Регистрация на сайте

При регистрации вам отправляется письмо с проверкой и подтверждением регистрации. Если письмо задерживается, проверьте папку СПАМ. Если самостоятельная регистрация вызывает проблем оставьте свои координаты (включая мобильный телефон) и мы зарегистрируем Вас.

Для выхода, повторно нажмите кнопку РЕГИСТРАЦИЯ.

РЕГИСТРАЦИЯ
Суббота, 22 сентября 2018

Об основных принципах исполнения полифонии И.С. Баха на баяне

Опубликовано в журнале №6 2009 г.
Журнал «Музыкант-классик» № 1 2001 года

Виктор Корюхин
В музыке принято различать два основных вида изложения музыкальной ткани: одноголосный и многоголосный. Одноголосный вид изложения часто называют монодическим складом (греч. «monos» — один, «ode» — пение). Многоголосный вид изложения, или многоголосный склад, делится на следующие основные виды:

а) гомофония (греч. «homos» — равный, «phone» — звук) — предполагает наличие только одного самостоятельного голоса, мелодии (остальные голоса относительно неразвиты, нейтральны и призваны играть роль аккомпанемента)

б) гетерофония (греч. «heteros» — другой, «phone» — звук) — предполагает, наряду с имеющейся основной мелодией, развитие других голосов, являющихся различными ответвлениями мелодии, ее вариантами (гетерофонический склад, или подголосочное изложение, является основной формой народного многоголосия: очень много примеров гетерофонии можно найти в русской народной музыке);

в) полифония (греч. «poly» — много, «phone» — звук, голос) — многоголосное изложение, построенное на совместном звучании контрастных мелодически развитых голосов.

При этом следует отметить, что мелодическая развитость является своего рода переменной величиной, а взаимный контраст — величина постоянная, необходимая при любых обстоятельствах.

Основным принципом полифонического изложения является сочетание единства и контраста голосов в одно и то же время. Полифония может быть разнотемной и имитационной.

В разнотемной (контрастной) полифонии все голоса исполняют самостоятельные мелодии (темы) (1):
Журнал Музыкант-Классик предлагает статью Виктора Корюхина Об основных принципах исполнения полифонии И.С. Баха на баяне
Журнал Музыкант-Классик предлагает статью Виктора Корюхина Об основных принципах исполнения полифонии И.С. Баха на баяне
В имитационной полифонии (лат. «imitatio» — подражание) основным является прием изложения, состоящий в повторении каким-либо голосом мелодии (темы), непосредственно перед тем прозвучавшей в другом голосе. Голос, начинающий [ имитацию, называется начальным голосом, или пропостой (ит. «proposta» — предложение). Голос, повторяющий мелодию (тему), — имитирующим, или риспостой (ит. «risposta» — ответ, возражение). (2) Перечислив все основные виды музыкальных фактур (гомофония, гетерофония, полифония), необходимо отметить следующее.

Одним из инструментов, на котором возможно исполнение музыкальных произведений, написанных в самых различных видах фактуры, является современный баян — многоголосный народный музыкальный инструмент, обладающий большими звуковыми, выразительными и техническими возможностями. На баяне возможно исполнение камерной и оркестровой, оперной и народной, гомофонно-гармонической и полифонической музыки.

Исполнение полифонии вообще является наиболее сложным процессом для любого музыканта-инструменталиста, но путь этот ведет к вершинам исполнительского мастерства.

Известно, что творчество И.С. Баха, гениального немецкого композитора первой половины XVIII века, является вершиной развития полифонической музыки. Известно также, что И.С. Бах значительную часть своих произведений писал с педагогическими, инструктивными целями, и в этой связи уместно будет привести слова самого И.С. Баха, имеющиеся на титульном листе одного из его сочинений для клавира — сборника двухголосных и трехголосных инвенций: инвенции — «добросовестное руководство, в котором любителям клавира показан ясный способ, как чисто играть не только с двумя голосами, но при дальнейшем совершенствовании правильно и хорошо исполнять три обязательных голоса, обучаясь одновременно не только хорошим изобретениям, но и правильной разработке; главное же — добиться певучей манеры игры и при этом приобрести вкус к композиции» (перевод Я.С. Друскина).

Это высказывание Баха ясно обрисовывает высокие воспитательные задачи, которые ставил себе композитор при создании этих инвенций.

Разумеется, данное высказывание можно считать эпиграфом к созданию всех произведений инструктивной направленности. Ярким примером могут служить четыре сборника «Klawierubung» — «Упражнений для клавира», где различные пьесы различных жанров, написанные для различных инструментов (клавесин, орган), не заслонили перед композитором инструктивной цели, объединяющей все четыре сборника. Баховские сочинения вдохновлены высокой целью: воспитать в ученике музыканта. Поэтому ясно, то огромное педагогическое значение, которое имела и имеет в наши дни его инструментальная музыка вообще и для баянистов в частности. Полифонические произведения Баха и других композиторов являются неотъемлемой частью педагогического и концертного репертуара пианистов и органистов, а также баянистов. Необходимо отметить, что манера исполнения полифонии на органе существенно отличается от манеры исполнения на фортепиано: фортепиано и орган — инструменты различные (по своему специфическому устройству). Различные способы звукоизвлечения требуют различных приемов, способов игры. Устройство баяна, его специфика также требуют особых способов исполнения; следовательно, баянист не должен копировать приемы игры исполнителей на других инструментах.

Прежде чем выявить (на основе анализа конструктивных особенностей баяна) исполнительские средства баяниста при исполнении полифонии, разберем кратко принципы устройства и динамические возможности тех инструментов, для которых, собственно, и писал свою музыку Бах.

I. ДИНАМИКА

а) Старинные клавишные инструменты В XVIII веке существовало три основных клавишных инструмента: клавесин, клавикорд и орган, — носивших обобщенное название «клавир».

Вот как характеризует первые два инструмента И. Браудо в третьей главе своей работы «Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе»: «Клавикорд — небольшой музыкальный инструмент с соответствующим его размерам тихим звучанием. При нажиме на клавишу клавикорда приводится в звучание одна, соотнесенная с этой клавишей, струна. Клавикорду не свойственны яркие оттенки и звуковые контрасты.

Однако, в зависимости от характера нажима на клавишу, мелодии... может быть придана некоторая звуковая гибкость, и даже более того — тонам мелодии может быть придана известная вибрация. В отличие от тонкой и задушевной звучности клавикорда, клавесин обладает игрой более звучной и блестящей. При нажатии на клавишу клавесина может быть, по желанию исполнителя, приведено в звучание от одной до четырех струн».1) Далее следует анализ звуковых средств клавесина и вывод: клавесин, имеющий две клавиатуры (два мануала) и четыре регистра (характерный тип инструмента баховской эпохи), имеет следующие возможности: 1) придавать различный характер различным произведениям;

2) окрашивать в различные краски различные части произведения;

3) придавать различную краску двум голосам двухголосного произведения (или двум группам голосов — многоголосного).

Все эти звуковые противопоставления! имеют целью сделать ясными характер и структуру произведения. Смена регистров и клавиатур, в целях придания мелодии гибкости и выразительности, на клавесине не применялась. Гибкость мелодической игры достигалась на клавесине не применением средств динамики, а применением других двух средств, составляющих особую силу в клавесинной игре. Мы имеем в виду ритмику и артикуляцию.»2)

Другой клавишный инструмент баховской эпохи — орган. Принцип звукоизвлечения на органе иной, в сравнении с клавесином и клавикордом. На клавесине звук возникает в результате колебания струны, защипываемой твердым клинышком. На клавикорде струны приводились в колебание ударом металлической пластинки (тангента), укрепленной на задних концах клавиш. Источником звука на органе является столб воздуха, заключенный в трубу. Вспомогательным механизмом возбуждения звука в простых (лабиальных) органных трубах является острое ребро в стенке, а в язычковых — металлический язычок.

Орган также имеет регистры и мануалы, и (как и на клавесине) ни один из нескольких звуков, сыгранных на одном мануале органа, не может прозвучать тише или громче остальных. Это последнее обстоятельство приводит к следующему выводу.

Очевидно, динамика во времена Баха не являлась важнейшим исполнительским средством, так как динамические возможности инструментов той эпохи были весьма ограничены.

«Что касается динамики, то известно, что Бах употреблял в своих сочинениях лишь три обозначения, а именно: forte, piano и, в редких случаях, mezzo forte. Выражений crescendo, diminuendo, «вилочек», обозначающих усиление и ослабление звучности, наконец, знаков акцентировки Бах не применял.»3

Все сказанное выше, тем не менее, не дает основания считать, что исполнение на клавесине, клавикорде, органе было лишено выразительности. Она, несомненно, имела место и достигалась путем применения умелой регистровки, игры на двух и более мануалах, применением ритмики и артикуляции.

б) Фортепиано

Попытаемся теперь сравнить динамические возможности старинных инструментов с возможностями современного фортепиано. Фортепиано не имеет регистров, которые могли бы создавать противопоставления звучностей; оно также не обладает вибрацией клавикорда. Но фортепиано имеет богатейший арсенал динамических возможностей, а это недоступно ни клавесину, ни клавикорду, ни органу.

Исполняя баховские сочинения на фортепиано, пианист, конечно, использует возможности своего инструмента, — но он должен всегда помнить о стилевых особенностях исполняемой музыки, к нарушению которых приводят, например, злоупотребления в отношении нюансировки. Говоря об использовании средств фортепианной динамики, необходимо заметить также, что здесь имеется ввиду не попытка имитации звучности старинных инструментов, а применение приемов фортепианной динамики, использование которых необходимо для верного исполнения баховской музыки, и умение логично инструментовать на фортепиано, то есть создавать определенные звуковые краски, как бы компенсируя этим отсутствие регистров. Основной принцип инструментовки двухголосия, например, требует единства в окраске каждого голоса и различия между красками двух голосов. Осуществление этого принципа, очевидно, возможно и на баяне, но на этом моменте мы остановимся ниже.

в) Современный баян

Каковы же конструктивные особенности баяна и возможно ли на этом инструменте принципиально верное исполнение полифонической музыки? Известно, что звук на баяне возникает в результате колебания металлических язычков (голосов). Сила звука зависит от интенсивности воздушного потока, воздействующего на эти язычки. А степень интенсивности воздушного потока определяется силой воздействия на мех непосредственно самим исполнителем, и это определяет степень давления воздуха внутри меховой камеры. Нажав клавишу (кнопку), мы открываем клапан, — поступающий воздух приводит язычок в колебание, — возникает звук.

В отличие от фортепиано, на баяне характер нажима на клавишу силу звука не определяет: это зависит от скорости и силы ведения меха. Следовательно, любые две, три и более нот, сыгранных одновременно, будут звучать с одинаковой силой; выделить какую-либо ноту (звук) на баяне невозможно. Итак, если при исполнении полифонического произведения мы попытаемся выделить какой-либо мелодический оборот, кульминацию и т.д. в одном голосе, то тут же произойдет подчеркивание каких-либо незначительных моментов в остальных голосах. Все это ведет к нарушению логики развития мелодических линий, а полифония без этого немыслима.

Таким образом, баянист при исполнении полифонии вынужден сознательно как бы ограничивать динамические возможности инструмента. С другой стороны, нужно заметить следующее: баян имеет немалое преимущество перед фортепиано и теми старинными инструментами, для которых писал свою музыку И.С. Бах. Баян (как и орган) обладает большой протяженностью звука; на баяне возможна тончайшая филировка звука при исполнении произведений неполифонического характера. С полифонией дело обстоит сложнее, но думается, что при интерпретации многоголосной полифонической музыки эта специфическая особенность баяна может оправданно компенсировать чисто конструктивные «недостатки» инструмента. Что касается возможности создания противопоставления звучностей, то на регистровом баяне можно достичь известного эффекта, пользуясь регистрами и в этом смысле как бы приближаясь к клавесину и органу (чего нельзя сказать о фортепиано).

Итак, динамические возможности баяна весьма значительны. Тем не менее, имея в виду сказанное выше, баянист не может играть, скажем, фугу так, как ее исполняет пианист. На фортепиано, как известно, можно выделить любой из голосов, сыграть тему громче противосложения и т.д. Но так ли необходимо вообще выделять тему динамически?

В своей работе «Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе» Браудо отмечает: «Выделение темы звучным исполнением совсем не является единственным способом сделать ясным ее проведение.

Наряду с более звучным исполнением существует еще и прием подчеркивать какой-либо голос не посредством более сильной звучности, а посредством звучности иной, отличной от соседних голосов, при этом хотя бы и менее громкой.»4)

То же самое можно сказать и о динамическом выделении имитаций, которыми так богаты баховские многоголосные произведения. Исполнитель, злоупотребляющий динамическим выделением (маркированием) имитаций, нарушает, в конечном счете, основной принцип инструментовки двухголосия. «Действительно, принцип инструментовки двухголосия требует:

а) единства в окраске каждого голоса;
б) различия между красками двух голосов.

Между тем, динамическое маркирование имитаций, проводимых по двум голосам, приводит к следующему:

1) подвергается испытанию само единство голоса, так как в нем динамически выделяется какой-то ограниченный отрезок мелодии;

2) ослабляется различие двух голосов, так как в каждом из них наличествует динамически одинаково подчеркнутый мотив.

Таким образом, на фортепиано, при неосмотрительном подчеркивании имитаций, само существование двух голосов будет подвергаться сомнению.»5) Ввиду всего сказанного, маркирование имитации на баяне вообще становится невозможным. Между тем, принцип инструментовки двухголосия на баяне осуществим, хотя и требует значительного мастерства исполнителя (о приемах артикулирования — далее). И здесь трудно переоценить значение важнейшего исполнительского средства: искусства связывания и расчленения тонов мелодии, произношения, — искусства артикуляции.

II. АРТИКУЛЯЦИЯ

а) Средства и функции артикуляции В основу определений средств и функций артикуляции будет положена теория И. Браудо, изложенная в его книге «Артикуляция». Артикулирование (произношение) означает в той или иной степени связную или расчлененную игру. Степень связности или расчлененности определяется соотношением звучащей и незвучащей частей ноты. Чем больше будет незвучащая часть ноты, тем более расчлененной будет игра, — и, наоборот, по мере укорачивания незвучащей части ноты (вплоть до ее исчезновения) связность игры будет возрастать.

Следует обратить внимание на богатство артикуляционных средств. Общеизвестные артикуляционные обозначения legatissimo, legato, non legato, staccato, staccatissimo не могут охватить весь арсенал артикуляционных средств. Все эти обозначения, как бы детально они ни были проставлены, сохраняют свою условность.

Браудо приводит следующую ориентировочную таблицу артикуляционных оттенков.

Связность: 1) акустическое legato, или legatissimo; 2) legato; 3) сухое legato.

Расчлененность: 1) глубокое non legato; 2) non legato; 3) метрически определенное non legato (звучащая часть ноты равна паузированной). Краткость: 1) мягкое staccato; 2) staccato; 3) staccatissimo.

При этом отмечается, что различные оттенки произношения воспринимаются музыкальным слухом не как исчисленные длительности, а как различные качества музыкальной ткани. Браудо отмечает также: «В фактическом исполнении действие фактора артикуляции не может быть исчерпано ни краткой, ни детальной шкалой артикуляции».6) Столь же многообразны и функции артикуляции.

Основной из них будет являться различительная функция. Смысл этой функции заключается в том, что разные музыкальные явления получают разные артикуляционные решения. В данном случае артикуляция используется как способ окраски музыкального материала. (3)
Журнал Музыкант-Классик предлагает статью Виктора Корюхина Об основных принципах исполнения полифонии И.С. Баха на баяне
В данном примере мы наблюдаем чередование staccatissimo и legato.

Звучание в нюансе forte, чередование sforzando, правильное артикулирование — все это создает необходимый в данном эпизоде музыкальный образ энергичного, блестящего характера. Рассмотрим другой эпизод из того же произведения: (4)
Журнал Музыкант-Классик предлагает статью Виктора Корюхина Об основных принципах исполнения полифонии И.С. Баха на баяне
Тихое звучание, глубокое legato рисуют здесь светлый, чистый образ.

Артикуляция в приведенных примерах определяется характером музыкальных образов. Но здесь ж можно обнаружить и «обратную связь»: без присущей этим темам артикуляции (в одном случае — связно расчлененной, в другом — глубоко связной) смысл этих тем, их характер значительно изменится.

При исполнении полифонии различительная функция артикуляции имеет большое значение: она способствует выявлению характера и внутренней структуры мелодии. (5)
Журнал Музыкант-Классик предлагает статью Виктора Корюхина Об основных принципах исполнения полифонии И.С. Баха на баяне
Тема фуги — грациозно-танцевального характера, движется по простым интервалам. Предлагаемая артикуляция (Б. Муджеллини), по мнению автора, приемлема и для исполнения на баяне — она способствует наиболее полному выявлению метрически опорной линии (as, g, f, es). (6)

Журнал Музыкант-Классик предлагает статью Виктора Корюхина Об основных принципах исполнения полифонии И.С. Баха на баяне
Здесь первая тема, имеющая скорбный, печальный характер, распадается на две части, первая из которых более индивидуализирована, с интонационной основой в виде уменьшенной септимы, а вторая (более обобщенного характера) движется поступенно.

Сравнив темы обеих фуг, мы увидим, что различительная функция артикуляции здесь имеет место, определяя характеры этих фуг: в первом случае — радостно-танцевальный, во втором — скорбно-задумчивый.

б) Приемы артикулирования

В полифонической музыке зачастую движение мелодической линии складывается из двух соседних метрических категорий: восьмые и шестнадцатые, четверти и восьмые, половинные и четверти и т.д. В этих случаях оказывается уместным осветить две использованные в мелодии метрические категории посредством применения к ним двух различных способов артикулирования. При этом мелкие длительности, в большинстве случаев, исполняются legato, а более крупные (двойного значения) — non legato.

И. Браудо, отмечая характерность описываемого момента, предлагает назвать этот прием артикулирования «восьмушки». (7)

Журнал Музыкант-Классик предлагает статью Виктора Корюхина Об основных принципах исполнения полифонии И.С. Баха на баяне
Журнал Музыкант-Классик предлагает статью Виктора Корюхина Об основных принципах исполнения полифонии И.С. Баха на баяне
Другой способ артикулирования Браудо предлагает назвать приемом «фанфары».

Журнал Музыкант-Классик предлагает статью Виктора Корюхина Об основных принципах исполнения полифонии И.С. Баха на баяне
Что касается разучивания такого рода произведений, то здесь надо сказать следующее: важно выработать ясное понятие штриха, необходимого в каждом конкретном случае. Для этого нужно учить сначала простое двухголосие, работая над партией каждой руки отдельно. При этом нужно следить, чтобы выработка штриха проводилась не механически, а при активном участии слуха. При соединении партий обеих рук необходимо уметь слышать не один какой-либо штрих, а живое сочетание штрихов-красок.

Изучение контрастирующих штрихов является существенным приемом работы над артикуляцией.


Примечания

1) Браудо И. Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе.
2) Там же, глава III.
3) Там же, глава II.
4) Там же, глава IV.
5) Там же, глава IV.
6) Браудо И. Артикуляция.