке будет с уважением выслушано всеми английскими читателями, уверяет нас, что «Стравинский – один из самых молодых, но лучших, представителей настоящей русской школы, чьи жизненные перипетии в последнее время были столь многочисленными и такими запутанными. Он «русский по происхождению и русский по духу»; он «не подвергался никакому иностранному влиянию, за исключением, может быть, в некоторой степени влияния современной французской «импрессионистской» школы, которая сама сильно подверглась влиянию» – [точка зрения, которую г-н Тойе в своем презрении к космополитизму и роскоши, кажется, упустил из виду] – более прогрессивных русских музыкантов, таких как Бородин и Мусоргский. Стравинский «не подражатель, а продолжатель дела главных представителей националистической школы»; он - единственный, кто добился большего, чем те, кто просто пытались продвигать истинный музыкальный дух и стиль России. Для меня эта разница во взглядах скорее забавная, чем существенная.

Со своей стороны замечу, что если мне не нравится музыка Стравинского, не имеет никакого значения, является ли он «настоящим русским», живет ли он в антисанитарной хижине в центре России, одет под стать, пьет водку и пишет «истинно русскую музыку»; а если мне действительно нравится его музыка, мне совершенно безразлично, что ее, должно быть, написал русский, который предпочитает Париж Одессе – как, я могу себе представить, сделал бы каждый разумный человек.

Кажется, Метнер также немного беспокоит наших националистов. В недавно опубликованной книге о русской музыке я прочитал: «Акцентируя внимание на сложности классификации и выявленном неоднородном характере современной русской музыки, стоит упомянуть Стейнберга, который хотя и являлся некоторое время учеником Корсакова, в дальнейшем избавился от этого влияния, и Метнера, чье немецкое происхождение, безусловно, должно в значительной степени учитываться и, очевидно, намного больше, чем его московская подготовка, из-за его по истине брамсовского стиля». Замечание о наследственности и стиле Метнера меня несколько озадачивает. Если Метнеру предписано каким-то законом, знакомым музыкантам, но еще неизвестным биологам, писать как немец, потому что, несмотря на то, что он родился в Москве, его родители были немцами, то я не могу понять, почему Бетховен не писал как Флеминг, и почему Делиус, чьи родители были немцами, тоже не подчиняется зову немецкой крови и не сочиняет безошибочно немецкую музыку. Но это еще не все. Из отрывка, который я только что процитировал, следует, что если в ваших жилах течет немецкая кровь, то вы неизбежно должны писать в добротном брамсовском стиле; и это заставляет меня задуматься о том, как немцам, таким как Вагнер, Брукнер, Корнелиус, Вольф, Штраус и Шонберг, и еще нескольким сотням других удалось вести себя таким безобразно не брамсовским и, следовательно, не немецким образом. Очевидно, что Метнер, одна из тех сложных персон, таких как Бетховен и Стравинский, Бородин, и Оффенбах, Сезар Франк, Делиус, и Сгамбати, которые упорно отказываются вписываться в рамки, подготовленные так любезно для них националистами. Дабы завершить замешательство рядового читателя, нужно только добавить, что стиль Метнера – это все что угодно, кроме «истинно брамсовского». Тем не менее, брамсовский или нет, русский или нет, Метнер – один из самых интересных молодых композиторов современности; и этого должно быть достаточно для нас.

Первое, что поражает любого, кто знаком с музыкой Метнера в целом, – это его исключительная техническая компетентность. Музыканта, более умелого в самом ремесле сочинительства, невозможно представить; и когда это мастерство используется на хорошем материале, оно дает нам радость, которая всегда приходит от наблюдения за мастером любого дела, выступающего с легкостью. Но я не уверен, что техника, в его ранних работах, иногда не мешала мышлению. Его совершенное владение инструментом превышало его изобретательство; отсюда довольно пустой формализм некоторых отрывков в его более ранних работах. Его превосходный пианизм тоже иногда не оказывался для него преимуществом. Из-за этого он иногда перегружал свои партитуры нотами, и это соблазняло его, особенно в нескольких песнях, на разработку пианистических деталей ради собственного интереса, которые выходят за рамки того, что действительно требует идея или того, чем можно нагрузить произведение. Он – фортепианный автор, чистый и простой; кроме трех коротких пьес для скрипки и нескольких песен, вся его работа, насколько я знаю, предназначена для фортепиано. И, очевидно, к тому времени, когда он начал сочинять, он усовершенствовал технику фортепиано, которая всегда была главным соображением при написании музыки. Многие из его ранних работ являются практически исследованиями конкретных проблем пианиста, особенно проблем ритма и кросс-ритма.

Нет сомнений в том, что его поглощение последним заставило некоторых людей представить его просто последователем Брамса. Между этими двумя личностями есть определенное сходство, потому что они были бесконечно заинтересованы в возможностях ритма. Было неизбежно, что два композитора, исследующие одно и то же поле, иногда сталкивались с одними и теми же открытиями; как и нет никаких оснований сомневаться в том, что в ранние годы Метнера привлекали ритмические инновации Брамса. Но вскоре он значительно превзошел Брамса в ритмическом разнообразии. С самого начала он был экспертом в двух или трех типичных приемах Брамса: повторение тактов, комбинация или чередование двойных и тройных единиц и так далее. Его более поздние работы изобилуют ритмическими новинками и меткостью, которым нет параллелей в работах Брамса; и ритм, каким бы неожиданным он ни был, всегда создает впечатление совершенной спонтанности и неизбежности. Я уже намекнул, что для очень молодого человека такая прекрасная пианистическая техника, как у Метнера, иногда представляет опасность для него как для композитора. В юношеской сонате Фа минор (соч. 5) довольно много академизма – весьма грубая работа, но с неопровержимыми нотами силы, особенно во второй части; и также есть многочисленные признаки того, что Чайковский называл просто «работой головы» в прекрасной сонате Соль минор (соч. 22). В такой песне, как «Das Veilchen» («Фиалка»), также очевидно, что Метнер переписал простой поэтический сюжет так, как это часто делает Макс Регер; его внутренний пианист вел его к многочисленным переработкам, в то время как его внутренний поэт, должно быть, тщетно шептал ему, чтобы он остановился. Но в большей части его работы мышлению действительно помогает его техническое обеспечение. Нет ничего более примечательного в музыке Метнера, чем то, как фигура, которая по существу довольно проста, становится интересной благодаря небольшому, но эффективному прикосновению индивидуальности в отношении гармонического украшения второй основной темы второй из двух «Marchen» (Сказки) (Соч.8), например, или любопытный способ, с помощью которого мелодический контур, гармонический склад и ритмичный ход объединяются, чтобы дать ясную и необычную физиогномику второй теме Соль минорной сонаты (Соч. 22). Мы видим результат этой технической достаточности, опять же, в интересе, который он с самого начала мог придавать внутренним частям своей музыки.

Можно сказать, он негативно напоминал Брамса в своем презрении к легкому лиризму, столь соблазнительному для большинства молодых композиторов. Его разум в целом объективен, а не субъективен: не то чтобы у него нет сердца, но он никак не виноват в том, что не скрывает своих порывов. Сначала в нем был слабый, но безошибочно узнаваемый шопеновский стиль; мы можем видеть это в пятой и восьмой «Acht Stimmungsbilder» («Восемь картин настроений»), которые составляют его сочинение 2; это Шопен, однако, с твердой современной немецкой техникой. Но в течение нескольких лет большая часть его музыки была действительно брамсовской в том смысле, что она не проистекала из Брамса, а в том, что она демонстрировала такую же высокую серьезность и такое же точное и умелое мастерство. Черты, которые даже отдаленно напоминают нам о Брамсе, становятся все менее и менее заметными по мере его развития. Кажется, он упрощает свою текстуру, когда становится старше. Он обнаруживает, что, когда мышление достаточно прямое, перспективу достаточно ясно видно, можно пропустить немало нот, которые в какой-то момент он бы посчитал нужным вставить. Например, в прекрасной сонате Ми минор (соч. 25, № 2) написание столь же чисто пианистическое, как и в любой из его ранних работ; никому, кроме пианиста, не пришло бы в голову изложить идеи первых двух страниц, например, так, как это сделал Метнер. Но затейливость, богатое художественное оформление здесь не просто «приклеены» к идее рукой пианиста, как это, очевидно, было сделано в некоторых из более ранних работ, теперь все это кажется органической частью идеи, чем-то вписанным в саму ткань произведения. Его воображение и его стиль, возможно, лучше всего видны в этой сонате и в сонате-балладе Фа-диез мажор (соч. 27). Музыка течет быстро, легко и непрерывно; в текстуре нет таких пробелов или плохо скрытых соединений, которые наблюдаются в некоторых ранних работах или даже в более поздних, таких как соната Соль минор, и нет такого академизма, каким бы блестящим он ни был, который мы имеем в некоторых частях второй из двух «Marchen» («Сказок») (соч. 8). Чем больше он избавляется от тирании своего суперпианизма, тем яснее становится его музыка без потери «веса». Небольшое произведение, которое он создал для скрипки, вероятно, заставило его осознать это. Мышление с точки зрения наиболее чувствительных инструментов соло научило его рисовать линии большей тонкости, и в то же время заставило его несколько упростить текстуру фортепианного аккомпанемента.

Будучи самобытным, как и его музыка, он слишком здравомыслящий, чтобы думать, что оригинальность является синонимом особенности. У него нет ни одного небольшого клише, которое, как наивно воображает незначительный композитор, отметит его на все времена как оригинального, тогда как эти клише просто сделают его безнадежно устаревшим через десять лет. Метнер является еще одним доказательством того, что можно работать в обычной гармонической среде, конечно, усложняя ее в соответствии с потребностями идеи и в то же время выражая полную оригинальность. Что касается форм, ему удобно полагаться на те, которые уже доказали свою пригодность для конкретных целей. Он начал с сонаты из четырех частей, но отбросил эту форму в своих более поздних работах сонатного типа, написанных в одной непрерывной части, за исключением сонаты для скрипки и фортепиано, которая состоит из трех частей. Несмотря на то, что его музыка на первый взгляд кажется абстрактной, во многих случаях она является выражением квазипоэтической последовательности мыслей. Это ясно даже из разметки: в ходе Сонаты Соль минор, например, мы получаем такие пометки, как tenebroso (мрачно), sempre affrettando (все время ускоряясь), impeto (импульсивно), irato (гневно), precipitato (торопливо), con timidezza (с робостью), dolente (грустно, жалобно), irresoluto (нерешительно), risoluto (решительно) (в следующем такте), sdegnoso (гневно), concentrando (сосредоточенно). В «Сонате-Триаде» выступает девизом цитата Гете, а в большой Ми минорной сонате девиз взят из русской поэзии. Нет никаких сомнений в том, что в его творчестве прослеживается два стиля: абстрактный, совершенствованию которого он до настоящего момента посвятил большую часть своих сил, и деликатно поэтичный, отголоски которого отчетливо слышны в «Сонате-триаде», сонате для скрипки, трех ноктюрнах для скрипки и фортепиано, некоторых песнях и других произведениях. Он еще молод, и вполне возможно, что все, что он до сих пор писал, интересно и виртуозно, как есть, является лишь прелюдией к чему-то, что должно полностью выразить всю его личность. Но уже сейчас его музыка настолько хорошего качества, что никто, кто хочет быть в курсе лучших событий современности, не может позволить себе пренебречь ею. Те же, кто не может уделить время изучению его музыки целиком, получат отличное представление о композиторе из следующих работ: «Восемь картин настроения» (Соч. 1), «Этюд», «Музыкальный момент» и «Прелюдия», которые составляют № 1, 3 и 4 из 'Quatre Morceaux’ (Четыре части) (Соч. 4), очаровательной идиллии из Соч.7, «Две сказки» (Соч. 8), «Сонатная триада» (Соч. 11), три изысканных ноктюрна для скрипки и фортепиано (соч. 16), «Три новеллы» (Соч. 17; вторая - особенно поразительна), прекрасная соната для скрипки и фортепиано (Соч. 21), № 1 «Две сказки» (Соч. 20), Соль минорная соната (Соч. 22), «Соната-сказка» (Соч. 25, № 1), Ми минорная соната (Соч. 25, № 2), «Четыре сказки» (Соч. 26) и Соната-баллада (Соч. 27). Из песен читателю можно посоветовать познакомиться прежде всего с мелодиями на стихи Гете (Соч. 18); третья из них, «Одиночество», особенно красива. Вольф или Маркс могли бы гордиться тем, что подписали их.

Фриц Крейслер, который находится в Соединенных Штатах, сказал интервьюеру: «Моя преданность своей земле хорошо известна. У меня много друзей во Франции, Бельгии, Англии и России. Как я мог изменить свои чувства к ним? Как могла проникнуть в них личная вражда? Преодолеть пропасть ненависти, которую эта война оставит позади, – вот что должно быть задачей художника.

НЕКОТОРЫЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ ОТЕЧЕСТВЕННОГО КОМПОЗИТОРА

Мы, британские композиторы, не счастливая раса; кажется, что нет никакой особой надобности или спроса в нас, даже в нашей собственной стране. Тем не менее, с необычайным и достойным восхищения рвением мы продолжаем неуклонно создавать непрерывный ряд произведений как в больших, так и в малых формах. Подавляющее большинство произведений, которые мы пишем, даже если они достигают первого публичного исполнения, редко попадают на второе слушание; и только в редких случаях они достигают конечной цели и получают место в национальном музыкальном репертуаре. Большую часть нашей работы, которая достигает публичного исполнения, слушают со скучающим безразличием со стороны публики и отвергают со слабой виной или более чертовски слабой похвалой со стороны наших профессиональных критиков. Это как если бы они сказали: «Возможно, ваша музыка хороша или плоха – мы недостаточно заинтересованы, чтобы определиться». С неослабевающим усердием мы продолжаем каждый год выпускать новый урожай хоровых произведений, симфоний, симфонических поэм, увертюр, концертов, сюит. День за днем наш главный защитник пробивается сквозь постоянно растущий поток партитур, которые мы присылаем ему, надеясь, что он сможет дать им шанс на представление во время следующего променадного концерта. Но даже сэр Генри Вуд не может вечно продолжать создавать произведения, на которые нет общественного спроса, и в жизни композитора наступает момент, когда боевой запал временно утихает, и он на какое-то время выпадает из борьбы и начинает глубоко размышлять почему он так усердно и непрерывно работает, не получая в ответ ничего.

Он с недоумением смотрит на те бесчисленные дни, которые он украл у своей праведной учительской профессии или у игры на каком-либо инструменте, и на полночные часы, в которые он лишал себя надлежащего отдыха; и постепенно его осеняет, что, возможно, он может просто тратит свою жизнь на несбыточную мечту.

Предчувствуя неизбежное логическое завершение этих размышлений, он ощущает, как страх нисходит на него, но он снова возвращается к борьбе, переживая трудные дни и ночи, колеблется, что он мог бы, с одной стороны, зарабатывать средства для жизни а, с другой стороны, бороться за свою мечту о создании великих произведений, которые сделают его имя почитаемым и любимым в его собственной стране. Когда он, наконец, четко формулирует свои обиды и претензии, он начинает тратить свое время, слепо и без разбора нападая на музыкальных критиков, музыкальных издателей и широкую публику. Истина кроется гораздо глубже, чем он полагает, поскольку он находится в противоречии с великим национальным качеством, которое, по крайней мере, насколько это касается его и его произведений, часто перерождается из благородства в несправедливость. Открытая щедрость, с которой Англия всегда принимала своих иностранных соперников, естественно, отразилась бы на нем более заметно, если бы, освобождая место для других, ему не приходилось уступать.

* Он родился в Москве в 1879 году. Сначала он учился в консерватории, а затем у Сафонова.