Понедельник, 08 марта 2021

Рыцарь «серебряного века»

А.И.Демченко

Демченко Александр Иванович, доктор искусствоведения, профессор Саратовской государственной консерватории имени Л.В.Собинова и Саратовского хгосударственного университета имени Н.Г.Чернышевского, главный научный трудник и руководитель Центра комплексных художественных исследований, действительный член (академик) Российской и Европейской академий естествознания, заслуженный деятель искусств России, заслуженный деятель науки и образования.

Аудиоверсия статьи


Прежде всего следует напомнить, что герой этого очерка был младшим в «троице» братьев, имевших самое прямое касательство к музыке: Эмилий Карлович (1872–1936) – философ, литератор, но главным образом получил известность как музыкальный критик; Александр Карлович (1877–1961) – альтист, дирижёр, композитор и, в отличие от братьев, никогда не покидал Россию; наконец, Николай Карлович (1870–1951) – пианист и композитор, особенно прославивший фамилию Метнеров.

Говоря о нём, мы сразу же вспоминаем другую «троицу» – великолепное созвездие композиторов-пианистов, которое наша страна подарила миру в самом конце XIX века – наряду с Метнером, это Александр Николаевич Скрябин (1871–1915) и Сергей Васильевич Рахманинов (1873–1943).

Как видим, он и здесь был младшим. Московскую консерваторию Метнер закончил как пианист в 1900 году, по классу В.И.Сафонова, выпускником которого в 1892-м был Скрябин. С Рахманиновым Метнер был в самых тесных отношениях, и трогательная опека старшего друга была для него особенно драгоценна в нелёгкие годы эмиграции.

Сразу же следует признать, что вступая на композиторское поприще и имея перед собой таких уже состоявшихся, признанных музыкантов, как Скрябин и Рахманинов, Метнер с первого шага вошёл в мир большой музыки со своей художественной «интуицией», со своим кругом тем и образов.

Знаменательный для него opus 1 закладывал все основные ипостаси его творческого «я». И если первая пьеса поименована как Пролог, то и весь цикл «Восемь картин-настроений» (1896–1897) можно рассматривать как пропилеи к последующему пути Метнера в искусстве. К слову, не исключено, что от названия этого сочинения позднее вольно или невольно Рахманинов оттолкнулся в своей знаменитой серии Этюдов-картин. Говоря об упомянутой плеяде композиторов-пианистов, приходится констатировать, что Метнер в ней был таковым как никто другой. В отличие от Скрябина и Рахманинова он писал только для фортепиано или с участием фортепиано. В этом отношении единственная к нему параллель из крупнейших имён прошлого – Шопен. В этих заметках неоднократно будет звучать слово рыцарь, и в первую очередь оно по праву должно быть произнесено в сочетании рыцарь рояля.

Его собственный безупречный пианизм нашёл адекватное претворение в технически чрезвычайно насыщенной, виртуозной, изобретательной фортепианной фактуре, требующей для своей реализации большого и отточенного исполнительского мастерства. Её обычно отличает подчёркнутая объёмность, многослойность, усиленная октавными дублировками, массивной аккордикой с обилием альтераций и сложными полиритмическими наложениями звуковых пластов.

От первоначальной сущности натуры Метнера как пианиста, который чаще всего представал в амплуа играющего композитора, происходило очень важное качество его музыки – импровизационность. Не случайно соответствующее обозначение столь широко представлено в названиях различных его сочинений: Три фантастические импровизации (ор.2), Импровизация (ор.31 № 1), Вторая импровизация (в форме вариаций, ор.47) и т.д.

Импровизационность как синоним тяготения к спонтанному типу художественного высказывания находила себя в неожиданных драматургических перебивах, в прихотливых сменах настроения и соответственно – в контрастах тематизма, темпа, фактуры и нередко в игровой логике развёртывания композиции.

Причём в характере импровизации как вольной фантазии создавались не только миниатюры (яркий пример Сказка A-dur ор.51 № 3), но а крупные композиции – допустим, импровизационность определяет всё происходящее в Сонате-балладе ор.27 и в Сонате-вокализе ор.41 № 1.

Упомянув две сонаты, Метнера с полным основанием можно считать рыцарем данного жанра. Симптоматично на этот счёт отозвался С.Танеев: «Метнер родился с сонатной формой» [3, 75]. Не считая только что названной Сонаты-вокализа, трёхчастной Сонаты g-moll (1898. без опуса), которая явилась исходным подступом, и трёх скрипичных сонат, он стал автором 14 фортепианных сонат.

Для времён после Бетховена и Шуберта это было настоящим музыкальным подвигом, количественно превышающим сделанное Скрябиным (10 фортепианных сонат) и Прокофьевым (9 фортепианных сонат), и вместе с их отмеченными созданиями это обозначило один из важнейших приоритетов отечественной музыки первой половины ХХ века.

Занимая центральное место в наследии композитора, фортепианная соната, как концепционный жанр, предстала у Метнера в оригинальной, очень свободной трактовке и сонатной формы, и сонатного цикла. Об этом в частности свидетельствуют обозначения типа Соната-элегия (ор.11), Соната-сказка (ор.25 № 1). Соната-баллада (ор.27), Соната-воспоминание (ор.38 № 1), к чему можно добавить тот факт, что для масштабнейшей Сонаты g-moll (ор.22) предполагалось название Соната-концерт.

Ещё один существенный штрих, касающийся представлений о Метнере как композиторе-пианисте, имеет отношение к его обширному вокальному творчеству (свыше сотни произведений).

В метнеровских романсах роль фортепиано не просто важна, она нередко приобретает самостоятельную и даже главенствующую значимость. Ввиду этого совершенно невозможно привычное обозначение вокальных сочинений, как написанных для голоса с фортепиано – это по меньшей мере музыка для голоса и фортепиано. А упомянутая Соната-вокализ вместе с Сюитой-вокализом (ор.41, №№ 1 и 2) являются красноречивым свидетельством инструментализации вокального искусства.

* * *
Что совершенно очевидно при восприятии музыки Метнера, так это её ярко выраженная романтическая сущность, и начинается это с соответствующей её преемственности, с её истоков. Причём преемственность, о которой идёт речь, у него весьма избирательная.

В её базисе настолько превалирует шумановское начало, что Л.Сабанеев называл творчество Метнера «русским изданием Шумана». К этой остроумной реплике требуются капитальные оговорки.

Да, шумановское ощутимо более всего и порой оно достаточно заметно. Тем не менее, скорее следует говорить о созвучии манеры художественного высказывания, что, например, хорошо ощутимо в той фантазийности, которую Шуман обозначал словом фантастический (перешло в метнеровские Три фантастические импровизации ор.2), или в характере напряжённой патетики (Трагическая соната, ор.39 № 5).

И тем более только угадываются отзвуки музыки некоторых других романтиков: концертная бравура Трансцендентных этюдов Листа в плотной, массивной фортепианной ткани или флюиды шопеноской балладности – к слову, заметим, что приметы музыки Шопена у Метнера далеко не столь отчётливо ощутимы, как это находим в ряде ранних сочинений Скрябина.

Вот почему неизмеримо правомернее говорить у Метнера не про «букву», а про дух классиков романтического искусства. И дух этот оказался спроецированным на время рубежа веков и рубежа эпох.

Не просто ХХ столетие готовилось сменить предыдущее столетие, а то, что мы именуем классико-романтической эпохой постепенно сходило с исторической сцены. И если в это время с новой силой заявили о себе ярко выраженные романтические устремления, то носили они во многом иную окрашенность в сравнении с прошлым.

Чтобы подчеркнуть эти различия, мы используем соответствующие обозначения: классический романтизм первой половины XIX века и поздний романтизм рубежа ХХ столетия, где понятие поздний определяет принадлежность завершающему периоду классико-романтической эпохи.

В русской музыке это было время прежде всего Скрябина и Рахманинова – практически всецело этому времени принадлежал и Метнер. Отсюда же его несомненная духовная близость рахманиновской музыке (с наибольшей явственностью она ощутима в его лучшем, втором по счёту фортепианном концерте).

И, начиная с 1910-х годов, когда его старшие выдающиеся собратья по искусству, отвечая на вызовы ХХ века, устремлялись к новым берегам, Метнер оставался «последним из могикан», до конца жизни почти всецело пребывая в эстетико-стилевом измерении рубежа ХХ столетия.

Его молодые современники, как их считали, завзятые «антиромантики», воспринимали подобную привязанность как нечто безнадёжно устаревшее, обвиняя композитора в заведомом «традиционализме». Предельно жёстко на сей счёт выражался Сергей Прокофьев. Характерен его отзыв о Сонате F-dur («Грозовой») Н.Метнера: «Странно, что этот человек способен писать такую отжившую и абсолютно чуждую эпохе музыку» [13, 287].

Ещё более безапелляционно отреагировал молодой композитор на концерт, в котором Метнер играл другие свои произведения: «Это такое тематическое и гармоническое убожество, что казалось, передо мной сидел человек, сошедший с ума и, потеряв понятие о времени, упорствующий в писаниях на языке Карамзина» [14, 376].

Да, действительно, Метнер был «упорствующим», неукоснительно придерживался тех художественных принципов, которые считал для себя жизненно важными. И, твёрдо придерживаясь этих принципов, он примерно с середины 1910-х годов всё более оказывался в эстетическом измерении некоего «ретро». Естественно, что подобная ретроспективность предрасполагает к обращённости в былое, прежнее, прошедшее, к тому, что А.Ахматова определяла как «память о прошлом».

Отсюда и то, что Метнер обозначил как «Забытые мотивы». В конце 1910-х годов из-под его пера в течение трёх лет (1918–1920) под этим названием выходят подряд три большие цикла разного рода композиций: ор.38 из восьми номеров, ор.39 из пяти и ор.40 из шести. Открывало эту серию в качестве «эпиграфа» произведение со столь же симптоматичным заголовком – Соната-воспоминание (незадолго до этого появился романс «Воспоминание» ор.32 № 2).

Время показало, что при определённом своём ретроспективизме создаваемая «упорствующим» Метнером музыка 1910-х и последующих десятилетий отнюдь не была «отжившей» и, наряду с творчеством «ниспровергателя» Прокофьева, нашла своё достойное место в анналах востребованного искусства.

Теперь, возвращаясь к вопросу о романтической сущности творчества Метнера, расширим поле аргументации. Совершенно неотъемлемым качеством огромного массива его произведений стало тяготение к программности. Многие из его сонат получили разного рода заголовки: «Грозовая соната» ор.53 № 2, Соната e-moll (без опуса) Niht Wind («Ночной ветер») и т.д.

Ракурсы его программности всевозможны:

  • • это могут быть жанровые обозначения с дополняющей смысловой «расшифровкой» – Канцона-серенада (Вечерняя песня) ор.38 № 6 или Danza silvestra (Рождественский танец) ор.38 № 7;
  • • это могут быть пометы сугубо обобщённые («Песнь на реке» ор.38 № 4 или «Утренняя песнь» ор.39 № 4) и конкретно-образные («Русалка» ор.2 № 1 или «Песнь Офелии» ор14 № 1);
  • • одно из заметных предпочтений композитора – романтика рыцарской старины – «Шествие рыцарей» ор.14 №2, «Странствующий рыцарь» ор58
№ 2. «Дон Кихот» ор.34 № 4 с эпиграфом из А.Пушкина «Жил на свете рыцарь бедный».

Примечательна в отношении романтизма сама по себе жанровая система творчества Метнера. Свои крупные композиции он разворачивал обычно на основе излюбленных его предшественниками принципов поэмности. Столь же отчётливо у него претворение балладности, что отразилось и в соответствующих заголовках: Соната-баллада Fis-dur ор.27 или последний из трёх его фортепианных концертов – Концерт-баллада e-moll ор.60.

Метнер постоянно обращался ко всем традиционно романтическим жанрам: вальс, баркарола, арабеска, романс (в его инструментальной версии), траурный марш, концертный этюд, каприччио, прелюдия, музыкальный момент, новелла, фрагмент (как специфическое обозначение).

Что касается первого из приведённых названий, то у Метнера это всегда скорее quasi-вальс, поскольку он подаёт главный танцевальный жанр уходившей эпохи в опосредованном виде, как лирико-психологическую поэму, насыщенную сложным эмоциональным спектром и флёром медитативности (см., к примеру, «Воспоминание о бале» ор.2 № 2).

Поддерживая важную традицию русского искусства, композитор неоднократно обращался к «испанскому жанру». Очень стильно и темпераментно он представлен в романсах на пушкинские тексты: «Испанский романс» ор.36 № 4. «Телега жизни» ор.45 № 2, «Серенада» ор.52 № 6. О разнообразии подачи соответствующего национального колорита свидетельствует то, что если первый из названных романсов решён в пикантно-игровой манере с подключением элементов прихотливой импрессионистичности, то последний выдержан в характере хабанеры с искусной имитацией фольклорных мотивов.

Отдельного разговора заслуживает введённый в обиход музыкального искусства самим Метнером жанр фортепианной сказки. Использованное композитором обозначение никак нельзя понимать буквально. Собственно сказочное начало заявляет о себе только изредка, причём лишь в отдельных деталях:

  • • так, в Сказке h-moll (ор.31 № 1) заявленная программой «Волшебная скрипка» ощутима в эпизодах, выполненных в духе прихотливых арабесок (см. второй четырёхтакт с его причудливой хроматизацией и бликами усложнённого арпеджиато уменьшённого септаккорда);
  • • или в Сказке a-moll (ор.34 № 3) «Леший (но добрый, жалобный)» с его опорой на квартовую интервалику созвучий и выделением «цепенящего» тритона частично сближается с аналогичной образностью Лядова («Баба-Яга», «Кикимора»).
Как правило, название сказка оказывается сугубо метафорическим, и наиболее явственным признаком, идущим от словесного прототипа, становятся черты повествовательности, что, например, в Сказке f-moll ор.26 № 3 отмечено ремаркой Narrante a piacere (Рассказывая свободно).

В остальном, это фортепианные миниатюры всевозможного жанрово-семантического абриса, по своему характеру и содержанию охватывающие практически весь спектр образов и состояний, типичных для творчества Метнера.

Сказанному способствовало исключительно настойчивое его обращение к «своему» жанру, что привело к созданию десяти серий на протяжении почти двух десятилетий: ор.8 (1905), ор.9 (1904–1906), ор.14 (1906–1908), ор.20 (1909), ор. 26 (1912), ор.34 (1916), ор.35 (1916–1917), ор. 42 (1923), ор.48 (1926), ор51 (1928) плюс Соната-сказка ор.25 № 1 (1910–1911).

* * *
Переходя непосредственно к содержательной стороне искусства Метнера, следует признать истинно романтическим ярко выраженный личностный акцент его музыки. Волеизъявления индивида для него превыше всего, и этот «культ личности» примечательно преломляется в фортепианных концертах.

Оркестр здесь вполне полноценный по фактуре, но он явно на вторых ролях и в основном сопутствует тому, что излагается в партии солиста. И, к примеру, во Втором концерте не может не обратить на себя внимание наличие двух каденций – вторая из них представляет собой чрезвычайно развёрнутый «оазис» лиризма души.

Личностный акцент нашёл своё воплощение и в том, что можно обозначить как романтический артистизм. Фортепианной фактуре у Метнера зачастую свойственна очень насыщенная, многослойная звуковая ткань и порой просто феерическая техника с обилием блестящих россыпей пассажей. Временами его эффектно-виртуозный пианизм вызывает ассоциации с тем, что хочется назвать «большой эстрадой», настолько эту ипостась пианизма отличают широкий жест и нарядная, роскошно декорированная звукопись (в числе самых первых образцов – шестая из «Картин-настроений» ор.1).

Воспринимая мир личности, обрисованный в произведениях Метнера, легко прийти к выводу, что он всецело отвечает нашим представлениям о «серебряном веке» рубежа ХХ века. Герой его музыки – носитель всех характерных свойств позднеромантической эпохи, человек высокой, утончённой культуры, натура впечатлительная, остро реагирующая на малейшие перемены «внутри» и «вовне». Воссозданная композитором личность, как и он сам – из эталонов врождённой интеллигентности.

Отсюда подчёркнутая деликатность запечатлённых эмоциональных движений, их изысканность и нередко присущая им нервная импульсивность. Отсюда же черты интеллектуальной рафинированности и общей эстетизированности выражения. Наконец, отсюда же неизменное благородство художественного высказывания и столь свойственная музыке Метнера поэтика больших, красивых чувств с их приподнятостью и взволнованностью.

Таким был, в сущности, единственный герой музыки Метнера, что позволяет утверждать: именно этот композитор, как никто другой, являлся истинным рыцарем «серебряного века». Напомним, что понятие «серебряный век» возникло по аналогии с термином «золотой век» (плеяда поэтов пушкинского времени) и поначалу соотносилось с творчеством ряда поэтов рубежа ХX столетия и 1910-х годов – из круга символистов (И.Анненский, Ф.Сологуб, К.Бальмонт, В.Брюсов, А.Блок, Вяч.Иванов, А.Белый, М.Волошин), круга акмеистов (М.Кузмин, Н.Гумилев, А.Ахматова, О.Мандельштам, Г.Ива́нов) и отдельных поэтов, не входивших в какие-либо оформленные течения (М.Цветаева, Б.Пастернак, В.Ходасевич). М.Цветаева говорила о своём поколении: «Нам, детям серебряного времени…».

Причём заложено подобное устремление в творчестве Метнера было изначально. Выше говорилось о «генотипе» всего последующего, представленном уже в самом первом опусе («Картины-настроения»). И первая же его пьеса с многозначительным названием «Пролог» – перл возвышенности.

Это Andante cantabile с его удивительной красотой мелоса передаёт беспечальное парение духа в блаженной усладе его сродства с далями светлого пленэра, отвечая эпиграфу из М.Лермонтова: «По небу полуночи ангел летел // И тихую песню он пел…» Состояние всепроникающей душевной отрады поддержано максимальной полнотой трёхъярусного фактурного наполнения в его полиритмической вязи:

  • • «виолончельная» мелодия в среднем регистре с её плавным движением в широких длительностях и в мягком поступенном скольжении;
  • • верхний пласт – сложное фигурационное колорирование созвучий с красочными бликами терций, секунд и кварт;
  • • нижний пласт – медлительное колыхание гармонии от глубоких басов с обертонами восходящих «ломаных» arpedgii большими скачками.
Рассмотрев художественное откровение пьесы ор.1 № 1. сразу же, по контрасту, обратим внимание на последнее произведение композитора – Фортепианный квинтет. Дело в том, что практически всё выходившее из-под пера Метнера отличалось принципиальной субъективностью выражения. Фортепианный квинтет – из редких исключений.

И отнюдь не случайно, начатый в 1904 году, он был завершён только в 1949-м. Нужно было проделать почти полувековой путь и обрести конечную жизненную мудрость, чтобы подытожить свою творческую эволюцию произведением объективного плана.

Это широкое по дыханию лироэпическое полотно, монументализму которого способствует симфоничность звучания, базируется на безусловном поддержании классических принципов музыкальной композиции (в частности обнаруживая близость к ансамблевым произведениям Танеева). Уравновешенность, выверенная стройность архитектоники – одно из слагаемых, обеспечивающих здесь общезначимость художественного высказывания. Включения мотива Dies irae (семантически они связываются с только что отошедшей Второй мировой войной) осуществляются не в фатально-устрашающем ключе, а служат катализатором активных действенных преодолений, ведущих к мощному жизнеутверждению финала.

Отмеченный в Фортепианном квинтете выход за пределы романтической системы мирочувствия – несомненное исключение в творческой практике композитора. Свою кровную принадлежность этой системе он отчётливо сознавал, что подтверждают и многозначительные наименования типа «Sonata romantica» (ор.53 № 1) или «Романтические эскизы для юношества» (ор.54).

* * *
Позднеромантическому искусству была в высшей степени присуща элегическая настроенность. И если Рахманинова называли «элегическим певцом России» (точнее – уходившей тогда прежней России), то подобное определение в равной мере может быть адресовано и творчеству Метнера.

Причём элегичность являлась стрежневой магистралью его образности, что многократно зафиксировано самим композитором в заголовках наподобие Соната-элегия (ор.11 № 2), Элегия (романс ор.29 № 5), Две элегии (ор.59).

Элегика представлена у него в любых градациях, из которых для краткости отметим только полярные. Один полюс – тихая грусть и светлая меланхолия, отмеченные мягким лиризмом, душевной расположительностью (различные грани подобной настроенности дают Соната C-dur ор.11 № 3, Сказка h-moll ор.34 № 1, Canzona matinata ор.39 № 4.

Другой полюс – болезненная экспрессия жгучей неудовлетворённости, разуверенность до горького скепсиса, печаль жизненной усталости до ощущения внутреннего надлома, «опущенные руки» до обречённости, тягостность существования до трагизма и мотивы прощания.

Всевозможные оттенки подобной ламентозности находим в пьесах ор.9, 14, 17, 26, 31, 34, 35 и в целой серии романсов, близких «Бессоннице», с завершающим её вокализом, который напоминает панихидное отпевание.

Наряду с элегичностью как состоянием, с годами Метнер всё шире разрабатывал элегику как «память о прошлом». Многому в его творчестве уже с 1910-х годов можно было адресовать то, что начертано эпиграфом из Ф.Тютчева к Сказке f-moll ор.34 № 2: «Когда что звали мы своим // Навек от нас ушло».

Сама пьеса во всём отвечает этим словам. Её мелодический рисунок с никнущими, обессиленными интонациями, наделёнными чертами погребальности – словно иллюстрация к получившей тогда широкое хождение формуле fin du siècle.

Бег триолей шестнадцатых в левой руке воспринимается как моросящая пасмурь осенней поры или глухое журчание ручейка жизненного существования, от которого ничего не ждёшь, которое длится по инерции, без радостей, надежд и ожиданий, рождая чувство неизбывной тоски.

Начиная с другой Сказки f-moll (ор.26 № 3 – 1913 год) появляется целый ряд очень сходных по настроенности сочинений, составивших на редкость обаятельную часть наследия композитора. Суть этой настроенности: просветлённая печаль (напоминая пушкинское «Печаль моя светла»), тонко поданная меланхолия и нередко хорошо ощутимые закатные тона, свидетельствующие о романтической душе, обращённой в «милое, доброе, давнее, прежнее».

В названной Сказке (пожалуй, самой исполняемой из сочинений Метнера) это вечернее определяет контуры не просто «песни без слов», а песни-ноктюрна с его лирической интимностью и особым шармом недосказанности.

Тихое, безыскусное и вместе с тем сокровенное повествование наделено столь присущей композитору деликатностью изъяснения или тем, что уместно обозначить понятием gratia, несущим в себе признаки истинной поэтичности. И, конечно же, всё здесь подёрнуто флёром воспоминаний (с полной явственностью в кодетте).

Воспринятое от прошлого понимание гуманизма связывалось, начиная с 1910-х годов, с двумя качествами: доминанта лирического начала в концепции человеческой личности, что было родовым свойством искусства XIX столетия, и статус врождённой интеллигентности с отвечающими этому понятию признаками тонкости, одухотворённости, душевного благородства.

Отмеченные качества были в высшей степени присущи именно творчеству Метнера, которого можно считать наиболее последовательным выразителем уходившей культуры «серебряного века». Всё лучшее в этом отношении вобрала в себя одночастная Соната-воспоминание ор.38 № 1 (1918–1919).

«Центральным элементом» её содержания становится лирическая меланхолия как пристанище души, как олицетворение её сокровенных сторон. Отсюда тихий, ненавязчивый тон (piano, на левой педали), богатство эмоциональной нюансировки, гибкость и пластичность, касающаяся всех компонентов – от тематического контура до способа драматургического развертывания.

Не раз проявляющаяся интимная доверительность базируется на песенно-романтических интонациях, в том числе из «генофонда» русского городского романса (отдельные мелодические обороты, типичные гармонические последования, гитарный аккомпанемент).

Время от времени возникает стремление отстраниться от всепоглощающей меланхолии в действенно-волевую плоскость (связующая и заключительная партии, а также начало второй фазы разработки – Svegliando) или в возвышенную гедонию (две песенно-танцевальные темы, появляющиеся в репризе с ремарками poco giocoso и poco danzando).

Однако ведущая настроенность возвращается вновь и вновь, занимая основное пространство, опоясываемое троекратным проведением рефрена (главная партия).

Этой теме принадлежит особая роль, поскольку она является шедевром безыскусности (не случайна ремарка semplice) и вместе с тем заключает в себе глубокий символический смысл грустного маятника, напоминающего о вечном круговороте человеческого бытия или о журчащей капели струящегося Времени.

Отсветы различных стилей XIX века (от Бетховена с его пьесой «К Элизе» и Глинки с его «Жаворонком», а далее Шуберт, Мендельсон, Шопен, Брамс) подтверждают, что повествование здесь ведётся от имени представителя угасающей эпохи с её очарованием и печатью жизненной усталости.

Упомянув о преломлении в этой теме различных традиций, можно утверждать, что за ними стоял человек прежней эпохи, корни которого уходили в толщу романтического века, потому так важна для него та самая «память о прошлом» с сопутствующей дымкой воспоминаний, с элегической и ностальгической нотой, а также с некоторым налётом «старомодности» (например, в чертах прекраснодушия и патетики).

Оказавшись в изменившихся исторических условиях, он стремится сохранить свои константные качества. Вместе с тем это не было только длением былого – происходила адаптация к современности, пусть замедленная и чаще всего вынужденная, но, тем не менее, достаточно отчётливая.

При удержании коренных устоев, шло неизбежное обновление, связанное с желанием понять меняющийся порядок вещей и, насколько это возможно, сблизиться с ним, отыскивая приемлемые компромиссы, что позволяло осуществлять выход к конечным оптимистическим выводам.

Цель состояла не только в том, чтобы выстоять в бурном водовороте всеобщего брожения, но и сберечь непреходящие ценности, пронести сквозь невзгоды мысль о высоком предназначении человека.

Эта соната-элегия, как одна из самых примечательных жемчужин наследия Метнера – из «лебединых песен» закатной поры (подобно рахманиновскому «Вокализу»). Многое вело к ней, начиная с давней Арабески a-moll ор.7 № 2 (1904), а затем отзывалось на неё.

В том же цикле «Забытые мотивы» ор.38 композитор дважды «вспоминает» тему главной партии Сонаты-воспоминания: в № 6 (Canzona serenata) она выступает в качестве обрамляющей арки, а № 8 становится своего рода импровизацией на памятную тему, что подтверждено и самим названием последней пьесы – Alla Reminiscenza.

Печальный диагноз продолжения этой линии давал Д.Житомирский касательно следующего по счёту ор.39: «Эмблематична тема, разработанная в пьесах “Раздумье” и “Романс” из второй тетради “Забытых мотивов”. Это образ гибнущей красоты, застывающей в холоде и бесприютности чуждого ей мира» [5, 311].

* * *
Второй после элегичности по значимости для творчества Метнера была героико-драматическая образность. Причём эти два ведущих типа содержания нередко выступали в очень характерном сопряжении: интимно-доверительные элегические излияния периодически прерываются наплывами или вскипаниями героической патетики, исполненной горячей взволнованности и энергичной виртуозной бравуры (совершенно типично это представлено в Сонате-элегии d-moll ор.11 № 2).

Собственно героико-драматическую образность определяли две совершенно различные мотивации. Одна из них исходила из свойственного мироотношению русской интеллигенции рубежа ХХ века состояния жизненного подъёма (на его волне рождались в том числе «экстазы» Скрябина и «весенние мотивы» Рахманинова). Подобная настроенность целиком пронизывает партитуру Второго концерта, который так созвучен аналогичному рахманиновскому концерту.

В целом ряде миниатюр являет себя горделивое самоутверждение личности, переданное через укрупнённое интонирование ораторского склада с обилием тират и через подчёркнутый размах фресковых линий (Сказка fis-moll ор.26 № 4).

Энтузиазм, окрылённость, горение сил, всякого рода бодрые волеизъявления нашли своё отражение в авторских ремарках наподобие Allegro risoluto (Сказка ор.48 № 1) или Allegro con spirito (Сказка ор.25 № 1).

Иногда индивидуальные устремления композитора могли смыкаться с событиями канунов 1905 года. Так, в его поэме «Отрывок из трагедии» (ор.7 № 3) с её подзаголовком «Предчувствие революции» воспроизведение порывов мятежного духа наполняется ассоциациями со стихийными явлениями природы, созвучными романтизированному восприятию нарастающих в стране антимонархических настроений.

По воспоминаниям А.Метнер, вдовы композитора, услышав «Отрывок из трагедии», Рахманинов сказал: «Вот одну такую вещь написать – и можно умереть. Сергей Васильевич всегда переживал эту вещь… даже слёзы бывали на глазах» [7, 16].

И, наконец, состояние жизненного подъёма могло увенчиваться тем, что заявлено в названиях «Праздничный танец» (ор.38 № 3) и «Радостный танец» (ор.40 № 4). В первой из этих пьес героика воодушевления в своей бодрой призывности и звонкой колокольности явственно перекликается с подобным у Рахманинова (включая шумно бурлящий поток эффектной концертной фактуры).

* * *
Другая, резко контрастная предыдущей, мотивация вызвала в творчестве Метнера то, что можно обозначить внешне парадоксальным определением героика смятения.

По первому впечатлению суть такой музыки связана с энергией активного действия. Однако энергия эта наполнена сильнейшим внутренним напряжением, беспокойством, тревожностью, флюидами рефлексирующего сознания, порождающими ощущение жгучей неудовлетворённости, порой с привкусом горького скепсиса.

Отсюда заострённость контрастов и общая неуравновешенность композиции, нервно-импульсивный строй с присущей ему спонтанностью ритма и агогики, драматическая экспрессия, интонирование, в котором многое идёт от речевой манеры, и сгущённо диссонирующая ткань.

Причины возникновения такого рода образности коренились в особенностях субъективного мира художника, чутко реагирующего на происходящее вокруг него. Особенности эти состояли в остром восприятии неизбежности кардинальных сломов в окружающей действительности, и драма героя его музыки заключалась в том, что эта мятущаяся личность, оказавшаяся в проблемном поле коренных перемен, не считала нужным менять координаты своего внутреннего пространства духа и души.

Разноплановыми иллюстрациями сказанного могут служить Сказка ор.8 № 2, Три новеллы ор.17, Соната ор.22. А показательными с точки зрения авторских обозначений представляются Сказка ор.9 № 1 с указанием Allegro inquieto (тревожно), романс ор.37 № 1 с его симптоматичным названием «Бессонница» и Sonata Minacciosa ор.53 № 2, перевод которой правомерен и как «Грозовая», и как «Угрожающая» (композитор говорил об отражении в ней «грозовой атмосферы современных событий»).

Специфическим видом драматической героики является похоронный марш, и Метнер в силу отмеченного выше неприятия современности, разрабатывал данный жанр широко как никто другой и дал ему свою трактовку.

Начало этому было положено уже в исходном произведении. Имеется в виду Картина-настроение ор.1 № 3. Уже говорилось, что весь данный цикл стал преддверием-эскизом последующего творчества Метнера, наметив его основные магистрали. Точно так же и в этом пьесе были заложены контуры индивидуальной трактовки похоронного марша.

Здесь ещё угадывается традиция, идущая от Сонаты b-moll Шопена (например, в отдельных гармонических оборотах, особенно в использовании доминанты с секстой). Но безусловно превалирует «своё»:

  • • конденсация мрачной настроенности (в том числе через опору на исконно трагедийную тональность es-moll);

  • • чувство горькой разуверенности в сочетании с оттенком самоиронии;
  • • этика стоицизма – указание freddo (холодно, равнодушно) призвано исполнительски подчеркнуть строгость, отрешённость и даже бесстрастность.
При всём том, композитор не чуждается открытой патетики музыкального произнесения, вводя титульное обозначение Maestoso, что поддержано обилием альтераций и хроматизмов, подключением декоративно-театральных «котурнов» и в полной мере реализуется в репризе (fff, con grandezza).

Из последующих истолкований рассматриваемого жанра выделяется Траурный марш ор.31 № 2, для которого автор избрал соответствующую тональность – h-moll («Неоконченная симфония» Шуберта, Шестая симфония Чайковского и самое пессимистическое сочинений Рахманинова – Музыкальный момент ор.16 № 3). Средствами оркестральной фактуры он воссоздал здесь картину приближения неумолимо надвигающейся громады и шествия обречённых, сгибающихся под тяжестью некой внелично-фатальной длани.

Написанная в 1915 году, когда на ристалищах Первой мировой войны со всей очевидностью обозначился звериный лик новой эпохи, эта пьеса по смыслу прочитывается как погребение надежд и стремлений «серебряного века», предрекая в то же время диктат вызревавшего тоталитаризма.

За подобной своего рода «героикой краха» и сурово-мужественным приятием лихолетья в музыке Метнера таилась неумирающая вера в жизнь. Поэтому столь значимой для него оставалась классическая модель с драматургической траекторией «от мрака к свету».

Именно так построены типичные для композитора концепции жизнеутверждения, представленные, к примеру, в Сонате f-moll ор.5 и Сонате-балладе Fis-dur ор.29:

  • • в первой из них воссоздано движение от драматической повести через сумрачную героику и похоронный марш к драматическому скерцо финала с заключительным торжественным апофеозом;
  • • во второй – от трагедийного пафоса Mesto, поддержанного реминисценциями Dies irae, к оптимистической утвердительности финала с прорывами светлых сказочно-скерцозных образов.
* * *
Отмеченная выше вера в жизнь побуждала Метнера к активной разработке той образной сферы, которая в поэзии традиционно связывается с понятием анакреонтика. И надо признать, что в данном отношении для отечественного музыкального искусства он был «вне конкуренции», создав мир, отличающийся неповторимой оригинальностью и покоряющим обаянием.

Метнеровская анакреонтика складывалась как бы в противовес томительной элегичности и тем более – «в пику» разного рода драматическим экспрессиям. И хотя для творчества композитора в целом анакреонтика выступала в функции своеобразного интермеццо, она ввиду её ярко выраженной жизнелюбивой настроенности обладает особой притягательностью.

Не случайно такой неоспоримый шедевр, как Сказка A-dur ор.51 № 3 стала одной из самых излюбленных в репертуаре многих пианистов. Безмятежно-светлый, радужный тонус этого скерцо-арабески чарует своей изысканной «легковесностью», которая в частности проявляется в интригующей прихотливости поворотов музыкального повествования.

Той же прихотливостью отличается и стилевая раскованность сочетания простоты мелодического рисунка, восходящего к детской песенности, с цепочками пряных, неразрешаемых септаккордов.

Магистраль метнеровской анакреонтики связана с пасторальностью, которая, в свою очередь, заметно тяготеет к идилличности. И если мы откроем его Сонату-идиллию С-dur ор.56, то найдём в качестве её I части Pastorale.

Ракурсы пасторально-идиллической образности разнообразны:

• она могла быть выдержана в характере светского променада с соответствующими чертами изящества и того, что лучше всего передаётся итальянским понятием gratia (Новелла G-dur ор.17 № 1, Утренняя песнь ор.39 № 4); • и это могла быть светлая созерцательность, нередко с воспарением в эмпиреи тихой мечтательности (целый ряд романсов, в том числе «Цветок», «Роза», «Мечтателю») или, напротив – с выходами к бурной восторженности («Дифирамб» Es-dur ор.10 № 2, Соната As-dur ор.11 № 1). В любом случае высвечивалось беззаботное состояние духа и гедонистическое упоение радостями жизни. И в любом случае это соотносилось с воссозданием пейзажной среды, что подчас приближало к пантеистическим ощущениям.

Такое находим, например, в Сказке Es-dur ор.26 № 2, где в прелюдийно-баркарольной фактуре искусно претворены голоса птиц, их клёкот, гомон, рулады и всё искрится блёстками радужного света. В подобных вещах Метнер сближался с импрессионистской палитрой своих старших современников Дебюсси и Равеля.

Его «пленэры» могли носить импозантно-картинный характер с соответствующими пространственными эффектами, но чаще то были ландшафты, основанные как на тонкой гармоническом фигурировании, расцвеченном бликами аккордовых вспышек, так и на феерическом фортепианном живописании с гирляндами звуковых «струй».

Разноплановые образцы такого импрессионизма находим в четвёртой из Восьми картин-настроений ор.1, в «Гимне перед работой» из триптиха «Гимны труду» ор.49 и в Сказках А-dur и fis-moll ор.51 №№ 3 и 5. Отдельное русло метнеровской анакреонтики составили зарисовки игрового досуга, всегда так или иначе основанные на танцевальных ритмах. Среди них – обращённое к миру детства питторескное Скерцо из Сонатины g-moll, выдержанный в вальсовом кружении третий из Четырёх лирических фрагментов ор.23 и два танца из ор.38: Danza gratiosa, остроумно обыгрывающий ритм разбитной польки, и Danza silvestra, с его неожиданной для Метнера эксцентрикой дерзкого шутовства.

* * *
Выше говорилось об отчуждённом отношении Метнера к тому категорически новому, что принёс с собой ХХ век. Тем не менее, веяния современности в его музыку проникали. Допустим, порой были хорошо ощутимы соприкосновения с модусом повышенного динамизма. Вот два контрастных примера его воплощения.

Лихорадочное возбуждение Сказки с-moll ор.8 № 2 базируется на остроимпульсивной ритмике и непрерывном модулировании, что венчается решительными росчерками кадансов. Общая напряжённость состояния подкрепляется здесь терпкостью гармоний, включая цепочки с большим нонаккордами.

А в Сказке е-moll ор.14 № 2 энергетический пресс получает выражение в формах стремительного марша с его наступательным нервом и неостановимым напором, знаменуя суровую героику жизненных преодолений. Концентрированная собранность и целеустремлённость действия сопряжена в данном случае с тем типом интонационности, который смыкается с представлениями о «новой простоте».

Другой из наиболее значимых факторов современности был связан в творчестве Метнера с запечатлением стихии inferno. Этот «опознавательный знак» сам композитор дал пьесой «Инфернальное скерцо» ор.2 № 3.

Традицию романтической иронии и «мефисто» он во многом трансформировал в плоскость того феномена, который с достаточным основанием можно именовать «игрищем бесов» начала ХХ века. Демонизм позднеромантического толка приобретает у него подчёркнутую жёсткость музыкального языка с характерными угловато-брутальными интонационными оборотами и внетональными звуковыми последованиями. Всё это было заложено изначально – в пятой из Восьми картин-настроений ор.1. Эпиграфом к ней предпослано четверостишие из Лермонтова: «Метель шумит и снег валит, // Но сквозь шум ветра дальний звон // Порой прорвавшися гудит, – // То отголосок похорон».

Один из мотивов этой программы композитор реализует, используя редкий пианистический приём: беззвучно взятый аккорд «озвучивается» угасающей трелью в басах, а затем и сам он начинает звучать как призрачный «отголосок похорон».

Но главное состоит в изображении настоящей фантасмагории с «вьюгой» сложно комбинируемых хроматизированных пассажей и обволакивающих слушателя ирреальных завихрений, охватывающих все регистры рояля. К слову, это «потустороннее» действо своим далёким истоком имеет «атональный» финал шопеновской Сонаты № 2, написанной в той же тональности b-moll.

И динамизм, и inferno своими координатами имели то, что в эстетической системе творчества Метнера можно обозначить как бурелом кардинально меняющегося мира. Великая смута смены столетий и эпох, время «неслыханных перемен» (А.Блок) нашли свой отклик в таких разных вещах, как Сказка h-moll ор.20 № 2, Сказка fis-moll ор.51 № 5. романс «О чём ты воешь, ветр ночной» ор.37 № 5 и особенно концентрированное выражение в Сонате g-moll ор.22.

Это очень большое по масштабу произведение разворачивается практически на едином дыхании, по волнообразному драматургическому принципу «накатов» и «откатов», что делает сонату чрезвычайно развёрнутой поэмой.

«Накаты» – клокотание мрачной грозовой энергии, вскипания взволнованно-порывистого движения, исполненного лихорадочной активности с акцентами жестов волевой решимости.

«Откаты» – это либо утончённо-трепетный, хрупкий лиризм как прибежище души, либо мучительного раздумья, повергающие в прострацию обессиленности. Между названными полюсами простираются пространства неопределённости, невнятного брожения смятенного духа, лишённого опор и целеполагания, что подытоживает драму личности с её болезненно острой реакцией на бурелом времени и ситуацию лихолетья.

Рассмотренная соната находится в ряду произведений, намечавших стилевой сдвиг в координаты современности, но, как всегда, данная тенденция не получает результирующего итога, композитор останавливается на полпути, не выходя окончательно к новым горизонтам. И в целом, находясь на распутье рубежной поры, он делает свой безусловный выбор в пользу того, что в его сознании связывалось с идеалами «серебряного века».

Категорически не принимая моральных и эстетических установок нового времени и имея в виду его негуманную сущность, Метнер восклицал: «Мир сошёл не с ума, а с сердца! Да, это будет пострашнее» [11, 277]. Что же касается искусства, то своё резко критическое отношение к так называемому модернизму он выразил позднее в книге «Муза и мода» с её красноречивым подзаголовком «Защита основ музыкального искусства» [10].

Возможно, в том числе и за эту рыцарственную приверженность былому так почитал Метнера Рахманинов, который, в отличие от него, начиная с 1910-х годов, настойчиво искал и находил творческие контакты с реалиями ХХ столетия.

Другая проблема метнеровского творчества состоит в его национальной соотнесённости. Как известно, композитор был родом из обрусевшей датско-немецкой семьи. Оказавшись с 1921 году в эмиграции, он вначале жил в Германии, в 1925–1935 годах в Париже, а последние 16 лет провёл в Лондоне.

Однако на любом этапе его искусство оставалось неотрывным от русской почвы и от менталитета русского интеллигента. Но то был мир русского интеллигента европейской закваски, и его художественное наследие прочно связано с общеевропейскими культурными традициями. При всём том, временами у этого «гражданина мира» или «русского европейца» национальное начало прорывается с полной отчётливостью. Сделаем краткий обзор подобных проявлений.

Возвращаясь к введённому композитором жанровому обозначению сказка, естественно предположить, что его привлекло само по себе звучание этого слова, а также заложенный в нём феномен сугубо русского, в том числе несущий в себе очарование вольной фантазии.

Совершенно ясно, что доверительная душевность лирического излияния, которую обнаруживают, например, Сказка f-moll ор.26 № 3 или Сказка h-moll ор.34 № 1, могла возникнуть только на отечественной почве.

Подобные связи у Метнера обычно представлены без какой-либо «этнографии», в неких общих чертах, которые определяют пушкинское «Здесь русский дух» (см. романс «Зимний вечер» на стихи великого поэта). И только совсем изредка композитор вводит тот или иной конкретный штрих национального бытия.

Так, славянская меланхолия темы-рефрена Сонаты-воспоминания ор.38 № 1 поддержана фактурой, которая идёт от гитарного аккомпанемента, характерного для русского городского романса.

В Русской сказке ор.42 № 1 взгляд на национальную жизнь подкрепляется перекличками с эпикой «Картинок с выставки» Мусоргского, в том числе с пьесой «Быдло».

Средний раздел одночастного Первого концерта – деликатная и очень изысканная импровизация на реминисценциях интонационного абриса алябьевского «Соловья».

Но встречаются и открыто поданные приметы русского стиля, восходящие к различным образцам фольклора:

  • • тема фуги из финала Сонаты-баллады ор.27 выдержана в былинном духе с соответствующей натуральной ладовостью, к которой Метнер вообще тяготел при всей сложности его гармонического языка;
  • • Сказка ор.51 № 2 как бы «растворяется» в народном мироощущении и своей трогательной безыскусностью, и опять-таки диатоникой натуральных ладов, включая дорийскую окрашенность и фрагменты пентатоники;
  • • Сказка e-moll ор.34 № 2 по «унывности» настроения, распевности и свободе голосоведения восходит к протяжным песням;
  • • II часть Фортепианного квинтета выделяется своей проникновенной, сугубо русской опечаленностью, напоминающей женские заплачки;
  • • тематизм Сонаты a-moll ор.30 корреллирует к песне «Во поле берёза», заодно присоединяя к этому интонационные элементы Первого фортепианного концерта Чайковского как автора Четвёртой симфонии с её знаменитым финалом.
  • • контрастные ракурсы русских плясовых дают первая из Шести сказок ор.51 (весь цикл «Посвящается Золушке и Иванушке-Дурачку») и «Русский хоровод» ор.58 № 1, в котором массированный фактурой двух фортепиано с отголосками песни «Вдоль по Питерской» воспроизводится картина буйного масленичного гулянья…

Ряд этот можно было множить и множить. Так что надо ли доказывать кровную принадлежность Николая Карловича Метнера русской культуре? И надо ли доказывать, насколько неотъемлемо принадлежит ей созданный им уникальный стиль и образный мир.

Е.Светланов, очень многое сделавший для популяризации творчества своего любимого композитора, убеждённо утверждал, что музыка этого рыцаря «серебряного века» будет принадлежать XXI столетию. То, что приходится слышать в интерпретации сегодняшних молодых исполнителей Андрея Дубова, Ирины Межуевой, Флориана Ноака и ряда других – свидетельство правоты выдающегося дирижёра.

Литература

  1. Васильев П. Фортепианные сонаты Метнера. – М., Музгиз, 1962. 44 с.
  2. Демченко А. Картина мира в музыкальном искусстве России начала ХХ века. – М., Композитор, 2019. 440 с.
  3. Долинская Е. Николай Метнер. – М., «Музыка», 1966. 192 с.
  4. Долинская Е. Николай Метнер и Николай Мясковский // Сов.музыка, 1981, № 8. С.71–86.
  5. Житомирский Д. Избранные статьи. – М., Сов.композитор, 1981. 390 с.
  6. Зенкин К. Фортепианная миниатюра и пути музыкального романтизма. – М., МГК, 1997. 510 с.
  7. Зетель И. Н.К.Метнер – пианист. – М., «Музыка», 1981. 232 с.
  8. Из воспоминаний о Н.К.Метнере // Сов.музыка, 1972, № 7. С.112–126.
  9. Консисторум Н. Николай Карлович Метнер – Berline, Henschel, 2004. 118 с.
  10. Метнер Н. Муза и мода. – Paris, 1935. Переиздание – Paris, JMCA Press, 1978. 156 с.
  11. Метнер Н. Письма. – М., Сов.композитор, 1973. 616 с.
  12. Н.К.Метнер. Статьи, материалы, воспоминания. – М., Сов.композитор, 1981. 352 с.
  13. Прокофьев С. Материалы. Документы. – М., Музгиз, 1961. 708 с.
  14. Прокофьев С. и Мясковский Н. Переписка. – М., Сов.композитор, 1977. 600 с.
  15. Pinsonneault B. N.Medthner, pianiste, compositeur. – Montréal, Éditions Beauchemin, 1956. 224 p.

Перечень музыкальных фрагментов

Сказка фа-минор (ор.26 № 3) Эмиль Гилельс (2.15)


Праздничный танец (ор.38 № 3) Марк-Андре Амле́н (1.53)


«Зимний вечер» (романс на стихи А.С.Пушкина) Лидия Черных (1.40)


Соната-воспоминание (ор.38 № 1) Марк-Андре Амле́н (1.33)