Регистрация на сайте

При регистрации вам отправляется письмо с проверкой и подтверждением регистрации. Если письмо задерживается, проверьте папку СПАМ. Если самостоятельная регистрация вызывает проблем оставьте свои координаты (включая мобильный телефон) и мы зарегистрируем Вас.

Для выхода, повторно нажмите кнопку РЕГИСТРАЦИЯ.

РЕГИСТРАЦИЯ
Воскресенье, 21 октября 2018

Поиск по материалам

  • Разделы журнала "Музыкант-классик"
  • Авторы

Мы в концерте слушаем и глазами (I)

 
(Мимика и жестикуляция в искусстве пианиста)
 
Опубликовано в журнале №9-10 2013 г.
 
Меркулов А. М. МГК им. П.И. Чайковского
Профессор
кандидат искусствоведения
 
Часто педагоги - слушатели курсов ФПК в высших учебных заведениях и учебно-методических центрах, а также студенты и аспиранты на лекциях по методике задают вопросы, касающиеся внешней стороны игры исполнителя, пластики его движений, манеры сценического поведения за инструментом. Как правило, педагогов настораживает, когда их подопечные ведут себя за роялем развязно, раскачиваются, чересчур размахивают руками, гримасничают. Студенты же часто жалуются на своих профессоров, которые якобы слишком строги к ним в плане их пантомимических действий.
Специальных исследовательских работ на эту тему нет, и музыкантам неоткуда почерпнуть столь необходимую им информацию. «Представители некоторых исполнительских школ, − указывал известный психолог Л. Л. Бочкарёв, − очень скупы на внешнее выражение эмоций средствами мимики, пантомимики, считая последние проявлением антимузыкальности». Другие, наоборот, считают исполнение немузыкальным или недостаточно музыкальным, если пианист или скрипач внешне скован, инертен, статуарен, не выражает пластическими средствами содержание музыки, играет, например, скерцозную музыку с унылым, постным, безразличным лицом. Один из знакомых педагогов как-то назвал эту тему «мутной» и не советовал в нее углубляться. Более того, ряд коллег – и практиков, и историков пианизма – считают, что данной проблемы как таковой не существует: «Надо просто играть и не думать ни о чём постороннем».
И это при том, что конец XX – начало XXI века ознаменован, по общему мнению, резкой визуализацей сознания вплоть до массового укоренения «клипового мышления» (нельзя забывать и того, что в обыденной жизни человек получает 90% информации посредством зрения). Широкое распространение в последние годы в повседневном музыкальном обиходе видеофильмов об исполнителях, видеозаписей и телетрансляций концертов вызывает повышенное внимание к пантомимической стороне игры (в том числе благодаря использованию «крупного плана» в показе рук и лица артиста). Всё это делает обрисованную проблему особенно актуальной и злободневной, а её научное изучение – весьма насущным.
Вот почему в данной работе нам захотелось поразмышлять на тему «Мимика и жестикуляция в системе исполнительских выразительных средств». -----------------------
 
Нельзя сказать, что о важности зрительных впечатлений в восприятии игры пианиста (да и исполнителей на других инструментах) никогда не говорилось. Наблюдений, и весьма проницательных, имеется немало, хотя они (в силу их разбросанности по разным источникам) не систематизированы, практически неизвестны и не востребованы.
Можно указать, в частности, на мнение, высказанное однажды Л. Н. Власенко: «Когда я вижу исполнителя, мне становится понятнее его искусство: жесты, позы, манера игры, мимика – всё это несёт в себе большую и важную информацию». Известный австрийский пианист-педагог Эдвин Фишерв в 1956 году остроумно писал: «Мы в концерте слушаем и глазами».
Это меткое и, как кажется, парадоксальное наблюдение мы вынесли в заголовок данной работы (недавно мы услышали почти те же слова от Д. А. Башкирова). Г. М. Цыпин справедливо указывал, говоря о синтетическом, комплексном характере впечатлений посетителя концертов: «Люди приходят в концертный зал не только чтобы услышать, но и увидеть артиста; восприятие в этом случае полнее, красочнее, эмоционально богаче». При этом исследователь констатировал также, что «внешность художника связана не только с его внутренним миром, но и – самое любопытное! – с его индивидуальным творческим стилем, манерой, общим характером художественной деятельности… С точки зрения психологической науки тут много интересного, хотя пока и не совсем ясного…».
Пытаясь хотя бы немного разобраться в ситуации, необходимо обратиться прежде всего к истории фортепианного искусства.
Сила визуального воздействия крупной артистической личности отмечалась издавна. Ещё Шуман, слушая Шопена, писал: «Трогательно наблюдать – как он сидит за роялем». Восхитительно листовское описание внешности и манер Шопена: «Весь его облик напоминал цветок вьюнка, покачивающий на необычайно тонком стебле венчики чудесной расцветки – из такой благоуханной и нежной ткани, что рвётся при малейшем проникновении… Жесты были изящны и выразительны… Он был неистощимо изобретателен в потешной пантомиме. Он забавлялся часто воспроизведением в своих комических импровизациях музыкальных оборотов и приёмов некоторых виртуозов, имитировал их жесты и движения, выражение лица – с талантом, вскрывающим в одно мгновение всю их личность».
По поводу игры Листа Шуман указывал в письме к Кларе Вик, а затем и в своей статье о Трансцендентных этюдах великого венгра: «Надо не только слышать, но и видеть композитора [т. е. Листа]. Ибо если созерцание всякой виртуозности возвышает и укрепляет, то прежде всего в его непосредственной форме, когда мы видим, как сам композитор борется со своим инструментом, укрощает его, заставляет его повиноваться в каждом звуке». В другом месте Шуман писал ещё более определённо: «Слушая Листа, его надо и видеть: он ни в коем случае не должен играть за кулисами, значительная часть поэзии была бы при этом потеряна». Журнал Музыкант-Классик предлагает статью Меркулова А.  Мы в концерте слушаем и глазами Знаменательно, что многие современники Листа обращали внимание на то, как он выглядит за инструментом. Желая лучше познакомить с ним слушателей, Мендельсон организовал для него в Лейпциге большой раут, чтобы «дать людям возможность увидеть и услышать его вблизи». Клара Вик писала Шуману в 1838 году: «Мы слышали Листа. Его нельзя сравнить ни с одним пианистом...
Как он выглядит за инструментом описать невозможно… Его страсть не знает границ…Его движения неразрывно связаны с его игрой и очень подходят к нему. Он увлекает всякого в свой мир…». Лина Раман указывала, что, играя эпизоды монументального характера, Лист возвышался над клавиатурой «как скала, выраставшая сверху», а Карл Клиндворт свидетельствовал, что «в торжественных и мощных пассажах, в crescendo, вызывавшем в представлении могущество урагана, всё его существо как бы становилось на дыбы».
А. Д. Алексеев, обобщая обширную фактологию, констатировал: «Уже один вид (!) Листа на эстраде приковывал внимание. Это был страстный, вдохновенный оратор.
В него, вспоминают современники, словно вселялся дух, преображавший внешность пианиста: глаза горели, волосы трепетали, лицо приобретало удивительное выражение».
А. Е. Будяковский, пересказывая впечатления современников от внешнего облика Листа на сцене, констатирует: «Артист быстро выходил, поспешно кланялся и “не садился, а кидался к фортепиано”…
Играл обычно с большим возбуждением. Бывал чрезвычайно подвижен, а тонкие руки энергично выбрасывались и откидывались. Голова часто запрокидывалась назад.
Привычный жест – отбрасывание волос во время игры (в Петербурге и Москве находили сходство Листа с Гоголем). Роль мимики огромна.
Даже по одному только лицу можно было судить о характере исполняемого им произведения». Журнал Музыкант-Классик предлагает статью Меркулова А.  Мы в концерте слушаем и глазами В том же ключе об огромном впечатлении уже от самой внешности А. Г. Рубинштейна писали П. И. Чайковский и русский фортепианный педагог-методист М. Н. Курбатов. Пётр Ильич отмечал: «Я имел случай слышать Рубинштейна и не только слышать, но и видеть (выделено Чайковским. – А. М.)… Я подчёркиваю это первое впечатление чувства зрения (!) потому что, по моему глубокому убеждению, престиж Рубинштейна основан не только на его несравненном таланте, а также на непобедимом очаровании его личности, так что недостаточно его слышать для полноты впечатления – надо также его видеть».
Перефразируя отмеченную мысль Чайковского о Рубинштейне, Л. А. Баренбойм полностью относил её и к восприятию пианистического искусства Э. Г. Гилельса. Журнал Музыкант-Классик предлагает статью Меркулова А.  Мы в концерте слушаем и глазами В связи с особенностями сильнейшего воздействия названных великих артистов романтиков на публику неслучайно обилие карикатур на выступления и Листа, и Рубинштейна, и (если выйти за пределы фортепианного искусства) Паганини. Неслучайны и сравнения Листа с орлом, Рубинштейна со львом и т. д. Неслучайны и неоднократные упоминания «могучей львиной лапы» Рубинштейна… Правда, в это же время ряд выдающихся пианистов придерживался противоположной манеры поведения на сцене. Знаменитый соперник Франца Листа – Сигизмунд Тальберг опирался в своей исполнительской эстетике на некоторые полярные по отношению к автору «Венгерских рапсодий» принципы. Если Лист максимально использовал динамические контрасты фортепиано и, по выражению Клары Шуман, «то кричал, то шептал за роялем», то Тальберг, наоборот, намеренно держался «золотой середины», избегая звуковых крайностей. Внешне он тоже был полной противоположностью Листа.
По наблюдению Игнаца Мошелеса, «Тальберг за инструментом напоминал солдата, губы которого были плотно сжаты, а сюртук застёгнут на все пуговицы». «От коллег по роялю этот артист выгодно отличается, я бы сказал, музыкальным поведением, – писал Генрих Гейне. – Как в жизни, так и в своём искусстве Тальберг проявляет врождённый такт; игра его такая джентльменская, она так богата, так благопристойна, так чужда всяких гримас, так чужда надутого гениальничания, так чужда глупой хвастливости… Его любят, хотя он не вызывает сострадания эпилептическими припадками на фортепиано».
Такая же, как у Тальберга, аскетическая манера поведения на концертной эстраде отличала Джона Фильда с его, по свидетельству Листа, «почти неподвижной позой и безучастным выражением лица».
Фильд, обладатель «льстивого», по выражению Б. Л. Яворского, туше, в свою очередь, резко критиковал Листа, «составлявшего с ним самим поразительнейший контраст» (слова А. И. Дюбюка).
Как пояснял Дюбюк, после одного из выступлений молодого Листа, «насмотревшись на смелые кидки рук и удары со всего размаха, наслушавшись громоносных звуков, столь чуждых его собственной школе, Фильд обратился к присутствовавшим с вопросом: “А что, он не кусается”?».
Ещё одной противоположностью Листу был Фридрих Калькбреннер (у него мечтал учиться юный Шопен), которого, по словам Гейне, отличали «марципанный облик», «элегантная осанка» и на губах которого блестела «та набальзамированная улыбка, которую мы заметили также на лице египетского фараона, когда в музее развернули его мумию…». Журнал Музыкант-Классик предлагает статью Меркулова А.  Мы в концерте слушаем и глазами Не любил игру Листа и известнейший венский критик Эдуард Ганслик. Не без иронии он определял его выступления как «театр Листа». Другой известный критик того времени также резко осуждал «актёрство» Листа: «С шумом усаживаясь за фортепиано, он окидывает публику ястребиным взглядом, кладёт руки на клавиши, а затем мечет громы и молнии и при этом имеет ещё достаточно хладнокровия, чтобы наблюдать производимый на публику эффект».
Различия во внешних обликах четырёх крупнейших пианистов тех лет, гастролировавших в Вене в 1838 году, – Тальберга, Клары Вик (Шуман), Адольфа Гензельта и Листа – зафиксировал в своих сравнительных характеристиках профессор Венской консерватории и её директор, пианист-педагог и композитор Йозеф Фишгоф. В письме к Роберту Шуману он сопоставлял их игру по многим компонентам, в том числе пантомимическим, и коротко констатировал: «Без гримас во время игры – 1. Тальберг. 2. Клара».
Впрочем, разные стили держать себя за инструментом во время игры можно обнаружить и в более отдалённые времена.
Знаменитый английский музыкант и путешественник Чарльз Бёрни так описывал игру К. Ф. Э. Баха в 1772 году: «После обеда я уговорил его снова сесть за клавикорд, и он играл почти до одиннадцати часов ночи. В течение этого времени он становился столь взволнованным и одержимым, что не только играл вдохновенно, но и выглядел так.
Его глаза были неподвижны, губа отвисла, а по лицу катились капли пота… Его исполнение убедило меня в том, что он не только один из величайших композиторов, когда-либо сочинявших для клавишных инструментов, но и лучший исполнитель с точки зрения выражения (везде выделено Бёрни. – А. М.)». Современник Эммануэля Баха – Ф. В. Марпург, имея его в виду, писал ещё в 1749 году: «Я знаю одного великого композитора, на лице которого можно увидеть всё, что выражает музыка, исполняемая им на клавире» (слова эти, кстати говоря, можно полностью отнести и к Листу).
Сам берлинский Бах писал в своём трактате в 1753 году: «Музыкант может растрогать слушателей только в том случае, когда будет растроган сам… При музыке томной и печальной он сам делается томным и печальным – это и слышно, и видно (!) по нему. Таким же образом он переносится в музыку бурную, весёлую или какого-либо иного характера… Однако сильнее всего клавирист может захватить слушателей импровизацией фантазии. При этом без мимики (!) нельзя обойтись – это может отрицать только тот, кто, будучи бесчувственным, сидит за инструментом, как изваяние. Насколько неприлична и вредна для исполнения безобразная мимика, настолько же полезна хорошая, ибо помогает (!) передать слушателю наши намерения».
Описанная манера игры Эммануэля Баха удивительно сходна с характером волеизъявления за роялем необычайно эмоционального Бетховена, испытавшего сильное влияние творчества берлинского Баха. Очевидец сообщал: «Когда Бетховен сидел за роялем, он явно не воспринимал ничего окружающего… Мускулы его лица напрягались, и вены набухали, безумный глаз вращался еще более безумно, губы дрожали; Бетховен выглядел, как чародей, охваченный демонами».
Значительно ранее – в 1670-х годах (задолго до Паганини и Листа!) сверхэмоциональную, гиперромантичную манеру игры демонстрировал А. Корелли. Свидетель его выступления констатировал: «Я никогда не видел человека, который вкладывал бы столько страсти и увлечения в свою игру. Глаза его сверкали, подобно искрам, черты лица так искажались, глазные яблоки вращались как в агонии, и весь он настолько отдавался тому, что делал, что становился непохожим на самого себя».
Но нельзя думать, что все музыканты – современники Арканджело Корелли и Эммануэля Баха – придерживались такого подхода. Многие исповедовали принципы, изложенные в 1716 году Франсуа Купереном в его «Искусстве игры на клавесине». Куперен Великий наставлял: «За клавесином надо сидеть непринуждённо; взгляд не должен быть ни сосредоточенным на каком-либо предмете, ни рассеянным; словом, надо выглядеть так, будто ты ничем не занят… Не следует отмечать такта ни головой, ни корпусом, ни ногой – это и лучше, и приличнее… Избавиться от гримас на лице при игре можно самому, без постороннего содействия, с помощью зеркала, поставленного на пюпитр спинета или клавесина». В середине ХХ столетия то же средство от гримас за роялем, судя по сохранившимся видеозаписям, рекомендовал Артуро Бенедетти Микеланджели, державшийся за инструментом весьма отстранённо, чопорно и аристократично. (Совсем не случайно, Г. Г. Нейгауз писал, что искусство итальянского музыканта «напоминает мраморное изваяние»). В 1853 году в книге «Фортепиано и пение» Фридрих Вик – отец Клары Шуман обрушивал свой гнев против «рояльных плясунов», косвенно отмечая полярность исполнительских установок его времени: «Многие виртуозы, одержимые фортепианными фуриями, играют большую бравурную пьесу, ужасно гримасничают, свирепо гоняют пассажи… лупят… рвут струны… потеют, откидывают волосы с лица, строят глазки публике».
Можно вспомнить в данном контексте венского пианиста Теодора Делера, которого в рецензии 1844 года так противопоставляли Листу: «Первый, подобно нежному и лучезарному ангелу, реет в пространстве. Второй, как яростный и грозный демон, грохочет, подобно подземному грому. Делер не ищет оригинальности и эффектов, подобно божеству, он обуздывает свои фантазии и ласкает звуки, как отец ласкает сына. Лист, наоборот, хлещет их, как кучер хлещет лошадей, мучит, как деспот мучит своих рабов. Опьяненный энтузиазмом, он терзает инструмент, рвет струны и, сгущая контрасты красок, создает новые, но резкие и странные комбинации. Делер возвышает душу, оживляет и очищает ее; Лист волнует кровь, бьет по нервам, вливает в вены опьяняющий напиток, вызывающий искусственную мощь и ведущий к утомлению». (В приведенном отклике удачно обрисованы исполнители «апполонического» и «дионисийского» типов.) Ещё два пианистических антипода – Рахманинов и Скрябин – привлекали внимание различием сценических обликов, обусловленных различием их художественных натур, образных миров, исполнительских приёмов. Это внешнее различие, отражающее внутреннее, удачно запечатлено на рисунках Л. О. Пастернака.
Знаменитая скрябинская манера «ласкать клавиши», использовать при игре движения рук и пальцев «из рояля» нашла отражение и в воспоминаниях современников.
«В его игре, – писал А. Л. Пастернак, – отображалась и вся его одухотворённая лёгкость, столь для него характерная во всех проявлениях: в походке, например, в движениях, в жестикуляции и вскидывании головы… Он всегда сидел на несколько большем, чем обычно, отстоянии от клавиатуры. Он сидел, откинув торс и вздёрнув голову. Вот тут-то и казалось, что пальцы его не падали на клавиатуру, а как бы порхали над ней».
Совсем иначе выглядел на сцене Рахманинов, о «материальном» интонировании которого Скрябин язвил: «У него не звуки, а целые окорока!». Рахманинов в противоположность Скрябину чаще нависал над клавиатурой (как и Антон Рубинштейн) и как бы, по собственным словам, «прорастал пальцами в клавиатуру». Музицировавший с Рахманиновым в четыре руки А. Ф. Гедике описывал его манеру так: «Вслушиваясь в каждый звук, он как бы “прощупывал” исполняемое».
Различия ярко отражались и на лицах двух артистов во время игры: современники отмечали каменное, сосредоточенное, практически неизменное выражение лица у Рахманинова и открытое, оживлённое, изменчивое – у Скрябина.
В наше время сохранилась обычная для исполнительского искусства полифония стилей, которая была и в ХVIII и в ХIХ веках. Об этом ярко говорит, в частности, феномен Клайберна, вернее разная реакция на ряд главных особенностей его искусства. Появившись в СССР в 1958 году, Клайберн оказался пришельцем из досоветского прошлого – русского (Рахманинов, Шаляпин), да и европейского тоже (почему-то забывают, что 14 лет до Розины Левиной Клайберн занимался под руководством своей матери – ученицы выдающегося листовского воспитанника Артура Фридгейма!).
Клайберн буквально обжёг всех «неслыханной» (молодыми) и подзабытой («стариками») свободой лирического самовыражения. Не могу не вспомнить в связи с этим горестных признаний Л. Н. Власенко: «Нам запрещали играть так раскрепощенно. Это считалось дурным вкусом». Журнал Музыкант-Классик предлагает статью Меркулова А.  Мы в концерте слушаем и глазами Раскрепощённость Клайберна проявлялась и во внешнем поведении на сцене: он играл, часто не глядя на клавиатуру, широко жестикулируя, часто поднимая голову вверх и т. д. Благодаря такой непосредственности и искренности в жестикуляции и мимике Клайберн дополнительно покорил многих слушателей. В связи с ролью пантомимического фактора в его искусстве показателен спор Л. Н. Оборина (члена жюри) и А. Б. Гольденвейзера (ответственного секретаря того конкурса). Оборин, которому многое было не близко в Клайберне и который ставил ему низкие оценки, посетовал как-то в разговоре с Гольденвейзером, очевидно рассчитывая на близкую к своей реакцию: «Ну, почему Клайберн так развязно ведёт себя за инструментом, почему он вскидывает руки, почему всё время задирает голову!?» – «Лёвушка», – ласково и снисходительно ответил мудрый старец, – «он не задирает голову, он говорит с Богом!». Вот какие разные взгляды по интересующей нас проблеме!
Показательно, что тот же Гольденвейзер, которого иногда излишне упрекают в сдержанности и даже сухости манеры игры, отмечал важность внешних проявлений пианиста за роялем и неоднократно говорил о необходимости находить степень соответствия пластики движений музыканта художественному образу исполняемого: «Играть нужно так, чтобы человек, отделённый от исполнителя звукопроницаемой, но вместе с тем прозрачной перегородкой и только видящий (!) движения его рук, мог бы себе представить, конечно, не звуки, но характер той музыки, которую он играет». Журнал Музыкант-Классик предлагает статью Меркулова А.  Мы в концерте слушаем и глазами Кстати, на том же конкурсе С. Т. Рихтер оценил выступление Клайберна высшими баллами и назвал его «музыкальным гением». Пантомимика молодого техасца придавала его музыкальному облику особое обаяние. Сам Рихтер держался на сцене удивительно артистично и поражал – помимо всего прочего – пластикой сценического поведения. Об этом ярко писал Л. Н. Наумов, развивавший в своём творчестве близкий ему в этом отношении рихтеровский подход.
«Святослав Теофилович часто мне говорил, – отмечал Наумов, – что ненавидит, когда во время кино- или телесъёмки исполнения показывают его лицо… “На лице отражена моя мучительная работа, – говорил он, – а это не то, важен лишь результат”. Он считал, что на концерте нужно только слушать.
Мне же как раз было интересно не только слушать, но и смотреть, наблюдать за ним, потому что лицо отражает такие таинственные переживания, которые руками и пальцами нельзя передать даже на самом хорошем рояле. Мне важна мимика. Она может иногда даже противоречить тому, что играют, или соответствовать, или дополнять, но равнодушного, отрешённого лица во время исполнения я не признаю. Лицо Рихтера было поразительным. Помню одно исполнение финала «Аппассионаты» – никакая аудиозапись не может этого передать, это надо было видеть! Мимика Рихтера напоминала сцену из «Короля Лира», где Лир идёт по степи, его предали, а на его голову обрушиваются буря, молнии, гром, град, и он рвёт на себе волосы. Само же исполнение оказалось столь простым…» (везде выделено мною. – А. М.).
Обратим внимание, что «самоисполнение» (то есть исполнение вне внешнего, пантомимического, визуального воздействия) было, по впечатлению Л. Н. Наумова, «очень простым» и едва ли бы вызвало столь богатые образные ассоциации.
И от Нейгауза, и от Рихтера в большей степени шла линия, подхваченная и развитая Л. Н. Наумовым. В дополнение к отмеченному приведём проницательные слова его ученика А. Хитрука: «Существенным аспектом феномена Наумова-музыканта явилось то, что он… упорно и отчётливо расширял границы пианизма далеко за пределы собственно игры на фортепиано. Здесь в первую очередь хочется сказать о пластической составляющей, в рамках которой почти всегда мыслилась жизнь звука в педагогике Наумова. Это, конечно, было генетически связано с тенденциями театрализации и визуализации, характерными для европейской инструментальной музыки, начиная с эпохи Дебюсси, Прокофьева и Стравинского. И отнюдь не секрет, что подобные тенденции проникли в манеру музицирования Льва Николаевича во многом под воздействием его кумира в исполнительстве – Святослава Рихтера».
О воздействии того же рода (не музыкальном, не пианистическом) в не меньшей степени свидетельствует и наблюдение М. В. Плетнёва: «Рихтер – это пианист, который обладал удивительным свойством.
Он мог выйти на сцену и… уйти. И этого было вполне достаточно (к артистам такого рода можно отнести и самого Плетнева. − А. М.). Но что странно… потом слушаешь запись – что-то не то… За его музыкой что-то такое стояло. Нечто очень масштабное, как и вся его фигура, и выход на сцену, и это лицо с тевтонской челюстью». (Вообще манерам выхода на сцену можно было бы посвятить целый раздел статьи; Н. И. Голубовская, к примеру, вспоминала, что В. В. Софроницкий «часто шутя говорил, как он мечтает прыгнуть с порога эстрады прямо за рояль на первый аккорд концерта Чайковского».)
Учитель Рихтера – Г. Г. Нейгауз сравнивал сценическую пластику Рихтера и Станислава Нейгауза: «Первый “играет” всем телом, почти как актёр, – конечно, совсем ненамеренно, – стихийно, так ему нужно, так хочется; второй – сидит как в старину сидели, предельно спокойно и “благородно”, изредка только наклоняясь к клавиатуре для извлечения большого forte».
Эти показательные признания выдающихся музыкантов вызывают многочисленные мысли и ассоциации.
Помню, как меня всегда поражала значительная разница в восприятии одного и того же выступления: либо только на слух, либо в видео-записи. Одно впечатление – чаще всего очень среднее – было после прослушивания исполнителя из середины первого или из второго амфитеатра Большого зала консерватории. И совсем другое, – нередко гораздо более сильное, – когда по телевидению давали видеозапись: тут и само звучание было более выпуклым (поскольку микрофоны были рядом с инструментом), и визуальная сторона исполнения (частые крупные планы) значительно обогащала восприятие из зала, где рассмотреть (особенно издалека) детали пантомимики артиста просто невозможно.
Вспомнилась собственная давняя заметка, опубликованная еще в 1976 году в газете «Советская культура» в связи с показом по Центральному телевидению записи выступления Э. Г. Гилельса.
Охарактеризовав выдающиеся достоинства исполнения артистом Фортепианного концерта Шумана, автор отклика указал также: «Немалую роль играет и внешняя сторона исполнения – вопрос, которому обычно не придается серьезного значения… Мастерски используя пластику движений, Гилельс проясняет тонкий ритмический рисунок шумановской "ткани", подчеркивает то плавность и текучесть, то взрывчатую силу высказывания».
И далее в статье имеется важный комментарий: «Мы не случайно обратили внимание на это исполнительское средство. Оно воспринимается только тогда, когда слушатель находится в концертном зале и зрительно наблюдает музыканта.
Радио и грамзапись здесь бессильны. Зато роль телевидения, раздвигающего стены концертных залов, трудно переоценить». Конечно, за прошедшие десятилетия в результате невиданного технического прогресса видеозаписи Гилельса (и других крупнейших артистов) стали несравненно доступнее любому меломану, но важно подчеркнуть, что и тогда и сегодня воспринимать игру мастера лучше комплексно – с учетом всех, в том числе и пантомимических компонентов.
Вспомнился и рассказ одного из учеников Д. Ф. Ойстраха. Знаменитый скрипач, как и Рихтер, не любил свои теле- и видеозаписи: ему казалось, что все его движения и перемещения на сцене преувеличены (правда, сделать с собой что-либо он не мог). Этот же ученик Давида Фёдоровича (между прочим, Народный артист РФ, профессор Московской консерватории) поведал, что не может слушать Хейфеца по видеозаписи: «Понимаете, слышишь у него какую-нибудь замечательно звучащую щемящую фразу, а лицо при этом – абсолютно равнодушное и ничего не выражающее.
Ну, как это можно совместить?! Это же совершенно уничтожает трагическое впечатление от прослушиваемого!». Тут невольно приходят на ум строки из статьи Шумана о манере поведения на сцене немецких певиц: «Прекрасное пение при мраморно-неподвижном лице заставляет усомниться – есть ли в этом искусстве внутреннее содержание». О том же уже в наши дни писал С. Е. Фейнберг: «Вид артиста, безучастного к исполняемой музыке, деревянная неподвижность посадки пианиста, окаменевшее в ледяной неподвижности лицо – всё это мало способствует располагающему впечатлению».
Всплывает в памяти и наблюдение известного пианиста-педагога, историка пианизма Я. И. Мильштейна, кстати сказать, большого поклонника и близкого друга Рихтера: «В жестах выдающегося мастера, оправданных характером исполняемого, подчас отражаются самые глубокие (!) душевные переживания». Действительно, как шутливо пишет Б. А. Печерский: «Не хотел бы кого-нибудь обидеть, // Но игру пианиста надо видеть». Журнал Музыкант-Классик предлагает статью Меркулова А.  Мы в концерте слушаем и глазами Об огромной силе зрительных впечатлений слушателя при восприятии игры исполнителя красноречиво свидетельствуют оригинальные научные эксперименты, проведённые Л. Л. Бочкарёвым.
Исследователь, пользуясь сугубо научным языком, изучал «эффект влияния внешне выраженных форм эмоциональной экспрессии музыканта-исполнителя на адекватность восприятия слушателями композиторского замысла». С этой целью одна и та же звукозапись Ноктюрна c-moll Шопена (исполнение М. С. Воскресенского) была наложена экспериментатором на видеозаписи двух других пианистов, игравших по заданию исследователя по-разному: один, максимально усиливая внешнее выражение положительных эмоций (просветлённость, благородство, возвышенность), другой – заостряя средствами мимики и пантомимики отрицательные эмоции (грусть, отчаянье, скорбь). При монтаже исходной фонограммы с видео-записями обеспечивалась полная синхронность соединения зрительного и слухового рядов.
Поразительно, что практически все испытуемые (а это около 100 человек – студенты консерватории и педагоги музыкальных училищ), слушая одну и ту же звукозапись (но совмещённую с разными видео-версиями и разными вариантами внешней экспрессии), отметили, что слышат разные интерпретации и находят в каждой из них разные черты! Удивительно: фонограмма одна и та же, но, благодаря воздействию разных проявлений мимики и жестикуляции, слушатели, судя по их письменным самоотчётам, ощущают и разный темп, и разную динамику, и разную фразировку, и разные тембры, и разное образное содержание! В какой-то одной из двух записей испытуемые (из-за воздействия одних визуальных факторов) ощущают реально не существующие погрешности в педализации, артикуляции, нюансировке, регистровой драматургии, интонировании; в другой (благодаря влиянию иных зрительных впечатлений) – они этих погрешностей не слышат и отмечают только достоинства, но ведь звукозапись-то в обоих случаях абсолютно одна и та же! Вот что значит различный видеоряд!
Интересны и следующие наблюдения экспериментатора: «В интерпретациях исполнителя с интенсивными внешними формами экспрессии испытуемые услышали гораздо больше нюансов, оттенков эмоций. Однако менее яркая, менее динамичная экспрессия другого исполнителя позволила слушателям глубже погрузиться в музыку».
Выводы исследователя очевидны: «Степень интенсивности внешнего выражения эмоций значительно влияет на оценку эмоционального содержания музыки. Экспрессия исполнителя, его жесты, поведение, внешняя эмоциональная выразительность и заразительность интерпретации значительно может повлиять на процесс музыкальной коммуникации».
Здесь мы уже входим в область теории фортепианной игры.
 
(Конец первой части)
Классическая музыка