Воскресенье, 15 декабря 2019

«Настоящий профессионал должен уметь играть все, любить все - нет, но уметь все - да!»

 
Опубликовано в журнале №3-4 2013 г.
 
Беседовал Николай Кожин
 
Интервью с народным артистом РФ, профессором А. Г. Севидовым.
 
В ноябре 2012 года Народный артист РФ, профессор, Лауреат Премии Фонда Ирины Архиповой, Лауреат Премии г. Москвы Аркадий Гаврилович Севидов отпраздновал 65-летие. Как человеку, учившемся в классе этого известного педагога, мне было интересно поговорить с ним не только о профессиональных исполнительских аспектах фортепианного искусства, но и о становлении музыканта как творческой личности, что также представляет собой большую ценность. Как и всегда, нашей беседе сопутствовали характерные для Аркадия Гавриловича черты: непринуждённость, особое чувство юмора и точность мысли.
 
Журнал Музыкант-Классик предлагает интервью Николая Кожина с народным артистом РФ, профессором А. Г. Севидовым. Хотелось бы начать нашу беседу с весьма банального, но интересного вопроса о том, как Вы начали заниматься на фортепиано? Это очень забавная история. Город Елец Липецкой области. В детстве я много болел и поэтому почти всё время сидел дома. Однажды отец принёс мне “Самоучитель игры на балалайке” (дома была балалайка). Делать всё равно было нечего, и я выучил ноты из этого “Самоучителя”. Вечером отец приходит, а я простейшие мелодии играю по нотам. Мне было 6-7 лет.
И жило по соседству с нами на другой стороне сада семейство врачей, сосланных из Ленинграда. У них стояло большое старое пианино, у которого не было спереди ни нижнего, ни верхнего щитов; таким образом, все струны были на виду. Имея под рукой три струны балалайки, я однажды впервые встал перед этим инструментом и просто не мог отойти от него минут пять. Мне захотелось играть на фортепиано.
А было мне уже 8 лет. По-моему, Первого сентября я сообщаю отцу: «…Пап…я пойду в музыкальную школу поступать…». Он весь в делах, в суете, отпустил без разговоров. Прихожу в школу, которая была рядом, поднимаюсь по каменной лестнице, захожу прямо в кабинет директора, а там народ по случаю начала учебного года “прекрасно себя чувствует”. Моё заявление, что я пришёл поступать, было встречено хохотом. Я уже развернулся к двери, но вдруг директор (с которым впоследствии у меня сложились очень хорошие отношения) спросил мою фамилию. Я назвал её. Смех сразу прекратился, так как дядя мой, Алексей Яковлевич, был председателем Горисполкома. Но я-то тогда не понимал всей ситуации и на встречный вопрос просто уточнил имя дяди. Тут же меня повели прослушиваться, и я был принят в школу. Примерно к этому времени мне купили пианино. Вот так я и “пришёл” в музыку. Расскажите, пожалуйста, поподробнее о годах Вашей учёбы в ЦМШ при Московской консерватории в классе известного педагога Натальи Андреевны Любомудровой? Должен добавить ещё несколько слов перед тем, как перейти к ЦМШ. В музыкальной школе я занимался творчеством, сочинял… Сочиняли?... Я вообще поступал (в ЦМШ при МГК им.П.И. Чайковского) со своими сочинениями и с первой частью Сонаты Моцарта a-moll. И вот примерно в пятом классе мой педагог елецкой школе сказал, что со мной больше делать нечего и меня надо вести в Москву. Куда? До сих пор помню, как по радио передавали, что в Москве есть школа им. Гнесиных для одарённых детей. Поехали с отцом. Но поехали не специально, а вместе с грузовиком, который отправился в Москву по совсем другим делам. Поискали эту школу, не сильно искали и не нашли. В следующее лето педагог опять настояла на моём поступлении в Москву. Поехали опять на грузовике в позднее для вступительных экзаменов время, в конце июня.
Далее последовала целая цепь случайностей. Нам указали примерно то место, где сейчас находится кинотеатр “Художественный”, тогда там ещё не всё было снесено и стояло множество домов. Но тут отец решил “поковыряться” и выделил полдня для поисков школы. Встретив на пути постового регулировщика, отец спросил его об интересующей нас школе (им. Гнесиных). Тот, ненадолго задумавшись, указал дорогу к ЦМШ через ГИТИС. Приходим. Всё в краске и в лесах – идёт ремонт. Отец решил присесть, перевести дух на лавочке прямо напротив входа в ЦМШ. Вдруг мимо нас пробегает Наталья Андреевна и на ступеньках, резко оборачиваясь, спрашивает: «...Вы приезжие?... Пойдём, мальчик, я тебя послушаю…». Ну что ей показалось, я не знаю. Играть я не умел совершенно, занимался по часу в день. Когда она потом велела заниматься 4 часа в день, я чуть не заплакал… В каком возрасте Вы поступили в ЦМШ?... В 12 лет, но приняли уже в следующий класс, потому что общеобразовательный уровень у меня был уже на класс вперёд. Наталья Андреевна сказала родителям: «…Думайте сами…рискуйте…». Из “достижений” моих ещё были маленький рост и маленькая рука, которой я с трудом брал октаву, а поступал в шестой класс. И родители рискнули. Я переехал в Москву, жил на квартире у знакомых до 1 декабря, пока не открыли интернат.
И скажу ещё об одной случайности. Интернатовских ребят ближе к летнему экзамену впускали заниматься в школу. И вот тогда вставал вопрос: кто больше всех занимается? Кто-то 6 часов, кто-то 7. В общем, в течении минимум двух недель я принципиально занимался по 12 часов и, думаю, что уже тогда заработал себе остеохондроз, но был уверен, что, значит, так надо. На экзамене играл не лучшим образом, но был переведён уже на не условное обучение. Наталья Андреевна велела мне вовсю заниматься. Но в силу окружающей жизни я перестал практиковаться и не занимался в течение двух месяцев. Дней за пять до отъезда в Москву я сажусь за рояль и не могу ничего сыграть. У меня паника, никуда не попадаю, ничего не понимаю и при этом оказывается, что я дециму сверху беру. Уже гораздо позже один спортивный тренер по лёгкой атлетике объяснил, что я попал в переходный возраст, сильно нагрузил руки и резко бросил занятия, а организм продолжал работать на растяжку. Впоследствии я пользовался подобным способом и “нарастил” девочке руки, заставив не заниматься два месяца летом. Результат есть, только нужно попасть в возраст, нужно угадать.
А дальше просто. Интернат. Заниматься не хочется, возникает желание собрать ребят поиграть в футбол. Проходишь мимо репетитория, в котором сидит Юра Слесарев, из-за двери слышишь, как он занимается, после чего сам бежишь в класс из соображений: что же я хуже что ли? Критерий в этом смысле был “железный”: каждый друг к другу “прислушивался”. А что важного и необходимого для себя Вы получили в классе Натальи Андреевны? Каковы были её педагогические принципы? Я должен сказать, что до сих пор немного страдаю из-за нестандартной длины рук, почему имею проблемы с костюмами. Значит, стандартная посадка меня не устраивала; я и сейчас сажусь ниже обычного. И помимо каких-то общих вещей, о которых говорилось в классе Натальи Андреевны, я поступал в консерваторию уже с особенностями, которые отмечали мои коллеги-однокурсники: у меня не было резкого forte. Наталья Андреевна приучила меня к двум вещам. Во-первых, что бы и как бы ни играть – piano или не piano – обязательно клавишу нужно добирать до донышка. Во-вторых, не играть резко. В этом смысле, потом было труднее: когда я начал учить Седьмую сонату Прокофьева, в конце первой страницы не мог резко играть, а там нужно играть именно так. Борис Яковлевич Землянский, мой консерваторский педагог, говорил, что нужно ставить пальцы вертикально, а у меня срабатывал старый рефлекс, и было трудно.
Ну уже и репертуар был худо- бедно подобран. Мы заканчивали ЦМШ не общим экзаменом, а сольными концертами, на которые отдельно собиралась комиссия. Безусловно, в этом был какой-то серьёзный смысл. А Вы не могли бы вспомнить свою выпускную программу? Конечно. Бах Прелюдия и фуги cis-moll из ХТК (Т.1), Бетховен Соната № 13 Es-dur, Op.27, Этюд-картина fis-moll op.39 Рахманинова, “Фантазия” Шопена и “Картинки с выставки” Мусоргского. А на вступительный экзамен подавал всё, кроме “Картинок”.
Тогда было проще – нас знали. Консерватория знала людей, которые поступали в неё. Наталья Андреевна повела меня домой к Оборину. Играл я чудовищно, но он сказал, что не против и возьмёт меня к себе в класс. На экзамене меня спросили Баха и “Фантазию” Шопена до хорала, всё. Тогда вообще спрашивали побольше, чем сейчас, просто в нашем с Юрой (Юрием Степановичем Слесаревым), которого спросили только Баха и октавный этюд, случае, это было даже неожиданно. Потому что вопрос был решёный, так как нас уже знали. Нельзя ли остановиться на Вашем обучении в классе Оборина… Сложно было, сложно. Потому что интернатовские ребята плавно переходили в общежитие. Существовала масса проблем разного рода, и я на первом курсе, конечно, занимался совсем мало. Осталось общее впечатление, что я ничего не делал, но заканчивал курс с приличной “Испанской рапсодией” Листа. Что мне не нравилось, это игра без разыгрывания. Сидишь в классе профессора часа полтора и идёшь играть: рук нет совсем, в том числе и от волнения (вот почему я всегда даю всем своим ученикам несколько минут для разыгрывания). А к тому же в классе ещё сидели не всегда доброжелательно настроенные люди, которые с “большим” интересом меня слушали. Была колоссальная разница между интернатовскими ребятами и “домашними” в ЦМШ, и она, хотя в меньшей степени, осталась между “общежитийными” и “домашними” в консерватории. То есть надо было соответствовать. Производным от этого получилось следующее: пока я сам всё не сделаю, к Оборину не приходил. И Лев Николаевич потом это принял. В классе я играл очень скованно. Потому что моя задача была играть на уровне, даже элементарно не цепляя ни одной ноты… Журнал Музыкант-Классик предлагает интервью Николая Кожина с народным артистом РФ, профессором А. Г. Севидовым. Эта задача была поставлена Обориным или Вами перед собой?... Только моя, потому что все слушали. И Лев Николаевич был очень недоволен тем, что я не свободен. Но, просидев полтора часа, я выкручивался с холодными руками, играл чисто. Это хорошая тренировка для сцены. Это не тот момент, когда нужно собраться и т. д. Нет, это называется так: стоп, всё замерло, и вот в этом положении нужно проявлять максимальный контроль за каждым микродвижением! Иногда это приводило к тому, что какое-то произведение не удавалось сыграть чисто до выступления, а на сцене всё получалось. Ощущения были такими, что я реагировал боковой поверхностью пальца на соседнюю цепляемую ноту, хотя в итоге не было даже и призвука. Конечно, это перебор, который потом сыграл свою роль. Виктор Карпович Мержанов рассказывал Юре (Юрию Степановичу Слесареву), что в их время учились не просто попадать на нужную ноту, а тому, как именно следует попадать. Мы тогда перепугались: мол, как же это возможно, а теперь я понимаю, что занимались во многом примерно тем же самым. Только с нас этого никто не требовал, а результат-то оказался на лицо. Мне же надолго хватило этого опыта; я помню, когда записывал Большую сонату Чайковского для Фонда радио, весь Финал записал с одного варианта, не было ни одной некачественно взятой ноты. Чему учил Оборин? Чувствовалась ли та самая преемственность от Игумнова – то, что называется “игумновской школой” в широком понимании этого слова или же имели место личные творческие и пианистические откровения Льва Николаевича? Огромную пользу, как я понял позже, принесли его (Оборина) воспоминания. Например, Лев Николаевич рассказывал, как приехал пианист Орлов (с которым был знаком) и играл Первый концерт Чайковского. И вот Оборин мне говорит: «…Ты понимаешь, миленький, я ничего не понял…он (Орлов), не крупный человек, сел и, не напрягаясь, первыми аккордами вступления создал колоссальное впечатление…к потолку…всё засветилось… ». Для меня это был повод задуматься, это застряло во мне надолго. И когда я начинал учить концерт Чайковского, играл добротно, все аккорды всем весом и т. д. А потом Борис Яковлевич Землянский, ассистент Оборина, мне подсказал, что в правой руке верх играть нужно чуть жёстче, левую же руку – чуть мягче. И я стал искать.
Лев Николаевич вообще не любил конкурсы, и он совершенно не приветствовал того, что я играл на отборе на Всесоюзный конкурс, но я сыграл, я прошёл, я поехал (речь идёт о III Всесоюзном конкурсе музыкантов-исполнителей в 1969 году, г. Таллин).
А вот потом, когда я часто приходил к нему с чем-то не свежевыученным, а повторенным для какого-то концерта, Оборин часто говорил мне: «А давай поболтаем?». И вот в этом “поболтаем” я столько услышал! Чего стоят, например, его два прямых указания. Во-первых, Прокофьев, с которым Оборин был дружен и который, кстати говоря, хотел посвятить свою Седьмую сонату именно Льву Николаевичу (он на это ответил отказом, из-за чего автор посвятил сонату Рихтеру), Прокофьев страшно ругался относительно исполнения Финала своей Седьмой сонаты, которую играли и играют всегда в слишком быстрых темпах; автор очень точно написал штриховые обозначения, которые в быстром темпе, никто не выполняет. А второе прямое указание от Прокофьева через Оборина касается последнего “Сарказма” op.17: автору хотелось, чтобы это сарказм игрался всей рукой плашмя, неприятным звуком и не быстро. Ну никто же сейчас так не играет! Оборин много, что рассказывал и, когда сгребаешь эти воспоминания в кучку, выясняется, что многое “застряло в голове”…
Есть ещё один момент, который я невольно перенял от него. Он заключается в некоторой эскизности передачи информации. Начиная объяснять то, как нужно играть Шопена, например, левой рукой играть тише, а правой звучать, он сразу переходил на показ. И все мы поражались, как он “тыкал” ноту прямым пальцем, но при этом рояль звучал изумительно! Каким образом? Нас же учили, что нужно приготовить руку, оформить палец, а потом опускать. Отсюда вывод: главное – знать точно, какого результата ты хочешь добиться. Человек знал, чего хотел, поэтому мог сыграть хоть костяшкой. А мы были обучены так: поставил руку по правилам и ждёшь, что в итоге получается. А в итоге нужно просто определиться для себя, чего ты хочешь, какого желаешь звука, а не ждать, что будет после того, как ты сделал всё по правилам. Вот эта вещь принципиальная, этому я научился у Оборина.
Не могу сказать, что у Льва Николаевича была школа. Сам он никогда не претендовал на неё и часто говорил: «Какая школа?». Когда ему исполнилось 60 лет, многие проявили желание устроить юбилейные торжества, на что Лев Николаевич эмоционально отреагировал: «Что Вы из меня икону делаете? Я живой ещё! Какая школа? Что это такое?». Насколько мне известно, важную роль в Вашем творческом становлении сыграл Борис Яковлевич Землянский? Безусловно. В этом смысле мне, конечно, страшно повезло, потому что он согласился повторно начать заниматься со мной. Объясню. На первом курсе, Землянский был ассистентом Оборина. Наталья Андреевна поговорила, и меня распределили именно к нему (как к ассистенту). А я тогда толком не осознал, как мне повезло, ведь я же был…”творцом”, и вдруг мне говорят, что надо делать так или так. Я это воспринимал, как какое-то посягательство на свою творческую свободу, как давление. А Борис Яковлевич понимал, что я был “диким клиентом”, и у него не было времени подробно всё объяснять, он просил меня делать то, что надо было делать, а потом слушать результат. Я же, не выполняя этого, сразу начинал протестовать. Теперь я вспоминаю и мне до сих пор стыдно: Землянский назначал урок, а я не приходил. Это при том, что к нему в коридоре стояла очередь, а я не являлся.
На втором курсе он ушёл, потому что у него, кажется, была операция, он целый год не работал. И тут мне ещё раз повезло. На работу взяли Элисо Константиновну Вирсаладзе. Когда в общении с ней шёл разговор о музыке, это был тот самый случай, когда говорят, что “можно спички зажигать”. Это было что-то! Я начал совершенно по-другому относиться к творческому процессу, я понял, что так тоже можно и даже нужно.
На третьем курсе уже был Всесоюзный. В середине учебного года, в феврале объявили отбор на IV конкурс им. П.И. Чайковского. А мы с Юрой (Ю.С.Слесаревым) решили, что получили своё в декабре и ладно (На III Всесоюзном конкурсе музыкантов-исполнителей в Таллине А.Г. Севидов и Ю.С. Слесарев разделили I премию). Кто мы и где конкурс Чайковского? К тому же именно на нашем Всесоюзном конкурсе прекратило своё существование то правило, согласно которому лауреат I премии автоматически допускался к участию в конкурсе Чайковского. В конце января я звоню В.В. Кастельскому, который стал ассистентом Оборина и к которому я был официально “прикреплён”. И Кастельский, и Оборин начали отговаривать меня от идеи участия. Я особо и не собирался, к тому же мы уже договорились с Юрой. И вдруг я встречаю его с виноватым видом, идущего с очень суровым Мержановым. В итоге выяснилось, что Виктор Карпович настаивал на участии Слесарева в отборе на конкурс, до которого оставались считанные дни.
Я в отчаянии кидаюсь к Борису Яковлевичу, у которого уже был, по-моему, свой класс, и прошу послушать меня. Теперь я его понимаю: зачем ему такой “кадр”, который пропускал его уроки. Тем не менее, он согласился, и я сыграл Сонату h-moll Листа. Часа за полтора мы прошли всю сонату, я вышел совершенно оглушённый: «Идиот! И вот эти уроки я пропускал?!». После этого я официально переоформился к Борису Яковлевичу (как всё ещё ассистенту Оборина). Вот тут-то я стал получать информацию такими дозами, что иногда лопалась голова, потому что это всегда было сопряжено с эмоциональной составляющей. Перед конкурсом мы занимались ежедневно по вечерам часа по три. Уроки выматывали равно так же, как и концерты. А затем, насколько я понял, и Борису Яковлевичу стало интересно работать со мной. И даже когда всё было сделано, он говорил: «Что-то не так. Как тебе сказать…это хорошо, но не гениально…». Он добивался, чтобы я перестал себя удерживать и расслабился. В этом отношении конкурс Чайковского стал для меня переломным моментом. Нужно было уговорить себя не пугаться.
И даже после конкурса довольно длительное время я был подзажат, из-за чего подвывал во время исполнения. А вот это рычание всегда является признаком не свободы. Это значит, что я всю свою мускулатуру, торс зажал, собрал, а дышать нечем. А собрался я, чтобы всё было под контролем. Года три, наверное, было тяжёлых, когда моё рычание мешало слушать. Но немного “излечили” от этого записи. Журнал Музыкант-Классик предлагает интервью Николая Кожина с народным артистом РФ, профессором А. Г. Севидовым. Было бы интересно узнать более подробно о Вашей педагогической деятельности, которая длится уже более 40 лет. Как Вы стали ассистентом Евгения Васильевича Малинина? Как-то после окончания аспирантуры мы стояли во дворе консерватории с худруком филармонии, Куликовым (Борисом Ивановичем, ректором МГК им. П.И. Чайковского с 1974 - 1990 гг.) и Малининым. Поступило предложение от филармонии пойти работать к ним, на что консерваторские педагоги возразили, что они рассчитывали на меня. Таким образом, я сказал, что нет проблем – я пойду в консерваторию. И Малинин после смерти Льва Николаевича взял меня к себе ассистентом. Но Малинин был продолжателем нейгаузовской школы, а не игумновской… Да… Ощутима ли была разница между этими двумя крупными пианистическими школами? Видишь ли, я слабо верю в существование нейгазовской или игумновской или ещё какой-либо школы. Люди об этом книги пишут, удобно формулировать. Но после Землянского я в это не верю, потому что теперь знаю, где находится оптимальный вариант, а это уже не зависит от школы. Это всё зависит от конкретного человека, потому что я абсолютно уверен – любой из вышеупомянутых музыкантов только бы порадовался, если бы ему предложили какой-то не очень привычный для них, но доказательный вариант исполнения.
Я не люблю также разговоров на тему традиции. Давай разберёмся на уровне простой бытовой логики. Что такое традиция в исполнительстве? Говорят, например, что есть традиция в таком-то месте играть таким-то образом. А что такое тогда штамп? Это и есть создание штампа. Традиция и штамп – это разные вещи… А что есть традиция?... А нет традиции, кроме общих музыкантских разговоров. Традиция может быть одна – играть по максимуму! Вот это традиция. Лет десять назад я разговаривал с покойной Бриджит Анжерер. Зашла речь о традиции Парижской консерватории, которая условно заключается в том, что не нужно играть эмоционально. Она сказала, что теперь это стало credo Парижской консерватории. Там не надо играть эмоционально, но я считаю, если написано forte, тогда играй forte, а не mf, написано piano – играй piano, а не ppp.
Могу привести ещё один пример, когда однажды один мой коллега совершенно серьёзно заявил, что он пианист не эмоционального плана, а интеллектуального. Ну если нет у тебя чего-то, то не делай из этого систему. Хорошо тогда, когда интеллектуальное начало пианиста не противопоставляется эмоциональному. Как можно разорвать эти понятия? Эмоции без интеллекта – это такой бардак, который может привести и к безвкусице, и к огромным преувеличениям, и к тому, что сильнейшим образом может пострадать авторский замысел. Однажды мы записывали сонату Грига для скрипки и фортепиано с замечательным скрипачом Андреем Корсаковым. Репетировать толком было некогда. И вот он решил интеллектуально “изложить”. Один вариант, другой, после третьего звукорежиссёр не выдержала и спросила Андрея, почему он так играет светлую и эмоциональную музыку, на что тот “обозлился”. В итоге замечательную запись сделали. Ваша педагогическая деятельность началась примерно в одно и то же время с активной концертирующей. Как Вы считаете, совместимы ли в принципе эти два разных направления? — Строго говоря, педагогическая деятельность началась раньше, ещё в аспирантуре, когда двое моих коллег-аспирантов просили несколько раз послушать их. В отношении противопоставления преподавания и концертирования у меня жёсткая позиция. Я знаю, что были выдающиеся исполнители, которые говорили, что исполнитель не может быть педагогом. У меня есть твёрдая уверенность, что эти исполнители при всей их значимости, попросту говоря, не всегда отдавали себе отчёт в том, почему они играют именно так, а не иначе. Потому что, если бы отдавали отчёт, значит, могли бы объяснить и другому. Но если я, к примеру, как исполнитель, не могу объяснить другому, значит, я сам не понимаю этого.
Когда-то меня спросили: «Зачем тебе это надо?». Да вы что? Я же прошёл почти весь фортепианный репертуар чужими руками. Я предлагаю те варианты, которые я бы сам пробовал. Особенно это интересно со способными людьми. Очень многое из того, что я играл, было сыграно после того, как сначала сделал произведение с кем-либо, затем дозревал до того, что это произведение застревало у меня в голове, как было, например, с “Крейслерианой”, после чего я выключался на 15 дней, чтоб просто выучить текст и адаптироваться в этом материале при том, что в голове у меня уже всё сделано. И на 16-й день выходил на концерт, нигде не обыгрываясь. Всё. Так я прожил лет десять.
И наоборот, преподаватели, утверждающие, что педагогика не совместима с концертной жизнью, – это те люди, у которых не получается исполнять. Кстати, должен сказать, что в консерватории я не проходил курса методики преподавания. А что для Вас значит преподавание? В чём заключается Ваша цель, как наставника и учителя? В том, на что мне всё время указывал Борис Яковлевич Землянский: чтобы студент научился читать музыкальный текст. Я, как Ваш ученик, понимаю, о чём Вы говорите, и всё же, прошу Вас остановиться на этом ключевом моменте более подробно… Пожалуйста. Сколько раз я прокалывался на каких-нибудь деталях. Построишь конструкцию, довольный приходишь на урок. А Борис Яковлевич подзывает к себе и пальцем указывает на какую-нибудь выразительнейшую фразировочную лигу, которую я проигнорировал. Вот с тех пор ненавижу, когда говорят, что нужно, чтобы исполнение было цельным. “Цельным” – это значит, что исполнитель сознательно будет опускать какие-то яркие моменты и т. д. Это стёртость во имя цельности. Да наоборот же – чем больше этих моментов, тем лучше. В таких случаях могут сказать: «… Вот будет пёстро…». Может быть. Значит, с чем-то не угадали. Иногда бывает так: угадали со всем обилием подробностей, но не угадали с темпом изложения. Чем больше подробностей, чем теснее они соприкасаются друг с другом (желательно непрерывно), тем вернее будет создаваться форма. Классика – святое дело: там нужно понимать, например, что по условиям задачи главная, побочная и заключительная партии не могут быть сыграны в одном характере и в одинаковой тембровой краске.
Это можно назвать действительно сильной бедой во всём мире с трактовкой самого понятия “исполнение”. Потому что мало кто сегодня берёт произведение, сидит и ломает голову, пытаясь понять, что и как написано. От исполнителя в случае, если он всё “вскрыл”, зависит только дозировка каких-то моментов, что делает исполнение не похожим на другие. Ну, например, человек с большей эмоциональностью, допустим, преувеличит какие-то определённые моменты и т. п. Беда в том, что нотный материал рассматривается сегодня, как повод для самовыражения в первую очередь. Казалось бы, что плохого, да? А когда это идёт в отрицание авторского текста? Я считаю, что это неприлично. Кто ты и кто Бетховен? Личные амбиции исполнителя могут привести к искажению авторского замысла, иногда с полным уходом от него, иногда с жутким упрощением.
Знаешь, что мне это сильно напоминает? В 70-е годы проходила целая волна театральных постановок по мотивам того или иного автора. И вот сейчас многие пианисты играют именно “по мотивам”. На самом деле, это, конечно, путь наименьшего сопротивления. Максимум, что можно делать в таком случае – выдумывать. А выдумывать намного проще, чем думать.
И ещё одна вещь, о которой я хочу сказать, заключается в умении чувствовать. Недавно один из моих студентов заявил: «У меня нет этого в характере». Что? Если нет в характере, значит не стоит брать эту музыку. А лучше всего будет учиться именно чувствовать, подобно актёрам. Не бывает такого, чтобы человек смолоду имел всё разнообразие человеческих чувств. Я абсолютно уверен в том, что настоящий профессионал должен уметь играть всё. Любить всё – нет, но уметь всё – да! Вот тогда он может идти в педагоги.
Я, хоть и не читал интервью с Андреем Диевым в одном из журналов (имеется в виду журнал “Pianoфорум” № 3, 2012), но видел его заглавие: “Процесс радостного развенчивания профессионализма приобретает сегодня глобальные масштабы”. Согласен полностью, готов подписаться под каждым словом. А как Вы можете охарактеризовать ситуацию вокруг молодых пианистов, как из центральных городов, так и из провинции России? Каков общий уровень молодых музыкантов? Должен сказать, что предпоследний конкурс Чайковского многое показал: два питерца наверху.
Был период, когда питерские пианисты выглядели более проигрышно, что ли, по сравнению с москвичами, за исключением Гриши Соколова. А сейчас этого уже нет. Вообще, конечно, сегодня есть такое понятие как самообразование. Сидя где угодно, ткнёшь пальцем в компьютер и можешь получить полную информацию о том, что происходит не только в России, но и во всём мире. У нас-то этого не было, поэтому существовало понятие “провинция”, поэтому провинция стремилась перемещать самых выдающихся ребят, и эти ребята сами к этому стремились. Сейчас всё намного проще и легче, когда ты можешь, пускай, порой, не в очень хорошем качестве, послушать целый международный конкурс. В качестве школы подойдёт любой конкурс, когда участники играют подряд, благодаря чему можно услышать что-то неожиданное и оригинальное. Только по-настоящему оригинальное, а не “перевёртывание” того, что написано: вместо forte играть piano или вместо piano играть forte. Вот тебе школа! В СМИ о Вас писали множество рецензий как о пианисте с особым отношением к интонации, к звукоизвлечению. В “Daily News” писали, что Вы обладаете качествами сверхромантики. Может быть, Вы раскроете секрет, как удаётся добиться подобного воздействия на слушателей? Сегодня выражение “у него хорошо звучит” твёрдо связано с тем, что это должна быть правильная посадка, мягкие руки и т. д. Чепуха это всё. Рояль звучит хорошо тогда, когда каждая отдельная нота звучит адекватно драматургии, которая закладывается в исполнение. Все ищут прикосновение, а нужно искать движение руки, пальца, потому что время жизни каждого отдельного звука тоже много значит, а если ошибся с движением – рояль перестаёт звучать по-настоящему. Первоначально нужно понять для себя, что должно звучать и как!
Классическая музыка