Четверг, 24 января 2019

Первая соната для скрипки и фортепиано А. Шнитке: додекафония и символизм

Опубликовано в журнале №10 2003 г.

М. Паршина
Первая скрипичная соната принадлежит к числу ранних сочинений Шнитке. Это сочинение во многом экспериментальное, свидетельствующее об интенсивных творческих поисках. Композитор еще не вполне обрел свою стилистику, музыкальный язык, арсенал выразительных средств. И сам Шнитке не относил Первую скрипичную сонату к числу сочинений, "в достаточной мере представляющем его стиль".

Однако в этом сочинении во многом предвосхищаются принципы зрелого стиля Шнитке; характерные особенности конструктивного мышления, круг образов, - все это роднит это раннее произведение с наиболее значительными зрелыми сочинениями композитора. Это отчасти подтверждает ее необыкновенная популярность: из трех написанных Шнитке скрипичных сонат Первая - наиболее известная, ее включают в свой репертуар многие прославленные музыканты, часто играют ее и молодые исполнители. И это вполне понятно: музыка ее эмоционально насыщена, очень разнообразна, "доступна" для почти любой категории слушателя и "благодарна" для исполнителей, изобилует свежими, неординарными решениями, настоящими музыкальными красотами. Соната написана в 1963 г. В эти годы Шнитке, как и большинство молодых композиторов его поколения, интенсивно применяет различные "новые" приемы композиторской техники - додекафонию, символизм и пр. Стремление к "точности сочинения", к "математичной музыкальной форме" находит свое выражение в активном исследовании, усвоении и переосмыслении опыта предшествующих поколений композиторов 20-го столетия, а также современного Шнитке поколения музыкального авангарда (Булез, Лигети, Пендерецкий и другие). При этом увлеченность рациональной стороной сочинения была столь велика, что как бы немного отодвигала на второй план все остальное.

Впрочем, это было связано не только с особенностями мышления художников XX столетия. Принцип "рациональное - прекрасно, а прекрасное - рационально", известен давно; с этой точки зрения можно рассматривать любые области искусства в любую эпоху.

Так, например, в архитектуре, этой "застывшей музыке", этот принцип являет себя особенно наглядно. Триглифы и метопы, украшавшие фриз античного храма, первоначально были всего лишь выступающими концами балок, на которых держался потолок, а лопатки на фасадах древнерусских церквей, придающие зданию такую стройность, создающие ощущение стремления ввысь, - это просто мощные столбы - основание свода, они не умещались в толщине стены и выступали над ее поверхностью со стороны фасада.

И в музыке настоящей и живой, а не "застывшей", рациональное начало всегда играло важную роль. В средние века и в эпоху Возрождения сложная религиозная и философская символика находила свое выражение именно в математическом, техническом начале (недаром музыка в те времена причислялась не к изящным искусствам, а к математическим наукам). При этом техника сочинения часто имела вполне самостоятельное значение, она была как бы самоцелью; идея музыкального сочинения воплощалась сразу в двух планах: как формула, абстрактное математическое построение, и как нечто звучащее, исполняющее определенные социальные функции и воспринимаемое на эмоциональном уровне.

В эпоху барокко, несмотря на столь радикальные изменения в эстетике, мировоззрении людей, новую стилистику, - математика по-прежнему играет достаточно важную роль. Лишь романтическая эпоха сместила акценты и изменила "шкалу ценностей", поставив перед музыкальным искусством иные задачи.

В двадцатом веке отношение к технологии вновь заняло важное место. Технология теперь - не канон, а область для экспериментов. Композиторы создают свои собственные музыкальные языки и системы, каждая из которых отражает особенности философского и эстетического мировоззрения своего создателя. Все элементы системы связаны между собой в соответствии с более широкими представлениями автора о мироздании, об искусстве, о человеческой природе, о проблемах человеческого общества. Музыкант становится немного изобретателем, получая возможность самовыражения не только на чисто музыкальном, но и на логическом уровне.

Творчество Шнитке представляет с этой точки зрения огромный интерес. Его конструктивное мышление поражает своей изобретательностью; точность, некоторая даже скрупулезность, невероятная изощренность, - и в то же время внутренняя и внешняя свобода, "незашоренность", вариабельность, - таковы характерные признаки его композиторского почерка в области формы и технологии. Он использует различные техники, оперируя как авангардистскими приемами, так и приемами, связанными с музыкой прошлого. У него есть множество излюбленных конструктивных идей-символов - своего изобретения и заимствованных, которые он свободно компонует, перетасовывает. Однако это не игра случайных элементов, а скорее повествование, складывающееся из музыкальных символов. Композитор превращает чисто технические приемы в "действующих лиц" разворачиваемых им перед слушателем звуковых драм. Анализируя текст почти любого его сочинения, вы словно читаете роман - увлекательный по сюжету, тонкий и глубокий с философской и психологической точки зрения. В начале творческого пути, впрочем, Шнитке, активно впитывавший все новые для него веяния, гораздо больше тяготел к "вычислениям", к алгебре.

Впоследствии Шнитке откажется от многого из того, что так привлекало его в 60-е годы - время, которое композитор определил как экспериментальный этап в своем творчестве. В частности, отвергнет он и "вычисления". Впрочем, отвергнет не совсем - просто они перейдут на качественно иной уровень; вместо высчитанных конструкций появится переплетение идей-символов. Но для того, чтобы они родились, необходима была сложная подготовительная работа - творческое осмысление опыта предшественников, вычисленная музыка. Первая скрипичная соната - возможно, один из наиболее значительных опусов этого периода "подготовки".

С точки зрения формы соната представляет собой пример интереснейшего синтеза двух, казалось бы, взаимоисключающих принципов; она написана в двенадцатитоновой технике, в то же время две из четырех ее частей - тональны. Шнитке использует любопытнейший конструктивный прием, создавая четыре варианта серии - терцового ряда, последовательно "развертывающихся" от хроматики к диатонике (для каждой части цикла - свой вариант). Появляющийся таким образом гармонический ряд играет значительную роль в формообразовании произведения и несет важную художественную нагрузку. Каждая часть цикла, написанная, по сути дела, но основе одной и той же серии, как бы наделена своей определенной мерой диссонантного начала, однако логи¬ка гармонического языка нигде не нарушается.

Основой аккордовой вертикали является терция, которая играет главную роль и в мелодическом построении музыкальной ткани. Терцовые отношения буквально пронизывают фактуру, образуя эфемерные, но часто повторяющиеся тональные аллюзии; это придает экспрессивному, остро диссонантному звучанию немного романтическую окраску, способствуя большей доступности музыкального языка сонаты, в целом довольно сложного.

Наиболее диссонантной и в то же время строгой с точки зрения канонов двенадцатитоновой техники является первая часть. Вариант серии для этой части выглядит следующим образом: c-es-ges-b-d-h-as-f-a-cis-e-g. Преобладание в серии малых терций, уменьшенных трезвучий создает тревожный, сумрачный колорит. Гармоническая вертикаль компонуется из "блоков" темы-серии, и, поскольку серия имеет симметричное строение, соотношения между аккордами также оказываются зеркальными. Принцип зеркальности переносится и на мелодику части, и, в какой-то мере, на форму; особенно характерна смысловая арка между первой темой-серией у скрипки и "ответом" фортепиано в самом конце. Это серия-ракоход; ее зеркальность заключается не только в повторении звуков серии от конца к началу, но и в высотном их расположении: это точное (кроме последнего звука) обращение основного варианта серии.

Появляющаяся с самого начала части аккордовая схема остается неизменной до конца; по сути дела, в этой части всего четыре основных звуковых комплекса, которые лишь слегка варьируются в партии фортепиано в самом начале. Впоследствии они комбинируются между собой: либо вся серия делится пополам, образуя два симметричных аккорда по шесть звуков, либо накладываются соответствующие друг другу зеркальные звенья (c-es-ges и cis-e-g; b-d-h и as -f-a).

Уже здесь намечается своеобразная двойственность: возникают псевдодиатонические пласты фактуры, создавая впечатление политонального "наложения" друг на друга совершенно диатонических по строению, хотя и далеких в тональном плане тем. Очень характерно для Шнитке своеобразное смешение технологий - как бы полистилистика на микроуровне: сочетание атонального начала и символизма, связанного с музыкой прошлого. Вычленяя из серии трехзвучные блоки-аккорды, он отдает предпочтение уменьшенным трезвучиям (c-es-ges и cis-e-g). Характерно, что выбирается именно тот аккорд, который и в классической гармонии символизировал страшное, сумрачное.

Во второй части новый вариант серии - несколько ближе к диатонике, чем первой части (c-es-g-b-d-h-fis-a-cis-e-gis-f); "спираль" малых терций и уменьшенных трезвучий начинает раскручиваться; этот вариант составлен из мажорных и минорных трезвучий. И в гармонии, и в интонационном строе чувствуется близость к тональности. Кроме этого, в мелодике появляются как бы "лейтмотивы", несколько неожиданные в додекафонном сочинении. Однажды появившись, они ведут впоследствии "двойную жизнь" - как фрагменты серии и как тональные фрагменты (например, транспонируются в репризе, словно "нормальная" тема). Серийность этой части - достаточно строга; здесь также присутствует зеркальность: вторая половина серии - точное повторение первой на другом уровне. Вторая часть - это типичное "злое скерцо"; мрачные фантастические образы демонического характера как бы продолжают эмоциональную линию первой части.

Третья часть - лирический оазис. Она написана в форме пассакалии. Гармония здесь тональна. Серия -с-e-g-h-d-fis-a-des-e-as-b-es построена как последование мажорных трезвучий и играет роль простого каркаса гармонии и мелодии. Аккорды - блоки ряда - по-прежнему составляют основу гармонии, но компонуются они достаточно свободно. В мелодической линии серия "в чистом виде" практически исчезает, ее контуры как бы размыты большим количеством несерийных вставок, повторов; она нигде не проводится целиком. Очень характерно, что и появляется она в мелодии не сразу; она как бы медленно формируется в недрах нового звукового материала. Через много лет эта идея ляжет в основу одного из крупнейших сочинений - фортепианного концерта. Как и во второй части, встречаются своего рода тематические интонации. И, что особенно важно, появляются жанровые "вставки". Одна из них, собственно, не является вставкой, а скорее просто эпизодом - это медленный вальс в середине, перед кульминацией; по настроению он не "выбивается" из общего характера. Другая же - тема "Барыни" в самом конце - это уже предвосхищение полистилистических приемов финала. Скрипка словно "насвистывает" пошленькую мелодию, которая мгновенно снижает пафос всей части.

Финал - продолжение этой линии. Он весь - воплощение "низкого" начала, эстрадных жанров, полублатного, полупролетарского фольклора в его самом грубом воплощении. Финал открывается темой "Кукарачи", изложенной в quasi джазовом стиле. Вторая половина финала - нечто псевдорусское, лубочное, разухабисто пошлое. Серия, еще более раскрутившаяся (больших терций стало еще больше), излагается еще более вольно, звуки ряда часто меняются местами в зависимости от расположения аккорда. Музыка в основном тональна, но диссонантность по сравнению с третьей частью несколько возрастает. В конце разгул низменно-пошлого начала приводит к катарсису. Последнее проведение темы-серии (pizzicato у скрипки) возвращает сумрачно-экспрессивное настроение начала сонаты.

Таким образом, в этом произведении прослеживается несколько взаимосвязанных линий развития. Степень "вычисленное™", строгость додекафонной техники, диссонантность убывают по мере приближения к финалу и "раскручивания" серии, расширения интервального состава. Каждая последующая часть - ближе к тональности, ближе к "традиционной" музыке; субъективная мрачность образов первых двух частей переходит в светлую лирику третьей и вакханалию пошлости в финале. Художественное развитие, своего рода "программа" этого сочинения тесно "слита" с конструктивным решением. Здесь уже намечено противопоставление сфер диссонанса и консонанса как воплощения гармонии и хаоса, добра и зла, - излюбленный прием композитора в зрелых произведениях. Заметно в этой сонате и зарождение метода полистилистики - вскоре он станет основным в творчестве Шнитке и будет превалировать в течение не¬скольких лет. Наиболее интересно здесь формирование того особого музыкального языка Шнитке, точного и выразительного, пронизанного символикой, сложного и многозначного, который так удивительно разовьется в сочинениях следующих десятилетий.

Классическая музыка