Пятница, 26 апреля 2019

Николай Метнер

 
Е. Долинская
 
Фрагмент из книги «Николай Метнер», которая будет напечатана в 2013 году в издательстве «Музыка»
 
Опубликовано в журнале №9-10 2013 г.
 
 
Часть первая. Парабола жизни.
1-я глава.
Русский период.
 
 
В натуре его осталось навсегда дитя.
Это свойство больших людей.
Александр Гольденвейзер
 
 
Журнал Музыкант-Классик предлагает фрагмент из книги «Николай Метнер» Е. Долинской Вскоре начинается исполнительская деятельность Метнера, принесшая ему известность. Концерты Метнера в первые годы были явлением нечастым, но запоминающимся. В свои программы он включал преимущественно камерные произведения русских и западных авторов, а также и собственные сочинения. С 1900 по 1906 год были исполнены первый концерт Чайковского, соната Бетховена op. 106 и его виолончельная соната ор. 102, «Музыкальный момент» № 3 Рахманинова, «Новелетта» Римского-Корсакова, сонаты Скарлатти. Собственные сочинения Метнера были представлены циклом «Восемь картин настроений», «Фантастической импровизацией», прелюдией ор. 4 № 4 и другими.
Популярность Метнера-пианиста растет из года в год. Его концерты вызывают все больший интерес; вокруг молодого музыканта складывается постоянный круг почитателей его таланта. О Метнере-композиторе и интерпретаторе пишут авторитетные музыкальные критики: Н. Кашкин, Ю. Энгель, Гр. Прокофьев, С. Кругликов и другие .
«Н. К. Метнер — превосходный пианист... Мы имеем редкое поэтичное и чрезвычайно свежее фортепианное исполнение, с монументальной общей манерой и большой выпуклостью подробностей, с бодрой и разнообразной ритмикой.
Все время чувствуешь, что перед тобой не виртуоз, выцветший в затхлом воздухе виртуозной литературы, а исполнитель-творец, увлеченный одной сутью исполняемых вещей» .
Еще на заре исполнительской деятельности Метнера критика выделяла творческое начало в его пианизме как важнейшее качество. Интерпретируя произведения различных стилей и эпох, Метнер настолько глубоко постигал сущность исполняемого, что нередко у слушателей создавалось впечатление, будто музыка рождается прямо на эстраде, под руками выдающегося пианиста.
Замечательные слова, сказанные Метнером по поводу Рахманинова-исполнителя, очень точно раскрывают его собственное кредо пианиста: «Его интерпретации других авторов дают подчас иллюзию, будто сам он сочинил исполняемое... Ценность и сила Рахманинова заключается именно в воображении, то есть в принятии в душу свою музыкальных образов подлинника. Его исполнение всегда творчественно, всегда как бы «авторское» и всегда как бы «в первый раз». Он всегда как истинный Баян, будто импровизирует, слагает неслыханную песню» . Н. К. Метнер принадлежал к числу тех композиторов-пианистов, чье исполнительство непосредственно связано с творчеством. Таковы Шопен, Лист, Скрябин, А. Рубинштейн, Рахманинов, Прокофьев, Шостакович. <br.Исполнительский облик каждого из них во многом зависел от творческой индивидуальности, а те или иные сочинения (особенно в выборе фортепианной фактуры) опирались на характерные черты исполнительской манеры. В первые годы XX века Метнер работает над целой серией сочинений, многие из которых создавались быстро, но некоторые ждали своего завершения целыми десятилетиями.
Из первых одиннадцати опусов большинство — пьесы малой формы: романсы ор. 3 и ор. 6 (девять песен Гёте), «Арабески» ор. 7, «Сказки» ор. 8 и ор. 9, «Дифирамбы» ор. 10, цикл из трех небольших сонат — «Триада» ор. 11. В эти же годы композитор начинает работать над двумя крупными циклическими сочинениями: первой фортепианной сонатой ор. 5 (1902—1903) и фортепианным квинтетом (1904). Завершение сложного замысла квинтета было надолго отложено, а соната была закончена в августе 1903 года. Сочинявшаяся в классических традициях, соната уже содержит черты, которые станут типичными для творчества композитора в этом жанре. В письмах Карла Петровича к Эмилию говорится о реакциях первых слушателей сонаты, И. Гофмана и С. Рахманинова: «Первому Метнер сыграл свою сонату на бехштейновском концертном флюгеле и когда он кончил, то попросил играть сонату еще два раза, слушал с большим вниманием и, наконец, выразил свое полнейшее восхищение этим произведением.
Он сказал, что получает постоянно от почти всех современных композиторов, как русских, так и других стран, фортепианные произведения, что у него накопилось их целые кипы и что он поэтому вправе сказать, что Колина соната представляет собой самое значительное явление из всех знакомых ему современных пьес…Он хвалил сонату чрезвычайно: «Sie ist wie ins einem Jub» («Она отлита из одного куска») – было его характерное изречение». К моменту беседы с И. Гофманом была готова первая часть. По просьбе пианиста она была переписана и передана И. Гофману в Петербург 21 декабря 1902 года. Весть о сонате быстро распространилась среди музыкантов. В частности Рахманинов пригласил Метнера к себе для знакомства с его новым сочинением» . Написанная в фа миноре — характерной тональности, в которой создавали свой первый опус и Бетховен и современники Метнера — Скрябин и Прокофьев, соната ор. 5 еще не совсем самостоятельна по стилю. Скорее она отражает увлечение композитора романтической музыкой, особенно Шуманом, Мендельсоном. Испытав благотворное влияние Шумана, Метнер отнюдь не становится его эпигоном, так как сам обладает яркой композиторской индивидуальностью: «Надо очень любить Шумана, чтобы, не подражая ему, а творя оригинально и вполне самостоятельно, быть ему так близким», — писал А. Б. Гольденвейзер.
В сонате четыре части: первая – романтически взволнованное Allegro, вторая – Интермеццо , причудливо стремительное скерцо мендельсоновского плана, третья – медленная часть с благородно-строгой темой напоминает балладу, проникнутую тонкой поэзией; монументальный финал, наиболее сложный по композиции; он был задуман как обобщающая синтетическая часть в рапсодически-мозаичном складе.
В этом раннем опусе уже сказывается типичная в будущем для Метнера трактовка цикла: четыре части сонаты рассматриваются не как обособленные, а как звенья одной цепи; вторая, третья и четвертая части следуют одна за другой без перерыва; вторая и третья завершаются общей по музыке кодой; кульминация финала строится на материале побочной партии первой части и т. д. Ведущие темы сонаты связаны интонационным единством. В письме к Эмилию об этом опусе написано с гордостью: «Весьма радует меня отношение Саши Гедике к моей Сонате. Теперь, когда он прочёл ее от листа до листа, он придает ей еще большее значение и даже находит в ней страницы, которые он считает «одними из лучших в музыке». Сонату Метнер охотно включал в свой исполнительский репертуар, в частности, играл ее в Малом зале Российского благородного собрания 2 ноября 1904 года.
Написанная на заре композиторской деятельности, соната ор. 5 свидетельствует о поисках Метнером новых форм, обогащающих жанр сонаты чертами поэмности. Вместе с тем, начиная именно с этой сонаты, Метнер впервые включает собственное сочинение в программу концерта 26 марта 1903 года в Малом зале консерватории также звучали четыре «Картины настроения» ор. 1. Начиная с этого времени, каждое законченное сочинение Метнер обычно исполнял в программе очередного клавира-бенда. Постепенно в репертуаре пианиста все большее место начинают занимать собственные сочинения. Начиная с 1906 года ежегодные авторские концерты Метнера становятся и своеобразными композиторскими «отчетами».
Пианистическое искусство Метнера получает известность и за рубежом. В 1904 году он дает несколько концертов в Германии, где с большим успехом исполняет произведения Баха, Бетховена, Шумана и свои собственные. Концертная деятельность Николая Карловича продолжается и в Москве. Знаменательным событием «исполнительской биографии» Метнера стал концерт, который состоялся 7 ноября 1906 года. Он впервые исполнял недавно законченные две сказки ор. 8, три сказки ор. 9, три дифирамба ор. 10 и две сонаты из «Триады» ор. 11 (№ 1 и 2).
Цикл сказок ор. 8 Метнер посвятил родителям. Он включает контрастные по характеру и движению пьесы. На вопрос, обращенный к Эмилию, о названии цикла «Две сказки», имея ввиду их взаимосвязанность, получил ответ, что «Заглавие очень подходит вследствие эпического повторения вступительной фразы». В первой медленной лирико-повествовательной сказке Метнер знакомит слушателя с героями рассказа. Неторопливо льется музыкальная речь, постепенно вводятся новые образы. Повесть же о напряженных жизненных перипетиях, о глубоких переживаниях и смятенных чувствах раскрывается во второй, бурно-взволнованной сказке. При таком замысле цикла композитор одновременно стремится и к яркой внешней контрастности, и к большому внутреннему единству сказок. Различные по настроению и движению темы обеих пьес вырастают из единого мелодического ядра, интенсивное развитие которого ясно ощущается в музыке сказок. Объединяет сказки и многократное появление темы-эпиграфа, которая становится как бы «словами от автора»:
Не меняя своего мужественно-величественного облика, тема-эпиграф начинает и завершает обе сказки и особенно активно включается в развитие второй. Цикл сказок ор. 8 обнаруживает многие черты, которые станут типичными для этого жанра: контрастность образов, восходящих к единой тематической основе, широкое применение полифонических приемов, относительная простота фортепианной фактуры.
В 1906-07 году Метнер проводит около года в Германии, выступая в Берлине и Лейпциге с обширной программой из собственных сочинений. Путешествуя по Германии, стране многовековой культуры, Метнер знакомится с ее художественной и музыкальной жизнью. Но многие явления немецкого искусства и прежде всего музыка производят на композитора тяжелое впечатление: «Конечно, нам в Москве и не снились те колоссальные художественные впечатления, которых здесь не оберешься. Но нам и не снились многие позорные явления, свидетелями которых я был здесь», — пишет Метнер из Германии; он имел прежде всего в виду Макса Регера и отчасти Рихарда Штрауса. Отношение Метнера к этим художникам диктовалось чисто субъективным неприятием их творчества. По существу именно в те далекие годы начинает складываться специфически метнеровская позиция в искусстве, фактически изолирующаяся от магистрали современной зарубежной музыкальной жизни. Метнер яростно выступает против чисто формальных поисков, в том числе и отечественных композиторов. Ярким тому примером станет его отношение к творческим пискам А. Лурье. Вместе с тем отметим, что композитор-пианист не окружал себя «китайской стеной» невнимания к новым сочинениям композиторов XX века. Он интересовался многим, но выносил свой подчас суровый приговор лишь после тщательного изучения и многократного прослушивания.
Так, например, он пишет А. Ф. Гедике: «Я со Львом Эдуардовичем и Зязькой собираемся читать новых композиторов: Domestic’y Штрауса, Заратустру его же, сочинения Регера, Зиндинга и других авторов. Да, между прочим, еще 3 скрипичных сонаты Регера, о которых я тебе говорил... Я буду молчать... Приходи непременно». В первые годы XX века, наряду с интенсивной концертной деятельностью, Николай Карлович принимает участие и в работе ряда музыкальных кружков. Известная русская певица М. А. Дейша-Сионицкая, стала солистка Большого и Мариинского театров, профессор Московской консерватории, стала организатором «Музыкальных выставок». Она приглашает Метнера выступить в концерте 31 марта 1908 года. Композитор исполнил сказки ор. 8 и ор. 9 и с М. А. Дейшей-Сионицкой ряд романсов.
Следует отметить участие Метнера в работе камерного музыкального общества «Дом песни», созданного М.А. Олениной д’Альгейм в 1908 году . Творчеству Николая Карловича было посвящено несколько вечеров «Дома песни», на которых исполнялись циклы романсов композитора; особым успехом пользовались его песни на стихи Гёте. В ноябре 1909 года Метнер становится членом жюри третьего конкурса «Дома песни». В феврале 1911 года сочинения Метнера заняли центральное место в концерте «Современная камерная музыка», организованном С. А. Кусевицким. В эти же годы оживляются связи Николая Карловича с керзинским «Кружком любителей русской музыки».
В 1912 году в последнем концерте Кружка (11 марта) сочинениям Метнера было посвящено второе отделение. Исполнялись скрипичная соната (Ал. Могилевский и автор), шесть сказок, романсы и песни на тексты Пушкина, Тютчева, Фета и Гёте. В первом десятилетии XX века Метнер создает цикл из трех небольших сонат — «Сонатную триаду» ор. 11. (первые наброски относятся к 1901 году, завершен цикл в 1906 году.) После драматически насыщенной сонаты ор. 5 композитор воплощает в этом цикле светлые, оптимистические настроения. Триаде сонат предпослан эпиграф из поэтичной «Трилогии страсти» Гете: И легче стало сердцу и открылось,
Что и живет оно и жаждет жить,
Да, в чистый дар за все свое богатство
Оно себя в созвучьях принесет.
Живи ж всегда — отныне и до века,
Двойное счастье звуков и любви. Общая структура цикла сонат полностью отвечает трехчастному строению поэтической «Трилогии». Каждое стихотворение имеет название: «К Вертеру», «Элегия» и «Примиренье». Сохранив название Гете лишь во второй сонате цикла («Элегия»), композитор и две другие сонаты полностью связывает с образным строем стихотворений. Появление сонатной триады было тепло встречено критикой: «Из фортепианных композиций Метнера «Sonaten Triade» op. 11 по объему занимает самое крупное место. Но и по внутреннему содержанию произведение это привлекло бы внимание пианистов, если бы русские пианисты не игнорировали то, что сочиняют в области их искусства молодые композиторы.
После всего, что издано им до сих пор (фортепианные и вокальные композиции), не может уже быть сомнений относительно подлинности музыкального таланта этого композитора. Музыка – его язык, и речь его – своеобразная».
Три сонаты цикла – сочинения самостоятельные, не связанные друг с другом ни тематически, ни формально. Но внутренне они объединены общим лирическим настроением. При этом в цикле создается определенное движение от изысканной лирики первой сонаты – к мечтательно-светлой печали «Сонаты-Элегии». Своеобразным завершением служит последняя соната цикла, вся пронизанная солнечным светом. Общую динамику развития всех трех сонат Метнер подчиняет единой линии: тонкая, задумчивая лирика главных партий (а они все по-своему лиричны) и мягкое обаяние и изящество побочных при¬водит в итоге развития к бурным кодам, где жизнь ощущается как реальность, а не только как хрупкая иллюзорная мечта.
Среди сонат «Триады» наибольшую популярность снискала «Элегия», привлекающая тонкой поэтичностью, стройностью и лаконичностью формы. Судя по черновикам и наброскам, соната рождалась легко, и композитор почти не отступал от первоначально избранного плана. Сонате предпосылается небольшое импровизационное вступление, которое готовит появление основной темы. Меланхолически-задумчивая, прерывистая, словно сотканная из отдельных вздохов, тема «Элегии» определяет общий лирический тонус сонаты: В экспозиции тема проводится дважды: первый раз на фоне пульсирующих триолей сопровождения, подчеркнутый ритм которых как бы вуалирует мелодические паузы. Но во всем своем лирико-элегическом обаянии тема предстает лишь во втором проведении, когда она контрапунктически соединяется с выразительным подголоском-речитативом.
Побочная партия не вносит существенного контраста в общую лирическую настроенность экспозиции. Однако в разработке поворот к светлому, радостному настроению начинается именно с метаморфоз побочной темы. В черновике сонаты Метнер записывает: «Здесь (в разработке. – Е. Д.) дать именно некоторый намек на радостное настроение, которым разрешается вся пьеса (Coda, Allegro festivo)... Но, разумеется, только намек, легкое предсказание».
Этот замысел композитор подчеркивает и характерной «фортепианной инструментовкой»: раздел побочной партии в разработке исполняется tranquillo, cantabile и Solo, в противоположность коде, где резко меняется темп и характер музыки – vivace, leggiere. Здесь плотная фортепианная фактура коды ассоциируется со звучностью оркестрового Tutti. В связи с этим обратим внимание на известный парадокс в творчестве Метнера: переписка с Рахманиновым свидетельствует, например, об очевидной боязни работы с оркестровой партитурой, и о неуверенности своих контактов с отдельными инструментами, на которых, естественно, он не играл. В этом контексте несколько неожиданным выглядит утверждение композитора, что звуковые образы рождающихся сочинений (фортепианных прежде всего) являлись к нему именно в оркестровом варианте. «Следы» их появлений находим в ремарках tutti-solo и других. К этой важной проблеме мы еще вернемся, т. к. оркестровую природу многих своих сочинений чувствовал автор и говорил об этом многократно. Премьера первых двух сонат «Триады» состоялась 7 ноября 1906 года а Малом зале Благородного собрания. Н. Морозову, высоко оценившему новинки, Метнер писал в марте 1907 года: «Особенно меня порадовало, что соната As, особенно не «людная» и потому, как мне казалось, способна затеряться, не затерялась для Вашего вкуса» . В ранний период Метнер любил включает первые две сонаты в авторские концерты, как, например, 5 февраля 1910 года в Петербурге.
Заниматься исключительно творчеством на первом этапе пути музыканта, Метнеру не удавалось в той мере, как он бы хотел. Речь идет совсем не о концертных выступлениях, где только что написанное как бы утверждалось окончательным воплощением, авторским. Нервозно воспринимал Метнер совсем иное – необходимость своего участия в общественно-культурной жизни Москвы.
В 1909 году Метнер становится членом Совета Русского музыкального издательства, организованного С. А. Кусевицким. В мае этого же года Николай Карлович был приглашен профессором по классу фортепиано в Московскую консерваторию. Ярко выраженной склонности к педагогической работе Метнер тогда не имел. Поэтому, проработав в консерватории всего один учебный год (1909-10), он полностью посвящает себя творчеству и интенсивной концертной деятельности.
В 1909-1910 году Метнер пишет скрипичную сонату си минор ор. 21. Первые две части сонаты впервые были исполнены в Москве в авторском концерте 31 марта 1910 года А. К. Метнером и автором. Соната полностью прозвучала в Москве во втором камерном утре С. А. Кусевицкого 20 февраля 1911 года. Исполняли А. Я. Могилевский и автор.
Жанр скрипичной сонаты (подобно фортепианной сонате) не был в центре внимания русских композиторов XIX века. Их больше привлекала работа в области скрипичного концерта, где были созданы мировые шедевры – концерты Чайковского, Глазунова. Метнер более, чем кто-либо из русских композиторов, проявил интерес к жанру скрипичной сонаты. Ведь кроме фортепиано, скрипка была тем инструментом, игрой на котором он владел в детстве. Для скрипки Метнер сочинял и сольные, и ансамблевые произведения: сонаты, ноктюрны, канцоны. Три скрипичные сонаты Метнера (ор. 21, 44, 57) – оригинальные явления в русской камерной литературе. Обобщенная программность своеобразно отражена в каждой из сонат. Не трудно заметить, что в сонатах для струнных инструментов с фортепиано, созданных композиторами-пианистами, рояль безоговорочно главенствует (таково, в частности, соотношение партий в виолончельных сонатах Рахманинова или Брамса). В скрипичных сонатах Метнера фортепианная партия развита предельно: она требует от пианиста не только совершенного чувства ансамбля, но и блестящих виртуозных данных (особенно в двух последних, значительных по масштабу сонатах).
Классическая музыка