Контакты

Телефоны: +7 (926) 973-7922
Телефоны: +7 (495) 645-9964
E-mail: mclph@yandex.ru
Skype: MCL_ph
КОНТАКТЫ
Суббота, 26 мая 2018

Двенадцать типичных заблуждений, касающихся каденции солиста в XVIII – начале XIX века

Опубликовано в журнале №5-6 2014 г.
А. М. Меркулов
Профессор МГК им. П. И. Чайковского
кандидиат искусствоведения

Журнал Музыкант-Классик предлагает статью А. М. Меркулова   Двенадцать типичных заблуждений, касающихся каденции солиста в XVIII – начале XIX века. Один из современных исследователей назвал свою недавнюю статью «Музыкальная культура XVIII века: пять фактов, заставляющих корректировать учебники». Хотелось озаглавить и данную работу в таком же духе (тем более, что в последние десятилетия нередко пересматриваются положения трудов, издававшихся в прошлом), но, к сожалению, корректировать и исправлять в нашем случае практически нечего, поскольку обозначенному в заголовке жанровому феномену не посвящены на русском языке ни учебники, ни исследования, ни развернутые научные статьи.

Каденция солиста как определенная область музыкального искусства не была в поле зрения отечественных исследователей. Не рассматривается специально данная тема и в вузовских и училищных курсах истории музыки и истории исполнительского искусства. Следствием этого оказалось то, что в широкой исполнительской, педагогической, композиторской, во многом и музыковедческой среде сложились и укоренились такие представления о бытовании указанного жанра в эпоху барокко и венского классицизма, которые далеки от реальности. Эти представления закрепились благодаря коротким статьям в отечественных популярных и академических справочниках и энциклопедиях, а также книгам середины ХХ века, где эта тема затрагивалась лишь попутно. Уровень этих «касаний» темы часто не выдерживает серьезной критики.

В данной статье мы стремимся развеять самые ходовые мифы на этот счёт и дать таким образом более объективную картину истории каденции солиста в XVIII – начале XIX века. Подчеркнем, что речь идет о бытовании недостоверной информации прежде всего в значительных по охвату кругах музыкантов самого разного профиля и, кстати, не только российских.

Одно из распространенных заблуждений (обозначим его для удобства рассмотрения как миф первый) состоит в том, что каденции солиста появились, как считают многие, лишь в эпоху венского классицизма, в творчестве, прежде всего, Моцарта и Бетховена, а в эпоху барокко – во всяком случае, до 1750 года – каденций не существовало.

Такое заключение можно сделать, читая современный отечественный справочник по старинной музыке, охватывающий явления музыкальной жизни до второй половины XVIII века (а именно в такого рода изданиях, рассчитанных на массовую аудиторию, чаще всего представлены широко бытующие мнения). В отмеченной популярной энциклопедии вообще нет статьи о каденции солиста, из чего можно сделать вывод, что таковой в то время просто не было.

Журнал Музыкант-Классик предлагает статью А. М. Меркулова   Двенадцать типичных заблуждений, касающихся каденции солиста в XVIII – начале XIX века. Это, конечно же, совершенно не соответствует действительности. И.С. Бах, например, выписал прямо в тексте пространные каденционные вставки в Органной фантазии G-dur BWV 572 (1710), в Клавирной фуге d-moll BWV 948 (1720), в Пятом Бранденбургском концерте BWV 1050 (1721). По меньшей мере 9 образцов выписанных им сольных каденций к своим инструментальным концертам 1710-х – 1730-х годов оставил А. Вивальди, не говоря о том, что, как утверждали очевидцы, он постоянно играл развернутые каденции в своих скрипичных концертах.

В 1720-х – 1730-х годах Дж. Тартини выписывал в нотах своих произведений каденции («a capriccio»). Дж. Локателли снабдил свои 12 скрипичных концертов, составивших «Искусство скрипки» ор. 3 (соч. 1723−1727, опубл. 1733), 24 каденциями-каприччио. Г. Ф. Гендель, как свидетельствовали современники, выступал с каденциями, играя свои органные концерты в 1730-е – 1740-е годы и т.д. О засилье каденций в конце XVII – начале XVIII века писали И. Кунау в романе «Музыкальный шарлатан» (1700), Б. Марчелло в памфлете «Модный театр» (1720), П. Д. Този в своем вокальном трактате (1723), И.А.Шайбе в «Критическом музыканте» (1745). И. Кванц в своем флейтовом руководстве (1752) отмечал, что «обычные ныне каденции» появились у итальянцев около 1700 года и вошли в моду между 1710 и 1716 годами. Повальное увлечение каденциями характеризовали тогда словами «мода», «горячка», «злоупотребление». Для многих слушателей и артистов каденция солиста была «гвоздём» программы, «ключевым моментом» концерта.

Журнал Музыкант-Классик предлагает статью А. М. Меркулова   Двенадцать типичных заблуждений, касающихся каденции солиста в XVIII – начале XIX века. Хотя некоторые отечественные исследователи указывали и точный период возникновения каденций солиста и их конкретные образцы в первой половине ХVIII века (Ю. Н. Холопов писал, опираясь на исследования немецких музыковедов, о появлении данного феномена в ХVI веке, а М. А. Сапонов и Т. C. Кюрегян отмечали примеры каденционных образований в отдельных сочинениях И. С. Баха и Г. Ф. Генделя), в сознании подавляющего большинства сегодняшних музыкантов разных специальностей господствует мифическое представление о начале эры каденций лишь со второй половины ХVIII столетия.

Вообще же история каденции солиста восходит по крайней мере к 1495 году, которым датировано первое письменное упоминание данного термина. Однозначно для обозначения украшения в завершающих разделах произведения это слово (в варианте Chadenzie) применено в инструментальных руководствах: флейтовой и виольной «Школах» итальянца Сильвестро Ганасси (соответственно 1535 и 1542-1543 годы).

Пассажные каденции на предпоследней ноте содержатся, в частности, в альбоме лютневых пьес Г. Нойзидлера (1535), в трактате Дж. Бассано (1585). В сфере вокального искусства получили известность выписанные Дж. Каччини орнаментальные концовки в его четвертой интермедии к «Паломнице» («La Pellegrina», 1589) и арии из оперы «Эвридика» (1601), а также две авторские версии (с украшениями и без таковых) окончания сцены из третьего акта «Орфея» К. Монтеверди (1607). О применении одним из певцов «множества каденций и пассажей» писал еще в 1618 году М. Преториус в третьем томе своего научного труда «Sintagma musicum». В своем трактате «Musica Moderna Prattica» (1658) В. Сербст описал каденцию как зародившийся в Италии вид украшения в вокальном и инструментальном искусстве…

Так что история каденции солиста гораздо длиннее, чем об этом принято думать. Даже если не акцентировать ранний этап в развитии жанра, то и тогда можно говорить о том, что каденционные добавления становятся весьма распространенными с конца XVII – начала XVIII века, когда их обозначали словами solo, tenuto, ad libitum, ad arbitrio. Наряду со словами Cadenza (Cadenz, Cadentz, Cadentia, Cadence, Kadenz) для этих же целей использовали среди прочих термины Capriccio, Fantasia, Fancy, Point d'Orgue, Ferma, Perfidia, Recherche, Close, Final, Schluss и производные от них. Нередко каденция обозначалась просто знаками ферматы (двух фермат) или трели. Иногда она вообще никак не обозначалась.

Впрочем, отсутствие в нотном тексте каких-либо предписаний играть каденцию не являлось препятствием солисту её исполнить. Для этого подходили продолжительная пауза или любой выдержанный по времени неустойчивый аккорд перед окончанием пьесы или арии (либо внутри части сонаты или концерта). Более того, желающий непременно выступить с каденцией мог начать её и на устойчивом аккорде заключительной тоники, а уже после этого solo звучала ещё раз ритурнель tutti или повторялся отыгрыш сопровождающего инструмента. К примеру, среди баховских органных обработок выделяется Концерт C-dur BWV 594 (по Вивальди) с выписанной каденцией на тонике в третьей части.

Нельзя не упомянуть еще, что не всегда, как многие думают, к каденции подводил оркестровый проигрыш – солист вполне мог сам (без участия оркестра) осуществить подвод к собственной каденции.

Каденция на квартсекстаккорде основной тональности – достижение уже эпохи венского классицизма (закреплению этого варианта − лишь одного из возможных в середине XVIII столетия − способствовал, по мнению немецкого музыковеда Х. Кнёдта, К. Ф. Э. Бах, давший в 1763 году во второй части своего трактата примеры каденций именно на кадансовом квартсекстаккорде). До этого времени широко бытовали каденции солиста как на доминантовой, так и на тонической гармонии, причём соответствующий бас нередко удерживался в виде органного пункта. При сольной каденции на тонике сочинение заканчивалось как бы дважды: первый раз – перед каденцией, второй – после неё, а сама каденция выглядела уже как своеобразная кода.

Такого рода «тонические каденции» встречаются и в скрипичных концертах Вивальди, например, в финале Концерта A-dur (RV 340, RV 228), и в скрипичных концертах ученика Вивальди И. Г. Пизенделя, в частности, в первой части Концерта D-dur, и в Concerto grosso G-dur И. Д. Хайнигена. У Локателли в его упомянутых 12 скрипичных концертах 19 каприччио-каденций (из 24) звучат после тонического каданса в оркестре и лишь 5 – после доминантового.

Еще одним ошибочным мнением, распространенным по сей день (обозначим его условно как миф второй), является представление, что сольные каденции в XVIII веке не выписывались, исключая моцартовские, и поэтому практически не дошли до наших дней. Например, в книге Л.С.Гинзбурга по истории виолончельного искусства и книге Е. П. Бадуры-Скоды «Интерпретация Моцарта», которые хорошо известны и широко используются в исполнительской и педагогической практике, указывалось, что выписывание каденций к инструментальным концертам в XVIII веке – явление исключительное. М. Г. Рыцарева в популярной энциклопедии констатировала: «Раньше [до Бетховена] каденции не выписывали, а просто указывали в нотах место, где они должны быть». Это расхожее утверждение далеко от реальности. Вероятно, авторы ряда упомянутых работ просто не обладали (особенно в 1950-е годы, когда издавались некоторые названные книги) всей имеющейся ныне информацией по интересующей нас теме. Современный нам зарубежный исследователь каденций отмечает, что материал для его работы, охватывающей период с 1700 по 1770 годы, составили 360 (!) сохранившихся каденций – и это только инструментальные каденции (без вокальных) и каденции не за весь XVIII век и не за XVII век. 200 образцов жанра составили материал для учебного пособия по каденциям для духовых инструментов в эпоху венского классицизма. Приведенные цифры говорят сами за себя.

Журнал Музыкант-Классик предлагает статью А. М. Меркулова   Двенадцать типичных заблуждений, касающихся каденции солиста в XVIII – начале XIX века. Ещё один из главнейших мифов, сложившийся вокруг каденций солиста времен барокко и венского классицизма (миф третий), – наивная убежденность многих в том, что каденции солиста всегда (или почти всегда) импровизировались.

В реальности же так называемые «импровизированные» каденции большей частью не импровизировались в процессе игры на сцене, а сочинялись до выступлений и заучивались наизусть.

Об этом красноречиво свидетельствует уже само количество выписанных каденций, дошедших до нас с тех давних пор. Об этом же говорят строки из трактатов.

Този, к примеру, писал о каденциях певцов, которые «вызубрены наизусть и перетаскиваются из одного театра в другой, а иногда украдены». Кванц, затрагивая вопрос о двойных каденциях, отмечал: «Эти каденции заранее сочиняются и выучиваются наизусть, потому что очень редко можно найти двух певцов сразу, которые бы что-нибудь понимали в гармонии и композиции». Бетховен в 1804 году работал вместе с Ф. Рисом над заранее сочиненной своим учеником каденцией к своему Третьему фортепианному концерту и не видел в этом ничего особенного и зазорного.

Даже выдающиеся мастера, получившие широкое признание в том числе и благодаря своему импровизаторскому дарованию, часто сочиняли каденции однозначно для самих себя и сочиняли загодя. Известно, например, что Фаринелли, славившийся импровизационными колоратурами, тщательно записывал и выучивал все свои каденции и варианты украшений, о чем свидетельствуют дошедшие до наших дней принадлежавшие ему рукописные сборники. Авторитетные исследователи полагают, что и такие великие музыканты, как Моцарт и Бетховен заранее сочиняли каденции для себя – вот почему их создания в этом жанре так отшлифованы.

В большинстве случаев обязанность предварительно сочинить каденции ложилась на педагогов.

Марчелло в «Модном театре» указывал, что «артистка поет пассажи и каденции своего учителя». Кванц, предостерегая исполнителя от иждивенческих настроений и призывая его к самостоятельности, писал: «Хороший певец должен сам изобретать пассажи, а не повторять, как попугай, достижения других и советы учителя, как многие и делают». В своей «Фортепианной школе» (1797) И. П. Мильхмейер, сказав о том, что «близится конец горячки каденций», тут же добавил: «Это вполне разумно и к счастью для начинающих и учителей, которые должны писать каденции для своих учеников». Известно, что Моцарт сочинял каденции для учеников и сестры.

Журнал Музыкант-Классик предлагает статью А. М. Меркулова   Двенадцать типичных заблуждений, касающихся каденции солиста в XVIII – начале XIX века. О распространенности обычая предварительной подготовки каденции солиста говорят настойчивые рекомендации авторов трактатов, настаивавших не столько на импровизировании каденций и украшений, сколько на импровизационном характере их исполнения. Еще Този указывал на то, что «в импровизированном пассаже никогда не должна слышаться заученность». Кванц предписывал: «Каденция должна звучать так, будто она рождается в самый момент игры, даже если она была исподтишка подготовлена заранее».

Мильхмейер отмечал, что «иные исполнители и любители выучивают каденции наизусть и хотели бы создать у слушателей впечатление, что она сочинена именно в эту минуту… это очень щекотливое дело». Д. Г. Тюрк в своей «Фортепианной школе» (1789) формулировал это правило следующим образом: «Каденцию, вне зависимости от того, была ли она заранее набросана и записана и выучена наизусть, сыграть необходимо так, как если бы это была фантазия, сымпровизированная тут же во время самого исполнения».

Комментарии здесь излишни. Вообще наши расхожие представления о том, что в эпоху барокко и венского классицизма многие владели искусством импровизации (в том числе в жанре каденции солиста) – не более чем иллюзия. Нельзя не вспомнить, например, что Моцарт писал концертировавшей с ним сестре даже «пьесу, чтобы попробовать клавир»…

Журнал Музыкант-Классик предлагает статью А. М. Меркулова   Двенадцать типичных заблуждений, касающихся каденции солиста в XVIII – начале XIX века. Миф четвертый – представление, что каденции в XVIII – начале XIX века были всегда тематически связаны с произведениями, в которые вставлялись. Отечественный музыковед писал об этом: «Каденция представляет собой как бы небольшую виртуозную фантазию на темы концерта». Указывая на это заблуждение, немецкий музыковед А. Шеринг еще в начале ХХ века писал: «Понятие “свободная каденция”, какое сегодня (и в начале XXI века тоже. – А.М.) имеет хождение, – это наследие времен Моцарта.

Мы здесь непроизвольно вспоминаем о тех длинных, искусно сработанных, ловко смешивающих темы разных частей каденциях, какие, например, были написаны Бетховеном, Рейнеке и др. Практика исполнения каденций в начале XVIII века (частично еще и в начале и даже в середине XIX века. – А.М.) была иного рода». В таких каденциях, по мнению ученого, «нет и речи о разработке или простом повторении главных тем». В них «исключаются все ариозные и мелодические проведения», а «полифонического изложения полностью избегают». Ярким примером авторской каденции, лишенной каких-либо связей с мелодическим содержанием произведения, является каденция немецкого клавесиниста И. Г. Гольдберга к первой части его Клавирного концерта d-moll (сочинен между 1751 и 1756 годами). Как утверждает Л. Хофман-Эрбрехт, «эта каденция, написанная рукой самого Гольдберга, музыкально ничем не связана ни с оркестровым ритурнелем, ни с предшествующими эпизодами соло». И далее исследователь в назидание добавляет: «Исполнители и сочинители собственных каденций к другим концертам того времени должны были бы научиться на ее примере тому, что каденции не всегда обязательно должны включать мотивные трансформации главной темы!»

Нетематические каденции даны в качестве примеров в «Школах» Кванца, К. Ф. Э. Баха, Тартини, Лелейна, Тромлица, Колмана, Кауэра, Мильхмейера; полностью пассажный материал имеют ряд сохранившихся каденций И. Г. Альбрехтсбергера, Л. Моцарта, К. Стамица, А. Сальери, Й.А.Штеффана, И. В. Гесслера, И. Д. Хайнихена, И. Е. Хандошкина.

Расхожие фигурации и элементарные мелодические попевки составляют содержание зафиксированных прямо в тексте каденций Й. Гайдна в его знаменитом триптихе симфоний «Утро», «День», «Вечер» (1761). Весьма скупы в тематическом отношении и считающиеся авторскими каденции к известному клавирному концерту Гайдна D-dur (Hob. XVIII:11, 1782). Подавляющее большинство выписанных каденций К. Ф. Э. Баха и М.Клементи тоже нетематические.

Исторический контекст, в котором рождались каденции Моцарта и Бетховена, составляли, главным образом, каденции пассажные и мотивно-пассажные: в последних вместе с разнообразными пассажами используются и некоторые мотивы произведения – таковы, к примеру, авторская каденция к Пятому Бранденбургскому концерту И. С. Баха, отдельные каприччио Тартини и Локателли, позднее – каденции Л. Боккерини. При этом мотивы и пассажи для вставок ex tempore могли быть заимствованы из исполняемого сочинения, а могли быть – и чаще всего были – совершенно новыми и чужеродными. То, что последнее было в порядке вещей, однозначно подтверждается Мильхмейером. В его «Фортепианной школе» дается определение «так называемой каденции» как раздела, «где можно свободно показывать свои мысли и свою находчивость и исполнять аккорды, пассажи, ходы, манеры и тому подобное, не имеющее с самой пьесой ни малейшей связи».

Показательно для обрисовки ситуации свидетельство исследователей каденций XVIII века для духовых инструментов. Изучив около 200 образцов жанра, они отметили:

«Исключительно редко фрагменты из части классического концерта используются в каденции к ней…

Мы обнаружили только два примера такого рода». Не менее примечательно в этом смысле изобилие издававшихся в конце XVIII – начале XIX века различных инструментальных сборников всевозможных прелюдий, каприччио, каденций (числом 12, 24, 64, 126, 246, 360), издававшихся для многочисленных учеников и дилетантов, не умевших импровизировать. Предлагавшиеся в сборниках и руководствах образцы, дававшиеся во всех тональностях, в разных темпах, различных размерах и т. д., содержали общеизвестный пассажный и мотивный материал и предназначались их сочинителями в качестве вставок в любые произведения любых авторов!

Вместе с тем, создатели некоторых руководств (Кванц, Манчини) указывали на разные способы сочинения каденции, в том числе «с использованием самых красивых эпизодов пьесы» или с включением «ходов и пассажей, которые сочинение и составляют». Только в 1789 году Тюрк критиковал обычные тогда преимущественно пассажные, нетематические каденции – как говорится, каденции на все случаи жизни, и однозначно указал (пожалуй, первым), что в каденции к какому-либо произведению необходимо использовать главные мысли именно этого произведения и что каденция тогда, соответственно, должна относиться только к данному сочинению. Позднее Г. К. Кох в своем «Музыкальном словаре» (1802) недвусмысленно наставлял: «Певец или исполнитель должен выделить те места из произведения, в которых наиболее ярко выступает господствующее в нем чувство. Эти места должны стать темой его фантазии». Но голоса и Тюрка, и Коха тонули в общем преобладавшем тогда потоке пассажных каденций.

Более того, традиция нетематических каденций была жива еще и в середине ХIХ века. Ф. Вик в книге «Клавир и пение» (1853) рассказал, как одна певица, ничуть не стесняясь и говоря об этом публично, использовала в исполнении дуэта Адама и Евы из «Сотворения мира» Гайдна украденные ею каденции Виардо-Гарсиа из партии Розины в «Севильском цирюльнике» Россини! (Кстати сказать, из приведенного свидетельства видно, насколько живучи были и отмеченные Този более века до этого традиции не импровизировать и не сочинять ничего самостоятельно, а просто заимствовать каденции и ферматы у других.

Впрочем, что касается интонационного содержания каденций, всегда были исключения из правил и − какие! Известны два случая, когда Вивальди в начале XVIII века в выписанных им каденциях к финалам своих скрипичных концертов использовал мотивный материал из первых частей, и пример из Клавирного концерта К. Ф. Э. Баха (соч. 1771 года, Wq. 43, H. 474), где в выписанной автором каденции, помещенной в Финале (4-я часть), имеются реминисценции всех предшествующих частей. Оба композитора, таким образом, своими оригинальными решениями более чем на столетие опередили аналогичную идею, примененную казалось бы впервые в каденциях к заключительным частям уже в последней трети ХIХ века К. Рейнеке, С. И. Танеевым, В. И. Сафоновым…

Еще одно бытующее заблуждение по поводу каденций солиста времен барокко и классицизма (миф пятый), заключается в том, что каденции были короткие. Исследователь творчества Хандошкина указывал: «Все дошедшие до нас авторские каденции XVIII века более скромны по размерам, обычно имеют характер небольшой виртуозной вставки».

Хотя были и очень короткие, и умеренные по размерам (как у Моцарта) каденции, значительное место в то время занимали также длинные, развернутые, пышные каденции. В своей органной транскрипции BWV 594 Скрипичного концерта Вивальди (PV 151, RV 208), используя авторскую каденцию в финале, Бах довёл ее до 103 тактов, что превышает треть всей части!

Выписанное каденцеобразное соло в первой части Пятого Бранденбургского концерта охватывает 66 тактов и занимает более трети объема части. А выписанная Бахом каденция в заключении его органной Фантазии (Piece d’Orgue) G-dur BWV 572 длится около четверти общего времени звучания пьесы. Каприччио в скрипичных концертах Локателли в среднем занимают 70−80 тактов, но доходят в своих размерах и до 136, 165, 191 такта, что составляет треть, половину, а иногда и две трети основной части!

Если обратиться к началу XIX века, то столь же огромной по протяженности представляется третья каденция Бетховена к его Первому фортепианному концерту, которая больше разработки и простирается на 127 тактов, занимая около трети времени всей части. Столь же велика (141 такт) и столь же продолжительна бетховенская каденция к фортепианной версии его Скрипичного концерта, которую можно определить (вместе с коротким оркестровым заключением) как «вторую разработку и вторую репризу».

Примером непривычно большой по размеру сольной каденции кажется сегодня выписанное capriccio И. Е. Хандошкина в его одночастной сонате для скрипки и баса B-dur (конец XVIII века). Даже зрительно нотный текст производит сильное впечатление: если сама часть – Adagio – по объему немного превышает 4 страницы, то пассажно-мотивная, интонационно независимая каденция к ней занимает более 16! Такая протяженность каденции казалась немыслимой и ставила отечественных исследователей, ожидавших «небольшой виртуозной вставки», в тупик. Не случайно все они посчитали каприччио самостоятельной второй частью, что выглядит совершенно неубедительно. Более того, один из музыковедов в 1950 году не только опубликовал авторское capriccio к этой сонате как самостоятельную часть, предложив измененное окончание Adagio (чтобы его можно было играть отдельно и вообще без capriccio), но и дал (без оговорок) само каприччио в сокращении.

Примечательно в этом плане наблюдение А. Шеринга, констатировавшего в статье 1906 года: «Большинство каденций, особенно в 1-й половине XVIII века… действительно обладают большой протяженностью и в этом вполне сравнимы с современными» ...

Частное проявление вышеназванного мифа у исполнителей на духовых инструментах и вокалистов состоит в представлении, что в прошлом каденция умещалась на одно дыхание. Действительно, это наставление, характерное для авторов руководств XVII – XVIII веков, кочует по инерции из одного трактата в другой. Но – такова реальность тех лет! – оно никогда не было незыблемым, и можно обнаружить немало свидетельств его нарушения.

Марчелло не без сарказма и преувеличений писал: «Каденции современная певица разбивает на сто кусков, при этом она несколько раз делает вдох». В нотном приложении к своему вокальному трактату Дж. Манчини (1774) даёт примеры каденций, внутри которых есть пауза, что автоматически предполагает дополнительное взятие дыхания. Выписанные каденции Фаринелли, как отмечает современный исследователь, «кажутся слишком длинными, чтобы пропеть их на одном дыхании».

И. Г. Тромлиц в своем флейтовом руководстве (1791), хотя формально и повторил известное правило, но всё же указал на возможность завуалированного или явного повторного дыхания, делаемого «за счёт пауз, за счёт сокращения длительности ноты, просто как обычное дыхание». В примерах выписанных каденций автор трактата выставил значки повторных дыханий. Ч. Бёрни засвидетельствовал: сиятельный ученик Кванца – Фридрих II Великий – играл каденции слишком длинные и заранее разученные, беря дыхание несколько раз. В разных исторических источниках указывалась более или менее конкретная продолжительность некоторых тогдашних каденций: 2 минуты, несколько минут, 10 минут, четверть часа, полчаса. Близкой к рекордной является каденция Гаэтано Кривелли, который в Миланском оперном театре в 1815 году украшал два слова арии в течение 25 минут! Разумеется, спеть даже не столь длинные каденции «на одном дыхании» невозможно. К тому же данное условие никогда не было столь категоричным, как об этом думают. Ещё Този в 1723 году отмечал в своём классическом труде, что если взятие дыхания в середине слова «ошибка против природы», то «в длинных пассажах это не так строго требуется».

Еще одно устойчивое заблуждение (миф шестой) заключается в том, что, как утверждается в одном популярном музыкально-энциклопедическом издании, «в XVIII веке композиторы не сочиняли каденций… Бетховен первый стал сочинять каденции к своим концертам». Автор другого аналогичного издания констатировал: «Начиная с Бетховена, композиторы стали сами сочинять и записывать каденции к своим произведениям». Эти констатации, адресованные прежде всего многочисленным любителям музыки, основаны на материалах статей в академических российских энциклопедиях и словарях. К примеру, автор одной из них указывал, что «уже со времен Бетховена каденции начали писать сами композиторы». Автор другой отмечал:

«Впоследствии [до этого речь шла об эпохе венского классицизма. – А. М.] каденции стали создаваться самими композиторами (начиная с Л. Бетховена)».

В реальности композиторы времен барокко и венского классицизма задолго до Бетховена сочиняли и записывали каденции к своим опусам – делали это и для собственных нужд (поскольку выступали со своими произведениями), и для своих учеников, и для всех иных музыкантов, исполнявших их создания. Иногда они вписывали каденционные вставки прямо в текст своих произведений – так неоднократно поступали, например, Вивальди, Локателли, Хайнихен, И. С. Бах, Тартини, Гольдберг, К.Ф.Э. Бах, Й. Гайдн, В. А. Моцарт, Боккерини, Клементи, Хандошкин, Гесслер. Еще большее количество каденций фиксировалось отдельно от концертов и других произведений. К. Ф. Э. Бах оставил более 75 записанных им самим каденций к собственным клавирным концертам, у В. А. Моцарта выписанных каденций и «вступлений» только к его концертам – свыше 60, а у Бетховена – более 10 (благодаря новым находкам их число постоянно растет).

Показательны и строки из трактата Шайбе, где автор после указания на то, что у исполнителя есть возможность вставить Каприччио, сразу добавляет: «Хотя некоторые композиторы такое Каприччио имеют обыкновение писать сами».

Таким образом, авторы стали сочинять каденции к собственным произведениям по крайней мере за целое столетие до того, как это стал делать Бетховен! Если же вести отсчет от упомянутых выше орнаментально украшенных Каччини и Монтеверди концовок в разделах их собственных опер, то этот временной отрезок доходит до двух веков!..

С именем Бетховена в связи с проблемой каденции связано два весьма распространенных заблуждения (мифы седьмой и восьмой). Первое тесно связано с только что рассмотренным. Считается, что Бетховен не только начал сочинять каденции, но и первым вписал каденцию в нотный текст концерта. Сведений, представленных выше, более чем достаточно, чтобы подтвердить обратное еще раз: кочующие из одного отечественного справочного издания в другое утверждения, будто Бетховен в своем Пятом фортепианном концерте «впервые в истории выписывает фортепианную каденцию» – не более, чем миф: до него композиторы не только сочиняли, но и вписывали (хотя и нечасто) свои каденции прямо в нотную партитуру своего произведения.

Но дело не только в том, что Бетховен был далеко не первым в истории музыки, кто сочинял и вписывал каденции в свои сочинения. Апелляция в этой связи к его Пятому фортепианному концерту несостоятельна не только с исторической точки зрения, она абсурдна по самой своей сути: ведь композитор выписал в этом концерте не каденцию, а… отсутствие каденции! Он ограничился здесь лишь короткой вставкой ферматного типа, предпослав фрагменту специальную ремарку: «Non si fa una Cadenza, ma s’attacca subito il sequente» («Не делать каденции, но сразу перейти к последующему». – ит.). Такое решение Бетховена было продиктовано, как неоднократно отмечалось, особым композиционным замыслом, требованием целеустремленного музыкального развития.

При этом Бетховен отказал в каденции не только другим, но прежде всего самому себе – уникальнейшему сочинителю каденций и их восторженному поклоннику и проповеднику! Можно сказать, что «первая в истории выписанная каденция» – по сути вовсе не каденция, а ферматная связка, занимающая всего 11 тактов (из которых 4 такта приходятся на «заключительную» трель), после чего звучит без каких-либо изменений и в виде периода целиком (то есть совсем не в духе каденции) тема побочной партии, незаметно подхватываемая оркестром. В таком виде появление данной темы воспринимается как начало коды.

Об этом убедительно писал И. К. Кузнецов. «Совсем отказаться от каденции, – указывал исследователь, – Бетховен не решился: он сохраняет в конце репризы вступительный раздел – кадансовый квартсекстаккорд и импровизационный пассаж солиста на первом тематическом элементе главной партии, но тут же вступает оркестр, и побочная тема излагается уже совместно. Таким образом, кода в концерте заменила каденцию…». Примечателен и комментарий А. А. Альшванга по поводу «первой в истории выписанной каденции»: «В Пятом концерте Бетховена, впервые в истории этого жанра, отсутствуют традиционные каденции».

Попутно следует уточнить еще одно широко бытующее упрощенное суждение, производное от предыдущего.

Поскольку считалось (хоть и неправомерно, как мы убедились выше), что именно Бетховен в Пятом концерте впервые выписал в нотном тексте каденции солиста, то из этого выводилось умозаключение (столь же неправомерное, как и посылка к нему), что тем самым именно Бетховен «положил конец» традиции, когда исполнитель должен решать проблему каденции, предвосхитив преобладающий композиционный уклад в концертах композиторов-романтиков.

Один музыковед так и пишет в связи с каденцией к Пятому концерту: «… Вслед за Бетховеном также поступают и Шопен, и Шуман, и Лист». Другой исследователь завуалированно высказывал сходную мысль: «Впоследствии [т. е. в романтическую эпоху. – А.М.] каденции стали создаваться самими композиторами (начиная с Л. Бетховена).

Благодаря этому каденция больше сливается с формой сочинения в целом».

Столь явная привязка бетховенского решения проблемы каденции в Пятом концерте к романтическому типу концерта является, на наш взгляд, прямолинейной. Ведь если рассуждать таким образом, то уже по крайней мере Вивальди, Тартини, И. С. Бах и многие другие композиторы, вписывавшие сольные каденции в некоторые свои произведения, «закрывали» (хотя и безуспешно) эпоху исполнительских каденций. Следуя этой логике, можно было бы также говорить, что Моцарт, обошедшийся без каденций солиста в своем последнем инструментальном концерте (для кларнета с оркестром KV 616, октябрь 1791 года), пришел к концу жизни к отрицанию каденций, что, конечно же, не так.

Все отмеченное относительно Пятого фортепианного концерта Бетховена никак не означает, что композитор вообще наложил запрет на каденции солиста. Как раз в период работы над упомянутым концертом (1808−1809) Бетховен, по предположениям исследователей, зафиксировал все свои (в том числе и созданные ранее) каденции ко всем другим фортепианным концертам в качестве своего рода «Школы каденции» в противовес, как указывал сам композитор, «ничтожным пианистам, которые, импровизируя, только скачут с заученными пассажами вверх и вниз по клавиатуре». Ценность каденции и ее смысловую весомость Бетховен отстаивал неистово. В частности,

знаменитый его заголовок к одной из записанных им своих каденций «Cadenza (ma senza cadere)» [в буквальном переводе с ит. – «Каденция (но не падая)»] можно воспринимать и как гимн каденции и прочитать так: вот настоящая каденция, а не что-то, олицетворяющее падение, упадок, закат жанра!

Возведение Бетховеном каденции в ранг одного из основных драматургически значимых разделов формы и музыкальный контекст первых десятилетий XIX века (когда композиторы все чаще отказывались от больших каденций либо полностью выписывали импровизационные эпизоды в тексте, сокращая зону исполнительского вмешательства в композиционную структуру произведения) невольно превратили конкретное творческое решение и частное к нему пояснение «Non si fa una Cadenza» – в обобщение и предвестие нового. Но связывать этот процесс и этот переход только с именем Бетховена было бы, на наш взгляд, упрощением.

Можно отметить более частные заблуждения, например (миф девятый), представление, что каденции делались только в конце части или произведения. Автор энциклопедической статьи ошибочно писал о каденции солиста исключительно как о «виртуозном заключении сольной вокальной или инструментальной музыкальной пьесы» В действительности каденции вставлялись и в середину, и в начальные разделы сочинения. В частности, Пизендель поместил выписанную им каденцию солиста сразу же после первого оркестрового tutti в своем Скрипичном концерте D-dur. В принципе исполнитель мог и начать произведение со своего рода каденции-прелюдии… Столь же несостоятельно представление (миф десятый), что каждая часть или каждое произведение могло иметь только по одной каденции. Този, критикуя, указывал на три каденции в каждой арии, причем все три – финальные, то есть большие. Знаменитый Фаринелли позволял себе в одной арии семь каденций…

В заключение укажем еще на два мифа, касающиеся скорее не конкретных исторических знаний об искусстве каденции, а некоторых общих представлений о культуре импровизации в обозначенное время.

Считается (миф одиннадцатый), что музыканты времен барокко и венского классицизма в массе своей хорошо импровизировали и потому могли сыграть каденцию с ходу, а уж подготовить ее заранее для них не было никакой проблемы. На самом деле все с точностью до наоборот. Авторы трактатов говорят о большой сложности сочинения каденции вплоть до рекомендаций для неопытного исполнителя отказаться от самостоятельного ее сочинения. Авторы мемуаров в той или иной степени критикуют

(нередко злобно) неудачи многих, даже именитых (а тем более малоизвестных) исполнителей в создании ими достойной каденции. Так, Мильхмейер описывает трагикомический случай: «Одна исполнительница покраснела, бедная, до кончиков пальцев, когда подошла к злополучной каденции, и этим достаточно ясно показала слушателям, что она не способна на изобретение, и что ее воображение не может подсказать ей ни малейшей мысли. После того, как все инструменты уже за несколько тактов вперед подготовили каденцию и слушатели в глубокой тишине ждали достойную одобрения блестящую каденцию, они были горько разочарованы, услышав простую трель, которую перепуганная исполнительница в довершение всего и сыграла-то плохо».

Автор другого музыкального лексикона писал, что каденция – «камень, о который большинство солистов спотыкается». В третьем руководстве сообщалось: «Еще ни один истинный знаток не утверждал, чтобы каденция была вещью легкой. Напротив, каждый, кто вздумает, признает искусное ее выполнение задачей необыкновенно трудною». Тюрк указывал, что «для сочинения каденции необходимо много таланта, проницательности, критического чутья и т.д.».

Приведенных свидетельств вполне достаточно, чтобы понять, насколько иллюзорны бытующие и сегодня представления о том, что в ту эпоху создание каденций было для многих привычным и не вызывало затруднений.

Многие музыканты наших дней полагают также (миф двенадцатый), что в указанные времена существовали единые, принятые всеми и всеми исполняемые правила сочинения каденции солиста, которые лишь надлежит извлечь из глубины веков. Очередное наивное заблуждение! Аналогична, кстати сказать, неизбывная и неискоренимая вера многих неискушенных музыкантов, что есть одно, правильное, единственно верное исполнение какого-либо произведения.

Полифония стилей – причем нередко очень «контрастная полифония» – была характерна для XVII – начала XIX веков во взглядах на каденцию. Выдающиеся и невыдающиеся музыканты эпохи барокко и венского классицизма придерживались разных – в чем-то совпадающих, а в чем-то несовпадающих (вплоть до полной противоположности) позиций, которые они активно (подчас непримиримо) отстаивали и словом, и делом. Это касалось практически всех сторон каденции солиста: и количества каденций, и места их расположения, и их интонационного содержания, и их протяженности, и их тонального плана, и их метроритмической структуры, и их темповой драматургии, и их композиционного строения, и их образного смысла, и их связи (или не связанности) с самим музыкальным произведением…

Правомерность самых разных решений какой-либо проблемы (в том числе вопросов орнаментального варьирования и разного рода украшений) осознавали и некоторые музыканты XVIII века. Например, Ф. В. Марпург писал в 1756 году, касаясь вопросов орнаментики (а в известном смысле каденция – большой орнамент): «Невозможно изобрести правил, которые отвечали бы всем возможным вариантам. Музыка как искусство слишком разнообразна, и один человек отличается от другого в ее понимании. Если предложить десяти различным музыкантам исполнить какой-либо музыкальный отрывок, где украшения не отмечены, то каждый из них мог бы сыграть его в хорошем современном стиле. Некоторые из этих музыкантов в каких-либо случаях, возможно, придут к согласию, в большинстве же – отрывок будет исполнен по-разному».

Таким образом, расхожее представление о том, что в те времена существовал единообразный и общепринятый подход к каденции солиста (как и ко многому другому) – не более чем иллюзия, очередное заблуждение, еще один миф.

…Итак, мы остановились на главных заблуждениях, распространенных сегодня в широкой среде отечественных музыкантов разных специальностей. Пытаться дальше продолжать эту тему в избранном ракурсе едва ли возможно и целесообразно, поскольку ее восприятие многими опирается уже не на мифы как некие ложные, хоть и устоявшиеся, знания, а на отсутствие самих знаний, а их восполнение – задача уже другой статьи. Столь сложная ныне ситуация с пониманием феномена каденции солиста в ХVIII – начале ХIХ века обусловлена, как отмечалось, отсутствием до последнего времени в отечественной музыковедческой литературе статей и работ на эту тему – тему, столь важную и для историка музыки, и для концертанта, и для ученика, педагога, критика, композитора, сочиняющего каденцию по просьбе кого-либо...

Журнал Музыкант-Классик предлагает статью А. М. Меркулова   Двенадцать типичных заблуждений, касающихся каденции солиста в XVIII – начале XIX века. «Лучше незнание, чем полузнание»… В условиях дефицита исторической информации эта парадоксальная поговорка, увы, оказывается справедливой. Впрочем, и то и другое, понятно, должны уступить место максимально полному знанию, чему и призвана способствовать данная статья.

Классическая музыка