Среда, 22 мая 2019

Беседа с композитором Ропвом Иттрехусом случаю исполнения его сочинения "Gradus ad Parnassum"

Опубликовано в журнале №2 2003 г.

Автор Джеймс Борос
Перевел с английского Антон Ровнер
Композитор Ролв Иттрехус написал свое масштабное сочинение для сопрано, большого камерного ансамбля и электронных звуков в 1974-1979 гг. В сочинении осмысляются "аполлонический и диониссийский аспекты искусства", первый из которых акцентирует баланс, равновесие, умеренность, ясность и контроль, второй — олицетворяет хаотическую, динамическую стихию искусства, которая выражает радостные или жуткие неосмысленные импульсы и порывы человеческой психики". В изображении этой двойственности, Иттрехус не только сопоставил и соединил экстремально контрастные элементы композиторской техники, включая строгую серийную технику и "свободную" импровизацию, но также преподнес нам уникальное музыкальное сопоставление первоисточных "прекомпозиционных" импровизаций и экспериментов (которые, независимо от того приводят ли они к музыкальным произведениям или нет, часто демонстрируют собой рабочие привычки и свойства композиторской техники многих композиторов), которые внесены в само сочинение, представляя собой значительный, в структурном отношении, центр музыкального притяжения, вокруг которого вращается музыкальный материал все¬го сочинения.

1. Импровизация (и ее запись на магнитофонную ленту): Композитор записал свои вокализации и импровизации для фортепиано, представляющие собой примерно тридцать минут записанного на магнитофонную ленту звукового материала.

2. Редакция: Запись на магнитофонную ленту была подвергнута тщательному просмотру композитором; последующий процесс выбора и редакции этих записей приготовил последующую магнитофонную ленту, содержащую в себе примерно две минуты отобранного материала.

3. Расшифровка и Транскрипция: Композитор сделал скрупулезное усилие записать в нотах насколько возможно большую часть отредактированной пленки.

4. Извлечение: Из этих транскрипций звуков на магнитофонной ленте композитор извлек основные композиционные материалы: основное шестизвучие (гексаккорд), из которого додекафонный ряд был построен, а также другие мелодические и ритмические элементы и построения.

5. Сочинение: После извлечения всех этих материалов было написано само сочинение; сам процесс сочинения занял промежуток времени в пять лет, строго организованное, "полностью выписанное" музыкальное произведение, которое также содержит в себе саму запись на магнитофонной ленте.

В самом широком смысле, можно сравнить этот процесс сочинения с процессом охлаждения, в результате которого земля была в свое время превращена из бесформенной огненной массы в твердую стратифицированную сферу, покрывающую горячую сердцевину, которая все еще оказывает сильные влияния на события, происходящие на других уровнях земли.

Иными словами, эволюция сочинения представляет процесс, в котором "диониссийские" элементы постепенно становятся под контроль "аполлонических влияний", олицетворением которых является это сочинение. Присутствие этих двух стихий в законченном сочинении отмечается ясным различием и контрастом между двумя основными типами музыкального развития.

В смысле крупных, масштабных процессов развития и формы, насколько последовательно были эти идеи запланированы и преподнесены?

В течение длительного времени я отбирал и сортировал текст, который был в основном взят из работ теоретика XVIII века, Йоханна Йозефа Фукса, из его учебника полифонии "Gradus ad Parnassum" и философа Фридриха Ницше, из его книг "Так Говорил Заратустра" и "Рождения Трагедии". В течение многих лет я преподавал курс полифонии строгого письма, пользуясь учебником Фукса, в котором меня больше всего привлекали его слова-наставления молодым композиторам. Последовательный текст образовал схему всего сочинения. Первая импровизация (Концерт Песен Диониссийской Музы, часть первая), не смотря на использование в ней выразительных средств, содержит в себе легкий намек на тональность ре минор и включает в себе фигуру D-F-F-F#-A. В течение времени, когда я работал над этим сочинением, мне стало ясно, что первые две ноты этой фигуры, D-F, должны звучать в колоколах предшествующих первому импровизационному отрывку, а ноты должны предшествовать второму импровизационному отрывку.

Где-то посередине между этими двумя позывными на колоколах в разделе, именуемом "Вдохновляющее Послание Учителя", звучит знаменитый cantus firmus Фукса, который также в тональности ре-минор.

Завуалированная цитата мотива литавр из девятой симфонии Бетховена, также соотносится с этим мотивом. В мотиве D-F-F-F#-A также присутствует аллюзия движения из тональности ре-минор в тональность ре-мажор. Это соответствует эмоциональному развитию сочинения, которое заканчивается в радостном настроении D-F-F-F#-A, следующим из того, что первоначальный хаос приводится под контроль, образуется ницшеанский симбиоз противоположных аспектов — "аполлонического" и "диониссийского", а также ериптографически приводится в оркестре имя Милтона Баббитта в тоже самое время, когда сопрано поет последующие слова "... закутанный в облако Аполлон уже спустился к нам; чьи полные и красивейшие эффекты могут быть зримы молодым поколением".

Насколько Ваша музыка изменилась в течение Вашей композиторской карьеры?

Самые первые сочинения написаны мной под сильным влиянием Первой симфонии Шостаковича и музыкой Хиндемита — особенно его "Маленькой камерной музыки" и Сонаты для гобоя, затем на меня сильно повлияла Вторая симфония Роджера Сешнса и, в конце концов, я подвергся сильному влиянию музыки Шенберга и Веберна. Самые ранние мои сочинения сейчас воспринимаются как ученические (кто-то когда-то описал эти сочинения как "изменчивые юношеские сочинения"). Тем не менее я считаю, что уже в то время стал вырабатывать свой собственный авторский стиль.

В целом, когда я осваиваю музыкальный язык до определенной степени сложности, у меня возникает потребность расширять свои возможности до следующей ступени сложности. Музыка, в каком-то смысле, сама требует этой сложности структуры, чтобы стать такой, какой она должна быть. Могу в точности указать места в нескольких своих сочинениях, где я чувствовал энтузиазм прорыва к новому уровню восходящей сложности. В Gradus ad Parnassum "выписанная" сложность требовалась для того, чтобы приравниваться к сложности импровизационных разделов. Из моих других сочинений: мой "Дуэт для ударных и фортепиано" (1983), а также мои "Поиски" (Exploration) для фортепиано (1985) — оба содержат в себе весьма сложную фортепианную фактуру "по всей клавиатуре", несмотря на это, каждая нота поставлена в определенном ей месте; я хотел бы думать, что достиг своего "подходящего уровня сложности" в нынешнее время так, чтобы мне не находиться в постоянном поиске и постоянной погоне за чем-то почти что недостижимым. Но с другой стороны, может быть, как раз вся музыкальная энергия и исходит из такого рода постоянного стремления.

После нью-йоркской премьеры Вашего "Дуэта", Гордон Готтлиб заметил, что это было одно из наиболее сложных сочинений, которые он когда-либо исполнял. Почему Вы делаете Ваши сочинения такими трудными для исполнения?

"Стремление к крайним пределам", присутствующее в творчестве композиторов, должно, по необходимости, дополняться и усилиями исполнителей на уровне интерпретации. К счастью большинство исполнителей находят, что, несмотря на высокий уровень технической сложности, все музыкальные параметры согласованы между собой, так что изучение сочинения стоит того усилия, которое оно требует от исполнителя. Гордон исполнял мою музыку и раньше, так что он знает, что было для него припасено, когда он попросил меня написать этот "Дуэт". Его исполнение было блистательно, особенно учитывая то, что партия ударных, можно точнее всего сказать, практически неисполняема. Моя вторая редакция этого сочинения (ныне именуемая "Сонатой для Ударных и Фортепиано") написана для двух или трех ударников и одного пианиста.

Что Вас впервые привлекло к сериальной музыке?

В одной воскресной, дневной радиопередаче в 1947-м году я услышал Вторую симфонию Роджера Сешнса, которая изменила мою жизнь. В то время, единственная музыка XX века, с которой я был знаком, была музыка Дебюсси и Равеля, музыкальный язык которых был тесно связан с теми направлениями джаза, которыми я увлекался. Глубина и мощь симфонии Сешнса заставили меня переосмыслить всю мою прежнюю шкалу музыкальных ценностей — после нее вся музыка, которой я ранее увлекался, показалась бледной.

Вторая симфония Сешнса не додекафонная, но она в этом направлении. С той поры для меня стало ясно, что среди наиболее важных направлений музыки, написанной в наше время (или той, которой предстоит быть написанной), музыкальный язык додекафонии занимает весьма приоритетное место. То же можно сказать и о других музыкальных направлениях, на которые додекафонная техника так или иначе повлияла.

После этого Вы поступили к Сешнсу на учебу на три года?

Да, мне повезло, что я смог получить должность преподавателя в Лоренсвильской Школе, так что теперь я мог жить близко к Сешнсу. Я ходил к нему домой на Александер-стрит в Принстоне на частные уроки, каждые две недели в течение трех лет. Так началась наша дружба с ним, которую по всей справедливости нужно назвать дружбой учителя и подмастерья — эта дружба длилась до самой его смерти в 1985-м году. Я играл в Принстонском симфоническом оркестре, когда Сешнс дирижировал свое сочинение "Идиллия Феокрита". Я проводил время с ним в Миннеаполисе во время репетиций и первого исполнения его Четвертой симфонии. Он меня водил по своему любимому городу — Флоренции, показывая свои любимые места, когда я приезжал к нему в гости из Рима, во время своего пребывания там. Также я был удостоен чести первого исполнения моего любимого сочинения "Градус ад Парнассум" в одном концерте вместе с Седьмой симфонией Сешнса, когда Питер Ленард дирижировал оркестром города Люивиля в 1981-м году. Сешнс сам присутствовал на этом исполнении, и я рад сказать, что его весьма радушно принимала люивильская публика.

Кто еще был в Принстоне, когда Вы там учились у Сешнса?

То было весьма интересное время в Принстоне. Пер¬вый из Фромлских семинаров произошел в 1959-м году, и в том же году туда приезжал Стравинский. Влияние Милтона Баббитта начало ощущаться и распространяться более обширно (в те дни, до того как были изобретены ксероксные машины, я ходил в принстонскую библиотеку, где я переписывал от руки его статью в журнале "Score" — "Некоторые аспекты двенадцатитоновой композиции"), и был удостоен привилегии познакомиться с ним там и ходить на проводимые им курсы вольным слушателем, а также и просто общаться с ним. Среди тогдашних студентов-аспирантов Принстонского университета, с которыми я тогда познакомился, были Джон Итон, Роберт Морган, Фредрик Ржевский, Роберт Сили, Дэйвид Хамилтон, Дэйвид дел Тредичи и Бен Боретз — очень интересная и яркая группа композиторов и музыковедов.

Каково Ваше родство с "традицией"?

"Традиция", как говорил поэт Т.С. Эллиот — это то , "что уже живет". Мы изучаем музыку Моцарта, Бетховена, Брамса, Вагнера, Дебюсси и Шенберга до тех пор, пока они у нас не "в костях". После этого мы пытаемся освободиться и найти индивидуальный голос. Небольшое количество наиболее одаренных композиторов — это освобождение осуществляют. Без глубокого внедрения в эту традицию нельзя научиться определять насколько должно быть хорошее музыкальное произведение до того, как к нему надо серьезно относиться. Я лично считаю, что Бетховен находится в Центре Вселенной и что от него проходит линия к Брамсу, Вагнеру и Шенбергу. Самый сильный личный контакт с этой великой традицией у меня возник при посредничестве Сешнса, одной из наиболее ярких личностей, который сумел отточить свою собственную нишу. (Сешнс мне рассказывал, что Эрнст Блох, у которого он учился, смог провести родословную своих учителей вплоть до И.С. Баха). Вы также упомянули увлечение джазом...

В средней школе и в ранних годах колледжа я был сильно увлечен джазом и относился к нему весьма серьезно. Энергия, фантазия и вкус джазовых музыкантов тогда были весьма впечатляющими (многим из сегодняшних джазистов не достает этих качеств). Но чем глубже вникаешь в серьезную музыку, тем более вычурно можно увидеть недостатки джаза. Один мой знакомый композитор, который сам также очень хороший джазовый пианист, очень удачно выразился, когда сказал, что джаз — это состояние ума, состояние молодости, которое человек перерастает, если он обладает истинными композиторскими данными и если он досконально изучит музыку всех веков. С другой стороны, для тех, у кого был опыт увлечения джазом, он становится частью их и, волей-неволей, оказывает влияние на их собственную музыку.

В недавней статье в журнале "Perspectives of New Music", Альвин Люсье описывает свои впечатления в Италии: "Я слышал целую уйму сочинений европейских композиторов...и мне показалось что я слышал коренных жителей разговаривающих на своем музыкальном языке (а также носящих свой собственный музыкальный груз).

Я начал чувствовать, что те композиторы, которых уважают в Америке, в большей степени подражают европейским образцам, и что американские композиторы разговаривают с иностранным акцентом. В следствие чего, мне показалось, что двенадцатитоновый или серийный принцип произошел от другой земли, нежели я".

Какое Ваше отношение к такой позиции?

Я не знаю, о каких американских композиторах разговаривал Альвин, но "двенадцатитоновый или серийный принцип" произошел непосредственно от Шенберга, чья музыка преодолевает все географические и временные барьеры своими качествами неоспоримой рациональности и экспрессивной искренностью, и обращается, непосредственно, к уму и сердцу слушателя.

Насыщенность и привлекательность этой музыки существуют для всех, кто открыт для нее, независимо от того, где кто живет. Интересно заметить, что, независимо от Шенберга, норвежский композитор, Фартайн Вален в 1924-м году начал использовать то, что он называл "атональной полифонией" и, что Чарлз Айве и Карл Раглз в нашей стране сочиняли атональные и квази-до-декафонные сочинения. Я убежден в том, что потребность у музыки двигаться в этом направлении глубоко заложена в человеческой психике.

Очень может быть, что те американские композиторы, которых имел в виду Альвин, не обладали сильным музыкальным дарованием. Здесь идет речь не столько о "речи с чужим акцентом," сколько о речи без своего собственного сильного голоса, в следствие чего, звучащее сочинение похоже на ту музыку, которая на нее повлияла.

В целом, что Вы думаете о вопросе "американской музыки"?

У нас такая молодая страна — у нас первый концерт прошел всего 256 лет тому назад и, как выясняется, музыкальная культура требует большего времени для развития, чем литературное или художественное наследие. Из это вытекает то, что в самом глубоком смысле — наше наследие, по необходимости, является европейским. Но в то же самое время мы несомненно развиваем американскую музыкальную традицию. Мы можем свободно заимствовать у французской и немецкой музыкальных традиций, не будучи заперты в них. Те качества, которые, в произведении американского композитора каким-либо образом звучат специфически "американскими", являются неосознанным косвенным результатом индивидуально выработанных музыкальных инстинктов этого композитора. Те композиторы, которые нарочито стараются подчеркнуть свою "американскую" суть, используя популярные, неотесанные мелодии добиваются лишь лубочного, провинциального колорита и являются музыкальным аналогом быстро растущих сорняков с неглубокими корнями. Айве был несомненно американским композитором, а также и Сешнс был им, в более глубоком смысле. (Стравинский когда-то говорил, что вторая часть второй симфонии Сешнса обладает несомненным американским характером). Музыка Эллиотта Картера после 1951-го года, а также музыка Милтона Баббитта достигли высокого уровня сложности, которую многие ассоциируют с европейской традицией, но их музыка безоговорочно американская в лучшем смысле этого определения.

Музыка Айвса представляет собой особенно интересный случай. Хочется задуматься о том, стал бы он великим композитором, если бы жил в культурной среде, которая более серьезно относилась бы к музыке: может быть он был жертвой того любопытного враждебного отношения к серьезной музыке, да и вообще к музыке, коим пропитано наше общество. В стране, которая преклоняется, в первую очередь, перед бизнесом, из Айвса получился на первом месте бизнесмен, а уж музыкант — на втором. Борьба бизнесового и музыкального силовых полей присуща нашему обществу и по сей день. Редактора "New Grove Dictionary of American Music" демонстрируют отсутствие восприятия, оценки и уважения ко многим важным и глубоко одаренным американским композиторам и исполнителям, представляя их в одном ряду с самыми дешевыми коммерческими антрепренерами популярной музыки. Последний выпуск журнала "Musical Quarterly" (1986, N 3) содержит в себе более тридцати страниц, посвященных Битлам. Очень обескураживает то сознание, что враг вторгся на нашу территорию вплоть до такого уровня. Это демонстрирует лишь одну из многих проблем, которыми наделены композиторы в США в наше время.

По Вашему мнению, насколько тесно связана музыка с искусствами или с науками?

Музыка ничуть не менее важная область, чем любая другая сфера, будь то физика или астрономия, и она должна нести в себе и выражать собой человеческое состояние также осознанно, как любая другая из этих областей. Теория относительности Эйнштейна произошла в 1905-м году, а его Общая теория — в 1916-м году. Вся наша жизнь, как и наше представление о Вселенной, глубоко изменились в то время, и мы все знаем о тех радикальных изменениях и новшествах, которые произошли в области искусств в ту эпоху. Творчество композитора должно охватывать эти реалии, если оно не претендует на роль тривиального и банального. Последнее было проявлено во всей своей печальной красе многими из нынешних Празднеств Непросвещенных, как было продемонстрировано во многих примерах того направления, известного многим под названием "неоромантизм".

Многие композиторы связывают эти изменения в области науки с тенденцией к жанру "неопределенности" и "относительности" в своей музыке. К примеру можно привести Штокхаузена, который, после описания достижений Хайзенберга и Маркова в области науки, сказал: "Я просто переложил в область музыки все, чему я научился в этой области."

Я не имел в виду такого уж буквального осмысления музыки наукой, хотя я предполагаю, что такого рода мотивация тоже вполне может быть плодотворной. Я имел в виду более общий феномен Духа Времени, который проявляется в том, что важные изменения происходят в одно и тоже время в совершенно разных областях. Могу напомнить, что Галилео и Монтеверди были современниками (Геза Шамози, в своей новой книге "Двойные Измерения: Изобретения Времени и Пространства", подчеркнул важную роль, присущую музыкантам в той колоссальной эволюции мировоззрения, прошедшей между XII и XVI веками). "Тристан и Изольда", как и "Возникновение родов", оба появились в свет в 1859-м году.

Каков Ваш подход к мелодии, гармонии, тембру и ритму?

Я подхожу к этим областям весьма интуитивно и традиционно. Принципы гармонии и мелодии взаимосвязаны в атональной музыке так же, как и в тональной. Выбирая между простыми и сложными мелодическими интервалами, композитор связывается с проблемой регистра. Резко разъединенное мелодическое построение часто слышится, как совокупность нескольких мелодических построений в разных регистрах, таким образом этот феномен должен быть внимательно и досконально прослушан и обдуман во время сочинения музыки. Владение тембрами усваивается доскональным изучением возможности инструментов, для которых композитор пишет, а также сочетаться с его выработанным индивидуальным почерком в области гармонии и полифонии. У нас теперь есть возможность использовать нетрадиционные инструменты, т.е. электронные звуки, хотя я считаю, что этими средствами следует пользоваться с большим ограничением, а не воспринимать, как мешок переполненный "новыми звучаниями", которые можно хватать безалаберно и хаотически использовать без малейшего осознания музыкального развития.

Ритм — это также слишком обширная область, чтобы подробно вдаваться в нее здесь, но моя интуиция мне подсказывает, что "ур-ритм" или натуральный ритм человека это метр 4/4, из чего следует, что вся музыка в чистом виде является в метре 4/4, если ей искусственно не приписать другой метр, тем не менее другие метры указаны в большинстве случаев; поиски и оттачивания этих альтерированных ритмов являются очень важным элементом композиторского процесса.

Похоже на то, что в отличие от многих из нынешних композиторов, которые подходят к своей работе вооруженные запасами броских современных приемов (которые часто обсуждаются, изучаются намного больше, чем сама музыка).

Вы прибегаете к специфическим новым средствам техники, используя их как средства для определенной цели, а не как самоцель; самоцелью у Вас являются сами музыкальные произведения. Это особенно наглядно в Вашем сочинении "Gradus ad Parnassum", где у Вас можно обнаружить как выписанные, сочиненные разделы, так и разделы, импровизированные и записанные на магнитофонную ленту. Как Вы подходите к такому симбиозу противоположных средств?

Я часто импровизирую на фортепиано, прежде чем что-либо написать на бумаге. Даже в самых моих ранних попытках сочинения музыки я часто чересчур увлекался такими импровизациями, включающими в себя "пение", рычание, стоны и другие звуковые эффекты, которые мне представлялись в виде разных музыкальных говоров и "наречий", под которые фортепианные импровизации были осуществлены как аккомпанемент. (В более удачные дни большая доза этого проявления энтузиазма попадала мне на страницы моих сочинений). Я положил жизнь на то, чтобы попытаться охватить моей скрупулезно высчитанной и разработанной и отчетливо высчитанной музыкой это дикое, импульсивное, хаотическое музыкальное движение, что значит, что я учился обращаться с предельно усложненной фактурой (которую можно осмыслить, как ницшеанский синтез аполлонического и диониссийского аспектов музыки). Эти импровизации "срабатывают" в музыкальном произведении, поскольку они отчетливо проработаны и внимательно интегрированы в само сочинение и поскольку тексты, на которые написана вокальная партия, внимательнейшим образом отобраны, чтобы оправдать эти импровизации.

Этот процесс сродни состоянию вдохновения, которое обозначает энергию в чистом виде. Если можно на композитора смотреть, как на "циклотрона", можно утверждать, что он может набрасываться на "сырой материал" музыки (т.е. на додекафонный ряд) с большой импульсивностью. Если это успешно проделано, то образующаяся музыка продемонстрирует эту энергию.

Для меня осознание этого прямого самоцитирования в смысле осмысления процесса происхождения материала, дает слушателю возможность слушать "Gradus ad Parnassum", как некого рода озвученный "портрет композитора, как мастера-ремесленника и безумца".

Вы как бы являетесь обитателем областей, как Ван Досбурга ("Я терпеть не могу все, что является темпераментным, вдохновенным, священным огнем и все признаки пения, которые таят беспорядок мысли...") так и Джекксона Поллока ("Когда я погружен в рисование моих картин, я сам не осознаю того, что я делаю..."), тем не менее нельзя не осознать тот факт, что каждое из Ваших музыкальных произведений представляет собой органическое целое без проявления малейшего признака стилистического несоответствия или эклектики. Спасибо!... Что Вы имеете в виду под словом "безумец"?

Когда я уже завершил свое сочинение, я обнаружил один исторический факт для этого аспекта "безумства". В древней Греции, оракул Аполлона в Дельфах был расположен у подножия горы Парнас. Там жрица, которая называлась Пифия, садилась на трехножный стул у обрыва горы, из которой поднимался дурманящий смрад; от этого смрада она приходила в конвульсию и в бреду произносила бессмысленные слоги и междометия. Эти выкрики, которые воспринимались, как божественное вдохновение, затем интерпретировались жрецами. Так что, наверное, Вы можете утверждать, что это сочинение является озвученным портретом композитора в роли Пифии и жреца.

Классическая музыка