Понедельник, 08 марта 2021

О скрипичном творчестве Николая Метнера

Тигран Майтесян
Тигран Майтесян,

доктор искусств (doctor of FA)

профессор Консерватории имени Жака-Николя Лемменса

в г. Лёвене и Лёвенского католического университета

Аудиоверсия статьи


«Пишу для тебя скрипичные штучки, которые вышлю, как только будут готовы», – писал из Мюнхена 3 апреля 1907 года Николай Карлович Метнер своему брату, Александру Карловичу. Московскому семейству Метнеров-Гедике суждено было вписать интереснейшие страницы в историю культуры рубежа XIX-XX столетий. Трое из братьев, родные Николай и Александр, мать которых урожденная Гедике, и их двоюродный брат Александр Гедике – воспитанники Московской консерватории . Николай Метнер заботится, «чтобы и самое молодое поколение продолжало музыкальные традиции семьи. 8 августа 1910 года он пишет брату Александру, обеспокоенный судьбой его дочери Ирины: «Разумеется, нечего и говорить, что Ирочкино музыкальное образование меня интересует не только по-родственному, но и потому тоже, что я считаю очень желательным, чтобы кто-нибудь в семье продолжил бы музыкальную линию, и пока, разумеется, она кажется мне наиболее способной к этому. Да, она должна непременно поступить в консерваторию, и я беру это на себя, если и не в смысле протекции, то в смысле заботы об оплате… Ты должен, я умоляю тебя не отказать мне в этом» .

В раннем детстве, до поступления на младшее отделение Московской консерватории, братья Александр (1877-1961) и Николай (1880-1951) после домашнего ансамбля играли как скрипачи в знаменитом тогда детском оркестре Эрарского. Сам этот факт показателен для творческого пути Н. Метнера, который непреклонно придерживался позиции невозможности писать сольные сочинения для инструментов, которыми он не владел. К счастью композитора рядом с ним находилась Анна Михайловна, супруга, которая окончила Московскую консерваторию у Гржимали и выступала постоянным советчиком при создании скрипичных сочинений. На протяжении всей творческой жизни всего три тембровые сферы привлекали внимание Метнера. Ведущими несомненно были как фортепианные сочинения, так и вокальная музыка (напомним, что мать братьев Метнеров, Александра Карловна, урожденная Гедике (1843-1918) была певицей). И нет ничего удивительного, что в отсвете образности и настроений вокальных циклов op.15 и ор.17 на тексты Гете мог появиться небольшой скрипичный моножанровый цикл оp.16. Он включал три ноктюрна, поэтичные ночные песни.

Творческая активность Метнера в конце первого десятилетия XX века на редкость высока. Создаются опусы с 15 по 20, где превалируют вокальные сочинения и фортепианные пьесы лирических и повествовательных жанров. Одна за другой пишутся инструментальные сонаты, в том числе первая скрипичная. Можно говорить о сохранении композитором лидирующего внимания именно к жанру сонаты. Сначала исключительно фортепианной, а затем дополненной скрипичной и совершенно уникальной вокальной (соната-вокализ, op. 41 №1). Одна за другой рождаются op. 21, скрипичная, и op. 22, фортепианная. Далее следуют сонаты для фортепиано op. 25 и op. 30. Напомним известное заключение С. Танеева (у которого Метнер обучался) о том, что «он родился с сонатной формой».

Из 61 опуса наследия Метнера пять посвящены скрипке: ор. 16 Три ноктюрна (1907-1908), ор. 21 Первая соната (1909-1910), ор. 43 Две канцоны с танцами (1925), ор. 44 Вторая соната (1922-1925) и ор. 57 Третья соната «Эпическая» (1935-1938). Хронология их создания охватывает все три периода жизни композитора. За четыре года (1907-1910) в России создаются первые жанровый цикл и соната; за три года этапа странствий (1922-1925) пишутся вторые жанровый цикл и соната. Скрипичных циклов из песен и танцев не будет в лондонский период, но именно там Метнер сразу начнет писать новое, самое масштабное свое сочинение для скрипки и фортепиано, Третью сонату, «Эпическую», изначально задуманную как концерт для скрипки с оркестром .

Все пять композиций так или иначе создавались в творческом содружестве братьев Николая и Александра Метнеров. Здесь последний выступал либо первым исполнителем, либо советчиком по выбору скрипача для премьеры. В частности, композитор задает старшему брату следующий вопрос (письмо от 12 октября 1926 года): кого из скрипачей он смог бы рекомендовать для премьеры сонаты №1 во время его московских гастролей 1927 года. Александр рекомендует брату сделать выбор между скрипачами Блиндером и Цейтлиным. «Что касается Цыганова – он еще слишком молод. Не столь годами, сколько некоторыми свойствами исполнения. Конечно можно его подучить, но он настолько занятой человек, что вряд ли сможет уделить достойное время для репетиций».

Своему брату-коллеге Николай Карлович посвятил цикл из двух сказок op. 8, написав на титуле: «Дорогому брату Саше от любящего его автора». Николай Карлович постоянно заботясь о нем, просил А. Б. Гольденвейзера дать Александру какую-нибудь нагрузку в консерватории (там последний преподавал пару лет в 1930-е годы). Особенно активной переписка братьей становится в преддверии приезда Николай Карловича в 1927 году. Волнует его вопрос: не иссяк ли интерес к его музыке за время вынужденной эмиграции? Ответ он получил от брата 12 октября 1926 года. «О тебе не только не позабыли. Но и ждут с нетерпением твоего приезда, так как интерес к твоей музыке огромный, а о таких, которые все отрицают, и в том числе и тебя, о таких не хочу говорить, на них надо смотреть, как на болезнь, на извращенность, ведь это явление в искусстве не новое. Как можно так думать, что твоей музыкой не интересуются и плохо воспринимают? Да знаешь ли ты, что все пианисты всегда играют твои вещи, а многие отводят им целое отделение в программах, а в консерваториях целые вечера составляют из твоих сочинений». Николай Карлович волнуется и мечтает, чтобы Александр продирижировал его Вторым фортепианным концертом в 1927 году.

Три сонаты Метнера достаточно полно характеризуют стиль композитора в этом жанре как очевидно монолитный, но по-разному преломленный в каждой из них. В задачи нашего очерка входит описание общих и особенных черт каждого из пяти скрипичных опусов Метнера. В связи с этим напомним, что композитор-философ, создавая свою «Музу и Моду» в защиту основ классического искусства, прежде всего, дал емкое определение ведущей роли тематизма. Мелодию, как главного выразителя образного строя любого сочинения, композитор считал делом божественным. Они не изобретаются, а обретаются в молчании. Метнер справедливо полагал, что мелодия уже содержит в себе все ведущие составляющие языка сочинения. В их числе назывались: пульс (ритм и темп), дыхание (каденции), светотень (гармония), перспектива (форма). Уже с ранних сочинений стала очевидной самобытность ритмики, сочетающей статичность остинатных эпизодов с импровизационностью.

В двух скрипичных циклах – «Три ноктюрна» и «Две канцоны» с танцами именно ритмическая составляющая становится главным определителем указанных жанров – песни и танца . По поводу трактовки форм, одночастных или циклических, Метнер свидетельствовал, что только опирается на классические прототипы, т.к. практически каждый раз их модифицирует. При этом подчеркивал первичность воздействия художественной идеи на общую структуру, что делает ее пригодной лишь в собственном творчестве. Проиллюстрируем сказанное сопоставлением трехчастных циклов Первой и Второй скрипичных сонат. Жанровое и образное наполнение ор. 21 достаточно характерно для Метнера, в частности, в его циклах «Забытые мотивы» (ор. 38-40) – это «Канцона», «Танец», «Дифирамб». В них можно ощутить легкие отзвуки нежной лирики и изящной дансантности сонат Грига .

Но особую изобретательность Метнер проявляет, структурируя цикл Второй сонаты, единственной мажорной среди скрипичных. Здесь каждой из трех частей предпослано особые «слово»: первая часть открывается интродукцией, которая относится не ко всей части, а только к ее вступительному разделу, готовящему Allegro. Вторая часть и финальное Rondo предваряются небольшими каденциями, драматургически важными для объединения всего цикла Второй сонаты. В центре общей композиции оказывается часть, названная Tema con variazione , к форме которой Метнер обращался многократно. Из зарубежных сочинений, близкой по времени создания, оказалась фортепианная импровизация ор. 47. Как и скрипичная соната, она завершена в 1925 году и написана в форме вариаций.

Обе двадцатитактовые каденции написаны Метнером с фортепиано (см. стр.26 и 29 в издании ПСС). А если учесть, что первая часть сонаты начинается с ремарки Quasi Cadenza, то можно представить себе общую форму как многочастный цикл с краткими каденционными вставками. В финальном Rondo появляется тема из первой части, что Метнер конкретизировал включением в текст Motto из стихотворения Тютчева «Весна идет, весна идет!». Смысл этого эпизода, важнейшего в образном замысле сочинения, композитор реализует подчеркиванием на f восходящих квинтовых ходов в двухголосной фактуре солирующей скрипки. Кроме того он как бы продолжает программный смысл восходящих диатонических возгласов в партии фортепиано излюбленным им ямбическим ритмическим зачином.

Весенние зовы (как и в знаменитом романсе Рахманинова «Вешние воды») будут завершать финальное Rondo тонко выписанным crescendo на восходящем движении фактур обоих инструментов. В симфонизированной Третьей сонате, «Эпической», Метнер обращается к четырехчастному циклу, который как и во Второй сонате открывается вводной интродукцией, за которой следует Allegro и Скерцо, Andante и Финал. С большой вероятностью можно утверждать, что и сонаты, и жанровые циклы ор. 16 и ор. 43, создавались в творческом содружестве композитора с двумя скрипачами – супругой А. Н. Метнер и старшим братом, скрипачом и дирижером А. К. Метнером, что неоднократно делал оркестровые переложения фортепианных сочинений Николая Карловича.

Все три сонаты имеют посвящение близким: Первая – А. М. Метнер, Вторая – А. Ф. Гедике, на титуле Третьей сонаты значится: «Памяти моего родного брата Эмилия». Как и в фортепианном творчестве, Метнер очень щедр на визуальный и словесный комментарий. Так, первую часть Первой сонаты предпослано играть Canterellando; con fluidezza (четверть = 50), т.е. напевно, плавно, как бы ускользая. Нередко для усиления эффекта espressivo динамика меняется буквально в каждом такте. Таким путем происходит, например, усиление ламентозного характера в изложении темы Dies irae в Третьей сонате.

Как и в симфонических партитурах Рахманинова, трагическая секвенция Dies irae появляется в музыке Метнера не однажды, в частности, велика ее роль в образном строе Фортепианного квинтета. Скрипичное творчество Метнера, композитора-пианиста, не могло не иметь точек соприкосновения с его фортепианными сочинениями. Так, например, звуковой образ скрипки возникает и в фортепианном «Отрывке из трагедии» («Tragoedic-fragment»), названном «предчувствием революции», op.7 №3, и в «Трех арабесках для фортепиано», 1904 года.

Укажу и на более конкретные факты. Как и в фортепианных (но особенно часто в вокальных) сочинениях Метнер активен в предписании исполнителю необходимости осознанно-осмысленного «произнесения» мелодической линии. Для этого вводятся многочисленные метнеровские запятые (’). Этот «фирменный знак» необходим композитору для усиления нюанса espressivo, применяемого особенно часто во всех его текстах. Таким путем, прежде всего в кантилене, усилилась роль дыхания и речевого фактора.

Полагаю, что оказалась творчески продуктивной адаптация Метнером в скрипичный текст некоторых типов фортепианных фактур . Для примера приведем начало Второй скрипичной сонаты. Многозвучные аккорды открывают диалог скрипки с фортепиано. Причем требования Метнера к исполнению фортепианных и скрипичных аккордов совпадают в главном: пианист (по возможности) не должен применять прием arpeggiato, а скрипач обязан научиться играть аккорды без разлома. Glissando же, неотъемлемая деталь романтического стиля, в скрипичных текстах Метнера практически отсутствует. Аналогична и судьба флажолетов. Последние встретились лишь однажды – в завершающем аккорде финала Первой сонаты.

Вместе с тем скрипичная музыка Метнера многоголосна: в ней, как и в фортепианной, велика роль полифонии – имитационной, подголосочной. В характере скрипичного звука Метнер тяготеет к сочетанию в нем плотности и глубины, оттеняемыми моментами тончайших лирических espressivo, свойственных человеческому голосу. Подчеркнем, что последний Метнер называл «совершеннейшим из инструментов, способным стать проводником не только чувств, но и мыслей».

Приведем небольшое статистическое обобщение, сказав главное: совершенно очевидно, что от XX к XXI веку постоянно расширяется круг исполнителей скрипичных сочинений Метнера в России и за рубежом. Судить можно по звукозаписям. Скрипичные сонаты и жанровые циклы еще в 1959 году записали Д. Ойстрах и А. Гольденвейзер. Через четверть века, в 1983 году сонаты были зафиксированы дуэтом Г. Фейгин – И. Худолей. Тем же годом датирована запись сонаты №3 А. Ширинским и Д. Галыниным. Следует сказать о С. Рихтере, что не однажды свидетельствовал в своих интервью о личном заинтересованном отношении к музыке Метнера. Все началось с его знакомства со скрипичной сонатой №1, которая ему очень понравилась. Зародилась мысль сыграть ее с О. Каганом, что осуществилась в 1981 году и продолжилась исполнением романсов Метнера с выдающейся певицей Г. Писаренко. Галина Хейфец и Арнольд Каплан записали сонату №1 в 1993 году.

Среди зарубежных исполнителей XXI столетия отметим записи таких дуэтов, как Лоран Каляе и Поль Стюарт (2018-2019), Лидия Маркевич и Жофрей Тотуар (2013).

Борис Березовский, известный исполнитель и пропагандист фортепианного Метнера, дважды записал сонату №1 в 2012 году: с Дмитрием Мартином и с Вадимом Репиным. Дополним сказанное упоминанием исполнителей, записавших Ноктюрны и Канцоны с танцами op. 16 и ор.43 . Оба существуют только в записи А. Лобанов – Е. Светланова (1968), Даниэль Аустридж – Анна Зосимова (2013), Скот Котлин – Саша Бурдин (2019). <p /> Однако абсолютным чемпионом метнеровского скрипичного творчества стал дуэт Евгений Светланов – Давид Ойстрах, что полностью осуществили свою идею: создать и записать эту часть наследия как Антологию. Генетический «внук Метнера» великий дирижер, композитор и пианист (он ученик М.Гуревич – прямой воспитанницы русского композитора-пианиста). Вместе с Л. Лукомским они собрали часть литературного наследия Метнера и издали в виде книги «Повседневная работа пианиста и композитора».

Завершим наши заметки возвращением к сотворчеству Николая и Александра Метнеров. Последний, не только как скрипач, но, прежде всего, как дирижер-симфонист не раз удачно осуществлял переложения фортепианных сочинений Николая Метнера на оркестр. Тем самым он провоцировал брата к созданию больших концертных форм и пропагандировал отдельные его произведения, осуществлял их премьеры. Переписка братьев свидетельствует об осуществленном желании Александра представить премьеру Второго концерта в дни Московских гастролей 1927 года, что прошли с огромным успехом. Совместное музицирование братьев было доказательством их исключительной не только духовной, но и музыкантской близости.


. 1 Последний, композитор и органист, стал основоположником русской органной школы. Среди братьев Метнеров старшие, как и Николай, отличались многообразием интересов: Александр, скрипач, дирижер и композитор, связал свою судьбу с Московским Камерным театром А.Я. Таирова. Эмилий Карлович, выпускник Московского Университета, философ, основал в Москве издательство «Мусагет» и оставил труды по эстетическим проблемам музыкального искусства. После октябрьских событий эмигрировал в Германию.

2 Консисторум Н. Николай Карлович Метнер. Портрет композитора. Берлин: Henschel, 2004 (на русском). С. 97.

3 Подобная установка очень мешала композитору в тех случаях, когда он писал партитуры своих трех фортепианных концертов. Теоретически он углубленно изучал специальную литературу по иструментовке, соответствующие методические издания. Однако неизменно просил помощи у Рахманинова, проверяя свой творческий эксперимент универсальностью знаний в этой области композитора-симфониста и дирижера. Но, прежде всего главного друга и советчика.

4 Близкой по замыслу к Эпической сонате оказался последний, Третий фортепианный концерт, образный строй которого вдохновлен стихотворением «Русалка». Однако даже одна мысль о сложностях создания оркестровой партитуры вне контактов с Рахманиновы заставила Николая Карловича отказаться от создания симфонического полотна. Композитор устремил особое внимание на темброво-динамическую раскраску партий обоих участников сонатного ансамбля.

5 Д.М. Цыганов (1903-1992), народный артист СССР, Лауреат Сталинской премии. Ученик профессоров А.Я. Могилевского по скрипке и Г.Л. Катуара по композиции.

6 Приведенные выдержки из переписки Александра и Николая Метнеров даны по книге: Консисторум Н. Николай Карлович Метнер. Портрет композитора. Берлин: Henschel, 2004. С.101-110.

7 Аналогичный пример являет жанровый состав трех циклов пьес «Забытые мотивы», op. 38-40, где, например, op. 39 дает преимущество вокальным жанрам, а op. 40 включает разные виды дансантности: «Танец с пением» и «Симфонический танец», «Радостный танец», «Плавный танец» и «Дифирамбический танец».

8 Своего гениального современника Метнер очень чтил и по просьбе консерваторских коллег обратился к нему с приглашением посетить Россию. Григ был благодарен за дружескую акцию, но отказался по состоянию здоровья.

9 В виде схемы это представлено так:

  • 1 часть (интродукция и Allegro) + Cadenza I –
  • 2 часть (Тема с вариациями) + Cadenza II –
  • 3 часть (Финал – Rondo )

10 В этом плане укажем на казус Бетховена при создании Шестого фортепианного концерта путем механического перенесения текста, созданного для струнного инструмента, на звучание рояля, нередко оркестровое.

11 Последние имеются только в переложении для флейты и фортепиано.


P. S. Сохранился удивительный документ: письмо С. Рахманинова от 1908 года в Русское музыкальное издательство (где он служил вместе с Н. Метнером) с просьбой заплатить Николаю Карловичу 250 рублей, гонорар за Три скрипичных ноктюрна ор. 16. В письме Сергей Васильевич указывал не только домашний адрес Николая Карловича, но и часы, когда посыльный с деньгами может застать дома композитора-пианиста. Записка Рахманинова – одно из многих свидетельств огромной заботы Рахманинова о младшем современнике и настоящем друге.