Регистрация на сайте

При регистрации вам отправляется письмо с проверкой и подтверждением регистрации. Если письмо задерживается, проверьте папку СПАМ. Если самостоятельная регистрация вызывает проблем оставьте свои координаты (включая мобильный телефон) и мы зарегистрируем Вас.

Для выхода, повторно нажмите кнопку РЕГИСТРАЦИЯ.

РЕГИСТРАЦИЯ
Воскресенье, 18 ноября 2018

Поиск по материалам

  • Разделы журнала "Музыкант-классик"
  • Авторы

Ключ к слышанию тембра

Опубликовано в журнале №6 2009 г.
Журнал «Музыкант-классик» №4 2001 года

И.М. Красильников,
кандидат педагогических наук, член
Союза композиторов РФ

«У художника идеи вовсе не родятся «голенькими», а затем одеваются в мрамор, краски или звуки. Художник мыслит непосредственно игрой своих средств и материалов».
(О. Уальд)

«Полагаете ли вы, что я думаю о вашей жалкой скрипке, когда Разум вдохновляет меня и я сочиняю?»
(Л. Бетховен)

Суровые унисоны пения старообрядцев и роскошь оркестрового звучания произведений Р. Вагнера, тонкий аромат гармоний К. Дебюсси, интимный тон как бы напевающего вполголоса оркестра русских народных инструментов или оглушающее ярко-ядовитое звучание электронных инструментов рок-группы — во всех своих проявлениях музыка предстает перед нами не только как рассказ, но и как неповторимая в своих красках картина. И если в общении с учениками педагогу порой трудно развернуть смысловую и эмоциональную фабулу каждого из таких музыкальных рассказов, то еще труднее помочь детям увидеть в цвете все эти «звуковые картины», раскрыть перед учениками неисчерпаемое колористическое богатство музыкального искусства.

Окраска музыкального звучания в ряде случаев становится ключевым моментом эстетики индивидуальных стилей, направлений или даже целых национальных культур, и недостаточное внимание к ней, по сути, превращает все эти пласты музыки в звуки незнакомого иностранного языка. Да и любая другая музыка вне ее чуткого тембрового слышания становится такой же расплывчатой и неопределенной как живопись на экране черно-белого телевизора.

Старейшую традицию в подходе к определению качества музыкального тембра составляют его образно-метафорические характеристики. Действительно, музыкальное звучание порой воспринимается как «яркое, мягкое», «глухое или резкое», как «светлое и темное», «грубое и резкое». Б.М. Теплов указывал на осязательные и пространственно-объемные характеристики тембра, как особенно часто используемые.

Такой подход характеризует художественный результат восприятия окраски музыкального звучания, но оставляет в стороне средства его достижения.

Широко распространено также представление о тембре как о синониме звучания того или иного инструмента. В самом деле, трудно спутать, скажем, скрипку с тубой. Но, вместе с тем, звучание музыкального инструмента само по себе не несет образно-содержательной характеристики, а, следовательно, качество его тембровой окраски неопределенно. К примеру, звук той же тубы, который на первый взгляд кажется низким, густым и массивным, на фоне тутти органа потеряет значительную часть своего «могучего» облика, а рядом с гудком парохода покажется и вовсе высоким, жидковатым и легковесным.

Оба эти взгляда на тембр «сверху» — со стороны образного восприятия окраски музыкального звучания и «снизу» — со стороны инструментария отражаются в теории и практике музыкальной педагогики. Притом взятые, как правило, изолированно друг от друга и от самой музыки, они не способствуют развитию у школьников красочности музыкального восприятия.

В самом деле, можно сколько угодно фантазировать с детьми на тему о колорите, но если это идет в отрыве от «конкретных событий» в музыкальной ткани прослушиваемого произведения, то вряд ли ученики смогут погрузиться в подлинный мир музыкальных красок. С другой стороны, явно недостаточным в педагогическом подходе к тембру видится и ограничение одним лишь знакомством с музыкальными инструментами — ведь задачи урока музыки сегодня никак нельзя свести к формированию музыкальной грамотности в узком смысле слова, в том числе в области инструментоведения.

Иногда методистами предпринимаются попытки напрямую соединить «содержание» и «форму» окраски музыкального звучания в этих двух ее проявлениях, что вступает в полное противоречие с современными представлениями о тембре: «Каждый музыкальный инструмент может выражать определенное настроение, и поэтому у каждого инструмента характерный только ему тембр или окраска звучания. Как вы думаете, на каких инструментах можно точно выразить радостное настроение? Грустное настроение?». Автор этих вопросов, по-видимому, и не подозревает, что единственный правильный ответ на них будет: на любых инструментах!

Что же такое в самом деле тембр, и каким образом композитору удается с его помощью выражать различные настроения? Вопрос этот для педагога-музыканта далеко не праздный — ведь от ответа непосредственно зависит, как подходить к окраске музыкального звучания на занятиях с детьми. Всю цепочку средств, на которые опираются наши тембровые представления, можно свести к трем элементам, связанным с идеальными представлениями композитора о своей музыке, воплощением их в звуке (исполнительское интонирование, инструмент, акустика) и особенностями музыкального восприятия слушателя. Начнем с самого звука. Здесь, прежде всего, следует выделить так называемый гармонический спектр. Определяя светлотность звука, он иногда даже приравнивается к тембру. Вместе с тем, являясь источником высоты воспринимаемого звука, гармонический спектр становится наиболее музыкальным из всех материальных источников звуковой окраски. Большое воздействие на наше восприятие тембра оказывают различные особенности звучащего тела инструмента. Также как зрение дает нам ясное представление не только о пространственном положении, форме и цвете предмета, но и о многих его незримых свойствах: плотности, вкусе или производимом им звуке, так и слуховое восприятие опредмечивает звук, конкретизирует многие свойства его источника. Таким образом, материал, из которого изготовлен инструмент и его форма, способ звукоизвлечения, характерные шумовые признаки, масса звучания унисонов — все вплоть до «запаха смолы в партии скрипок» и «осязаемой предметности язычка у гобоев» свертывается в музыкальном звуке и становится существенным компонентом его тембра.

В музыкальном звучании помимо этого присутствует и образ самого исполнителя, его «усилия (работа), вызывающая интонацию определенной степени напряжения». Инструмент в руках музыканта становится как бы продолжением его тела, а мускульные усилия, связанные с различными особенностями интонирования, например, при затрудненном звукоизвлечении в крайних регистрах духовых или энергичном произнесении реплик у ударных, при том или ином характере вибрации, атаке или затухании звука у струнных и т. п., объединяют все эти музыкальные тембры в одно, делают их как бы различными модификациями человеческого голоса.

Не столь заметную на первый взгляд, но весьма значительную поправку в звуковую окраску вносят и пространственно-акустические условия восприятия музыки. К примеру, звучание скрипки в небольшом гулком помещении может показаться намного ярче, чем целый оркестр — на открытом воздухе. Очень различна окраска близкого звука, например, инструмента в руках самого исполнителя и слышимого издалека.

Тысячи самых разных тембровых модусов порождает звучание музыки по радио и телевидению, в магнитофонной и грамзаписи. Кроме того, мы по-разному воспринимаем колорит одной и той же музыки в ее отдельном звучании и в виде к сценическому действию балета, спектаклю драматического театра и к фильму.

Сильно повлиять на восприятие тембра также может и слово педагога на уроке, ведущего на концерте, предварительное чтение научной литературы о данном сочинении, беседа о нем с приятелем, наконец, уровень нашей музыкальной культуры и душевной чуткости, просто настроение на момент слушания музыки и т.д. Все вместе это составляет два «слагаемых» тембра: материал, из которого создается окраска музыкального звучания, а также обстоятельства и особенности ее восприятия. Однако мы пока ничего не сказали о самом главном третьем слагаемом, которое превращает весь этот перечень звуковых возможностей и условий восприятия в живой организм зримой конкретной тембровой окраски — о самой музыкальной мысли.

Л.Н. Оборин, у которого автор учился в консерватории, на своих уроках часто задавал ученикам такой вопрос: какой инструмент или оркестровая группа слышится в звучании того или иного фрагмента исполняемого на уроке фортепианного произведения? А когда автор этой статьи проходил у Льва Николаевича «Картинки с выставки» М. Мусоргского, он прямо предлагал играть, подражая оркестровым тембрам, например, трубе — в зачине «Прогулки» или тубе в «Быдле».

Можно было бы считать данный педагогический прием абсурдным (имеет ли тембр рояля что-то общее с трубой или тубой?), если не такой, например, знаменательный факт: сочинение М. Мусоргского неоднократно перекладывалось на оркестр разными авторами. На оркестровую многокрасочность звучания фортепианной музыки обращали внимание многие крупные музыканты. Но как объяснить этот парадокс фортепиано? Строго говоря, оно является однотембровым инструментом.

Секрет здесь прост: в фортепианной фактуре (а она развита порой не меньше чем в оркестровой музыке) отражается рельефность и красочность музыкальной мысли композитора. Мы явственно слышим колористический контраст ее разделов, различаем по яркости звучания ее главные и второстепенные элементы в одновременном звучании, осознаем неповторимый облик каждого из этих пластов.

Очевидно, что в хорошей инструментовке вся эта уже слышимая в фортепианном изложении игра красок усиливается действующими в резонанс с ними тембрами оркестровых инструментов, и это в значительной степени уточняет, конкретизирует рельеф музыкального высказывания. В оркестровом варианте гораздо отчетливее воспринимается форма сочинения — ведь каждый ее раздел инструментован по-разному. Яснее прослушивается фактура — каждый ее пласт прорисован контрастирующими между собой тембрами. Наконец, индивидуальность этого пласта, его внутреннее единство, слитность или разомкнутость становится здесь гораздо более ощутимой. Таким образом, в оркестровых красках как в зеркале отражается логика музыкальной мысли, ее пространственная модель, запечатленная в форме и фактуре.

При этом сами инструментальные тембры претерпевают удивительные метаморфозы. Бесхарактерное и неопределенное само по себе их звучание как бы одухотворяется музыкальной интонацией, обретает яркую и в каждом фрагменте сочинения неповторимую индивидуальность. Нежный томный голос гобоя, подобный «лучу надежды среди туч скорби», в ином сочинении превращается в гнусавое кряканье утки. Шутливое и насмешливое звучание фагота вдруг превращается в отдающее могильным холодом.

В лучах музыкального образа все перечисленные выше физические компоненты тембра расслаиваются на активно воспринимаемую часть — его интонационное ядро, составляющее осязаемую характерность звучания инструмента в данном конкретном эпизоде, и тембровую периферию, воспринимаемую здесь краем сознания. При этом музыкальный контекст подобно магниту выхватывает в инструменте в качестве наиболее заметных каждый раз новый комплекс тембровых компонентов. И как нельзя дважды войти в одну и ту же реку, так нельзя услышать в звучании какого-либо инструмента, взятого из разных сочинений или даже из разных мест одного и того же сочинения одинаковый музыкальный тембр. Скажем, в звуке трубы в одном случае наше внимание привлечет серебристый металлический оттенок, отражающий особенности материала, из которого изготовлен инструмент. В другом — обратит на себя внимание напряженность интонации трубача, извлекающего трудные пронзительные ноты верхнего регистра. В третьем — доминантой окраски станет особый акустический эффект, как, например, специально полученный с помощью микрофона треск в звуках «тевтонских труб... несомненно, неприятных для русского уха».

Именно эти актуализированные музыкальным контекстом образные качества звучания, а не инструмент, взятый сам по себе («жалкая скрипка» Л. Бетховен) и составляет сущность тембра. Ведь какой-то инструмент иногда можно без особого ущерба для художественного целого заменить другим.

Представим себе по отдельности архитектурный проект, строительный материал, зрителя, готового созерцать архитектурную композицию, и зададимся вопросом: какая из трех этих составляющих несет в себе реальную целостную картину нашей композиции?... Также и в музыке: ни идеальные представления композитора о характере звучания его оркестровой музыки, зашифрованные в музыкальных символах партитуры, ни звуковая данность (инструменты, исполнительское интонирование, акустика), ни внутренний мир слушателя сами по себе не способны породить реальный живой музыкальный тембр. Не сводимый ни к материальным, ни к идеальным факторам, он, вместе с тем, интегрирует в себе все эти факторы, и, следовательно, обладает материально-идеальной природой. Таким образом, тембр — это не просто звуковая окраска. Тембром можно считать только осмысленную окраску звучания или даже саму музыкальную мысль, отраженную в этой окраске.

Музыкальный тембр можно уподобить краске в живописи. Без способности различать краски невозможно воспринимать художественное полотно. Но чтобы увидеть эти краски в их истинном одухотворенном прикосновением художника свете, мало одной этой способности.

Не так ли и в музыке — прежде всего в музыкальной мысли следует искать ключ к слышанию тембра?