Пятница, 22 марта 2019

К новым жизненным горизонтам к 145-летию С.В.Рахманинова

От редакции: В двух предыдущих номерах нашего журнала были опубликованы очерки А.И.Демченко «На исходе великой эпохи», посвящённые творчеству С.В.Рахманинова. На материале его произведений 1890–1900-х годов раскрывались основные мотивы, в которых претворялась идея исторического заката классико-романтической эпохи. Предлагаемая вниманию читателей статья того же автора продолжает повествование о переломе, возникшем на грани ХIХ и ХХ столетий.

А.И.Демченко

доктор искусствоведения,
профессор Саратовской государственной
консерватории имени Л.В. Собинова,
заслуженный деятель искусств России,
заслуженный деятель науки и образования,
почётное звание «Основатель научной школы»,
член Союза композиторов РФ.

Детство эпохи

Столетие назад, в 1910-е годы, когда ХХ век пришёл на смену веку предшествующему, сразу же стало ясно, что в череде времён произошло неизмеримо большее, чем просто смена столетий. Непривычно многое изменялось в жизни мира и человека, коренные сдвиги в самых различных областях бытия оказались чрезвычайно резкими и стремительными. Естественно, что и художественная культура России, как и всего мира, проходила тогда исключительно важный этап кардинального обновления. Оно было связано с общеисторической ситуацией смены не только эпох, но и самых крупных хронологических измерений – эр.

Эти эры гуманитарная наука именует следующим образом: Новое время (то, что открывалось после Средневековья эпохой Возрождения) и Новейшее время, которое повело свой отсчёт с начала ХХ века.

Касаясь смены эпох, воспользуемся такими условными обозначениями, как Классическая эпоха и Модерн. Классическая эпоха зарождалась в середине XVIII столетия и завершала свою эволюцию на рубеже ХХ-го, то есть в основном в 1890–1900-е годы.

И тогда же, в то рубежное время, всё зримее заявляли о себе ростки того нового, что с полной явственностью выдвинулось на поверхность существования в 1910-е годы в формах категорически иного миропонимания. Понятие современный стало знамением ХХ века – вот почему обозначение Модерн представляется уместным для утверждавшейся тогда исходной эпохи Новейшего времени.

Формирование эстетики Модерна происходило в 1910-е годы с непосредственным продолжением этого процесса в 1920-е по всевозможным направлениям. Одна из линий отечественного музыкального искусства начала ХХ века, о которой пойдёт речь, была связана с идеей открытия мира, с его заново переживаемым познанием и с начальными ступенями человеческой самореализации в нём. Ситуация того времени, как времени становления нового мира, по ряду своих признаков складывалась в нечто, живо напоминавшее период рождения и детства восходящей эпохи.

Примечательно, что именно в эти годы определённое распространение получил сугубо специфический мотив животворного томления накануне появления нового. Чаще всего он развивался в соприкосновении с пантеистической образностью, как бы передавая процесс вынашивания плода в чреве матери-природы.

Это могло представать в завуалированной и довольно абстрагированной форме (допустим, в симфонической поэме А.Скрябина «Прометей») или в виде косвенного намёка (в симфонической поэме Р.Глиэра «Сирены»), но временами воспроизводилось и в физиологически обнажённом качестве, напоминая родовые схватки и момент исторгания нового существа (II часть Третьей симфонии Р.Глиэра и отдельные эпизоды балета И.Стравинского «Весна Священная»).

Конечно, во многом всё подобное было результатом интуитивного постижения объективной реальности, однако существуют свидетельства, говорящие хотя бы о частичном присутствии осознанного подхода со стороны композиторов. Можно напомнить строку из программного четверостишия в Пятой сонате А.Скрябина: «Утонувшие в тёмных глубинах… жизни зародыши». По свидетельству Р.Роллана, И.Стравинский, касаясь России начала ХХ века, говорил о ней, как стране, «беременной зародышами новых идей» [12, 22].

Итак, на авансцене бытия появляется новое существо, как бы находящееся на начальных ступенях человеческой самореализации и словно заново открывающее для себя окружающий мир. Всё, что было связано с отображением его жизни в амплитуде от младенчества до молодости, объединим для удобства обозначением юношеская тематика. Присовокупим к этому и слово infante (итал. юноша), поскольку производное от него понятие инфантилизм необходимо для характеристики некоторых из рассматриваемых ниже художественных явлений.

Причастность данной тематики к «началу начал» не вызывает сомнений. Говоря о сочинениях подобного рода у И.Стравинского, М.Друскин совершенно справедливо усматривал эту глубинную связь: «Интерес к детскому вызван интересом Стравинского к архетипу, к праистоку, что подтверждается общностью этих пьес с теми произведениями Стравинского, где воссоздано архаичное, ритуальное» [5, 56].

Фактором обновления юношеская тематика становилась по той причине, что она несла с собой свежесть и непосредственность жизнеощущения, свободу от канонов и стереотипов. Развёртывание этой тематики знаменовало выдвижение на арену жизни новых сил, через неё заявляло о себе то поколение людей, которому предстояло впоследствии взять на себя основное бремя ответственности за дальнейшее движение цивилизации. Вот почему музыкальное искусство этого времени так настойчиво обращалось к разработке юношеской тематики.

Понятно, что музыка для детей и юношества существует издавна, и в её рамках периодически появлялись свои шедевры (вряд ли стоит напоминать о таких сочинениях, как «Маленькие прелюдии и фуги» И.С.Баха, «Альбом для юношества» Р.Шумана, «Детский альбом» П.Чайковского).

Однако на определённых исторических этапах она выходит за пределы материала, ориентированного на запросы специфической возрастной аудитории, и приобретает общезначимый характер, полноправно включаясь в основную панораму музыкального искусства.

Такое можно было наблюдать, к примеру, на рубеже XVII века (творчество английских вёрджинелистов) и в середине XVIII столетия (клавирные сонаты Д.Скарлатти), что закономерно совпало с отправными пунктами эпохи Барокко и последовавшей за ней Классической эпохи. Нечто подобное, но в неизмеримо более крупном масштабе, происходило и в отечественной музыке начала ХХ века.

* * *

Стремительный подъём юношеской тематики начался с 1890-х годов. Самым широким потоком выпускается литература, непосредственно предназначенная для функционирования в соответствующем обиходе, при этом очень показательно рождение и бурное развитие детской оперы, представленной в творчестве Б.Асафьева («Золушка», «Снежная королева»), Г.Брянского («Кот, козёл и баран», «Музыканты»), А.Кастальского («Серый волк и Иван-царевич»), Н.Лы́сенко («Коза-дереза», «Пан Коцкий», «Зима и весна, или Снежная красавица»), В.Ребикова («Ёлка», «Сказка о Принцессе и Короле-лягушке», «Принц Красавчик и принцесса Чудная Прелесть»).

Повышенный интерес к соответствующим аспектам содержания обнаружился и в искусстве, которое не требовало «скидок на возраст». Различные грани этой тематики раскрыты в некоторых из последних произведений П.Чайковского – в опере «Иоланта», в Третьем фортепианном концерте, в III части Шестой симфонии и особенно в балете «Щелкунчик» (1892), где ярко подчёркнуто игровое начало, а двигателем всего является жажда бесхитростных удовольствий.

Почти прямой параллелью к «Щелкунчику» стала опера Н.Римского-Корсакова «Сказка о царе Салтане» (1899): тот же фантастический антураж, те же принципы ясности и простоты, столь же интенсивное излияние света и бодрости.

Значителен вклад А.Лядова, который создал целую галерею образов детства (три сборника «Детских песен», фортепианные циклы «Марионетки», «Куколки», «Бирюльки») и которому принадлежит символ «детскости» – питторескно-забавная «Музыкальная табакерка» (1893), равно пленяющая и в фортепианной, и в оркестровой версии.

Очень непохожие портреты юности и молодости своего современника нарисовали С.Рахманинов и А.Скрябин рубежа ХХ века. Рахманинов в таких произведениях, как Первый фортепианный концерт (1891) или прелюдии B-dur и g-moll из ор.23 (1902), передаёт исключительную полноту жизнеощущения, горячее бурление молодых сил, восторженное приятие мира.

Скрябин в сочинениях типа Пятой сонаты (1907) раскрывает черты экзальтированности, особой «наэлектризованности» и жажду самоутверждения. Возникающие при этом возможные издержки субъективно-эгоцентрического порядка перекрываются обаянием юности, о прерогативах которой Б.Яворский высказывался так: «Уделом Скрябина была юность, она определила содержание его творчества, она влечёт к нему наши сердца» [4, 13].

Многие из отмеченных тенденций получили прямое продолжение в музыке 1910-х годов. Это в первую очередь касается юношеской тематики у тех композиторов, которые обращались к ней в предшествующий период и поступательно развивали ранее найденное в новых исторических условиях.

Так, А.Гречанинов ещё в 1900-е годы создал пять сборников детских песен («Ай-дуду», «Петушок», «Ручеёк», «В деревне», «Времена года»), а в 1910-е продолжил и даже расширил эту практику в новых песенных сборниках «Пчёлка» (1912), «Жаворонок» (1914) и в операх «Ёлочкин сон» (1911), «Теремок» (1919), завершив данную линию в 1920-е годы (опера «Кот, Петух и Лиса», сборники песен «Тропинка», «Ладушки», «Мать-гусыня»).

Или, например, Ц.Кюи, который на рубеже ХХ века, помимо ряда циклов детских песен, написал оперу «Снежный богатырь» и в 1910-е годы дополнил её новой серией в том же жанре: «Красная шапочка» (1911), «Кот в сапогах» (1912), «Иванушка-дурачок» (1913).

В русле уже сложившейся традиции делали первые шаги в рассматриваемой сфере многие национальные авторы – особенно те из них, кто пытался осваивать крупные жанры. В этой связи отметим опыты армянских композиторов в области детской оперы («Конец зла» А.Манукяна, 1912, «Братик-барашек» С.Меликяна, 1914).

Вместе с тем, уже в 1900-е годы вызревали стилевые элементы, которым суждено было стать определяющими в творчестве следующего десятилетия. Для пояснения обратимся к фортепианной пьесе М.Чюрлёниса «Соловей» (ор.19, № 3), написанной в 1905 году и непосредственно предвосхищающей детски-отроческие мотивы раннего С.Прокофьева (о том, что это не случайность, говорит появление аналогичной образности в пьесе ор.32, № 1).

Черты сходства начинаются с подчёркнутого миниатюризма, граничащего с масштабами фрагмента, что характерно, например, для прокофьевских «Мимолётностей». Музыка пьесы напоминает затейливую игру-арабеску, в которой, с одной стороны, есть черты эксцентричности, а с другой – прихотливая имитация птичьих трелей, фиоритур, клёкота, выщёлкивания (такое встречается у Прокофьева в финале Первой симфонии и особенно в Первом скрипичном концерте).

Обращает на себя внимание графичность фактуры: блуждающий бас в твёрдо выдержанном движении восьмыми и на его фоне – импровизация верхнего голоса с причудливым ритмическим рисунком и скачками на диссонирующие интервалы (септима, нона), что обостряется движением скачков в одном направлении (октава плюс кварта, секста плюс октава и т.п.) и форшлагами-скачками на кварту, дециму.

Подобные опыты весьма отчётливой современной ориентации закономерно подводили к утверждению той магистральной линии развития юношеской тематики 1910-х годов, которую с наибольшей рельефностью выразили в своём творчестве С.Прокофьев и И.Стравинский. О Прокофьеве речь пойдёт отдельно, сейчас необходимо отметить только тот факт, что сам композитор совершенно не разделял свои произведения на принадлежащие к сфере юношеской тематики и не принадлежащие к ней.

Что касается Стравинского, то он сознательно развивал линию сочинений, совершенно определённых по адресату: триптих «Воспоминания о моём детстве» (1913), четырёхчастный цикл «Прибаутки» (1914), «Кошачьи колыбельные» из четырёх номеров (1916), «Три истории для детей» и «Колыбельная» (1917), «Четыре русские песни» (1919), а также фортепианный цикл «Пять лёгких пьес в четыре руки (1916–1917), который Е.Сорокина считает «подлинным шедевром не только русской, но и мировой музыкальной литературы для детей» [11, 241].

У Стравинского это, как правило, музыка на народные слова, и её своеобразие во многом определяется претворением черт детского фольклора. В исследовательской литературе в качестве специфических жанровых прототипов называются прибаутки, потешки, считалки, скороговорки, дразнилки, в отношении которых справедливо подчёркивается: «У всех этих фольклорных форм общий эмоциональный характер – наивность, свежесть восприятия, непосредственная радость жизни» [6, 195].

И в названных сочинениях, и в массе соответствующих эпизодов, рассеянных по вполне «взрослым» произведениям (допустим, в балете «Петрушка») самым широким образом представлено игровое начало, вообще присущее художественному мышлению Стравинского и часто выражающееся в склонности к фантазийно-представленческим формам, порой переходящим в открыто сказочную плоскость (как в балете «Жар-птица» или в опере «Соловей»).

Чтобы завершить обзор, сразу же заметим, что свою эволюцию юношеская тематика в том её виде, который был характерен для начала ХХ века, завершила в 1920-е годы. С середины этого десятилетия и до начала 1930-х она наиболее ярко была представлена в творчестве Д.Шостаковича (в многочисленных сочинениях – от фортепианных циклов «Фантастические танцы» и 24 прелюдии ор.34 до Первой симфонии и Первого фортепианного концерта).

Разумеется, развитие данной сферы продолжалось и впоследствии, более того – временами она переживала этапы значительного подъёма (например, в конце 1940-х и первой половине 1950-х годов). Однако в своём безусловно господствующем объёме это была уже скорее музыка для детей – к примеру, можно напомнить созданные С.Прокофьевым в 1930-е годы сборник фортепианных пьес «Детская музыка» и симфоническую сказку «Петя и Волк».

* * *

Возвращаясь в 1910-е годы, следует подчеркнуть, что в произведениях юношеской тематики отразился практически весь спектр состояний и проявлений, характерных для этого времени, но с определёнными «поправками», суть которых состояла в особенностях мироощущения и эмоционально-двигательной сферы, присущих ранним этапам человеческой жизни.

Диапазон зафиксированных тогда основных содержательно-смысловых нюансов таков:

– рождение и утверждение новых сил в радужном, светоносном ореоле, упоение жизнью, её радостями и утехами, беззаботное существование, шутливо-игривое отношение к окружающему миру;

– далее находим задор, неугомонность, бурлящую энергию (вплоть до ощущений стремительного бега и вихревого полета), горячую и нетерпеливую жажду юношеского самоутверждения;

– и наконец, цельность, ясность, непосредственность, трогательная доверчивость, простодушие, обаятельнейший инфантилизм с присущей ему особой хрупкостью и чистотой.

Последнее из отмеченных свойств приобретает дополнительное очарование, когда оно оказывается принадлежащим юному существу, которое словно бы ещё только «прорастает» из природного первобытия.

Подобные образы не редкость в песнях и хорах армянского композитора Комитаса, что не случайно, так как многое у него пронизано пантеистическими настроениями. Особенно показательны в данном отношении песни «Ручеёк» и «Куропаточка».

Детское в них определяется происхождением от песен-считалок с их узким мелодическим диапазоном, беззаботно-игровой настроенностью, свежестью интонирования. Например, в «Ручейке» это подчёркнуто тем, что каждое из трёх кратких предложений-фраз заканчивается задорным синкопированным окончанием.

Но ощутимы здесь и иные жанровые истоки – веснянки, пастушьи наигрыши. Это порождает синтез детского и природного начал, который раскрывает себя во многом через соединение радужной звончатости и пейзажных обертонов. Обеспечивается данный синтез использованием средств фортепианной партии, затейливость и прихотливость которой чрезвычайно обогащают простодушно-наивную выразительность вокального рисунка.

Высветленное звучание верхних регистров, игра аккордов-бликов, прелюдийная арпеджированно-кружевная вибрация вокруг тонического трезвучия с захватом побочных то́нов и с включением секундовых наслоений создают ту переливчатость колорита, которая легко ассоциируется с колыханием воздуха, шелестом листвы, журчанием ручья, щебетом птиц, а целое в своей целомудренной чистоте олицетворяет нежно-зелёные побеги начинающейся жизни.

Сфера юношеской тематики была представлена в 1910-е годы в исключительной множественности ракурсов и аспектов. Помимо отмечавшегося выше разнообразия содержания, это определялось, с одной стороны, запечатлением различных возрастных градаций (младенчество, детство, отрочество, юность, молодость), а с другой – широким спектром эстетико-стилевых граней.

Выразительной иллюстрацией может быть сопоставление двух в высшей степени контрастных образцов, появившихся в самом начале 1910-х годов: вокально-симфоническая баллада «О деве света Илманейтси» эстонского композитора Р.Тобиаса и русская революционная песня «Мы кузнецы».

Баллада Тобиаса написана в той манере, которую следует отнести к разряду изощрённого дадаизма. Чисто сказочный, наивно-циклопический гиперболизм избранного фрагмента из знаменитого эпоса «Калевипоэг» композитор интерпретирует одновременно с двух позиций.

На поверхности, прежде всего в партии сопрано соло – невинно-простодушный отроческий дух, совершающий первые шаги в постижении жизни. А в глубине (главным образом в инструментальной фактуре) – сгущённый, сублимированный эстетизм.

Звуковая программа этого «двойного дна» заложена во вступительном десятитакте оркестра: взаимодействие прозрачнейшей монодии с участками плотной фактурно-гармонической ткани, сопряжение безыскусных диатонических оборотов с утончёнными хроматическими линиями, сочетание протяжённых длительностей (целые и половинные ноты) с мелодическими фрагментами пассажного типа (на шестнадцатых и тридцатьвторых).

Столь же причудливый симбиоз находим и в основной части баллады. По одну сторону – родниковая чистота свирельных рисунков и элементов григовского стиля, олицетворяющих незамутнённость детского мировосприятия. По другую – соприкасающаяся с изыском мирискусничества тончайшая импрессионистская звукопись мазков, пятен, бликов, мерцаний, самоценное созерцание звуковой краски, любование ею.

Причём в отдельных «импрессиях» намечаются прямые подступы к сонористике и происходит незаметный переход от сложноальтерированных средств к аккордовым образованиям явно современного толка: приближение к кластерной вертикали, параллельное скольжение большесекундовых созвучий, балансирование между тональной расплывчатостью и атонализмом.

В суммарном воздействии двух разноликих пластов возникает нечто таинственное, диковинно-экзотическое, объединяемое принципом фантазийно-игровой логики (общая раскованность, исключение правил и стандартов, спонтанность неожиданных смен настроения).

Совсем иным, открытым, прямодушным и дерзновенным предстаёт мир молодости в песне «Мы кузнецы». В качестве предварительных свидетельств её молодёжной природы можно привести следующие факты: она стала прямым прототипом комсомольской песни 1920-х годов «Наш паровоз» и предвосхищала эмоционально-смысловой настрой советской молодёжной песни вообще, в те же 1920-е была популярнейшей песней молодёжи и симптоматично, что в одном из сборников («Гимны и песни Революции» – М., 1925) она помещена в разделе «Песни пионеров и комсомола».

Юношеская нота ясно ощутима и в тексте Ф.Шкулёва (с ключевой фразой «Дух наш молод»), но ещё более она высвечена в мелодии, которую пронизывает неудержимое стремление вдаль и ввысь.

Вдаль – это динамизм импульсивного движения, заключённый в стремительном темпе, в живости и остроте моторной ритмики с похлёстывающим сквозным затактом, а также в мобильности структуры (развёртывание краткими фразами при общей лапидарности напева-восьмитакта).

Ввысь – это и общий полётный характер, и так отвечающее словам «Вздымайся выше» поэтапное завоевание всё более высоких то́нов (III, V, VII ступени мажора), каждый из которых берётся дважды и «с разгона» (отражая дух упорного преодоления). Причём особенно важен и специфичен из них тон на VII ступени, так как он более всего подчёркивает ощущение взлётности.

За стремлением вдаль и ввысь стоял несравненный подъём сил, порыв в грядущее, которое предвещает всеобщую радость («Куём от счастия ключи… // Мы светлый путь куём народу, // Мы счастье Родины куём») – вот почему в маршевую основу внедряются отзвуки плясовых и молодцевато-гарцующих кавалерийских ритмов.

При всей восторженности и окрылённости мелодика наполнена ощущением реальности, исполнимости желаемого, что находит себя в ударном впечатывании твёрдого, решительного шага и в действенно-созидательном характере кипучей энергии. Именно в подобных взаимодополняющих сочленениях и таится, по-видимому, впечатляющая сила этой песни революционного энтузиазма.

* * *

Именно с юношеской тематикой и была самым отчётливым образом связана идея открытия мира. Свежесть и непосредственность восприятия позволяли увидеть совсем иными глазами то, что само по себе, в объективно данной реальности, во многом оставалось неизменным, а заново открываемый мир, в свою очередь, дарил очарованием «начала начал».

Окружающее представало в радужном сиянии, в необычных очертаниях – этим определялась немаловажная роль сказочно-фантастического начала, без которого немыслимы причуды отроческой фантазии, тяготеющей к интригующим тайнам и экзотическим диковинам. Иногда за ним скрывался и такой смысл: непознанный, загадочный мир. Но гораздо чаще это был способ передать чудо, волшебство заново творимого бытия.

Одно из характерных сочинений с подобной образностью появилось на самой заре восходящей эпохи – оркестровая пьеса И.Стравинского «Фейерверк» (1908).

В полном созвучии с заголовком мир предстаёт в ней праздничным фейерверком. Разумеется, всё здесь сугубо внешнее, декоративное, зрелищное, но сколь неотразимо это «скольжение по поверхности», сколь обольстительна эта темпераментная гедония и как захватывает этот «блистающий мир», если воспользоваться названием одной из повестей А.Грина.

Привычное в таких случаях слово картинка следовало бы заменить другим – цветошумовое пятно, так как пёстрая, необычайно оживлённая суета инструментальных линий, водоворот контрапунктов, ворох красок сливается в сплошную, слитно мельтешащую и гудящую звуковую массу.

Во главу угла поставлена слепящая яркость колорита, экзотическая роскошь жанрового живописания. При этом очень важен эффект устремления звучности ввысь – она как бы взмывает в воздух (господство высоких регистров, многозвучные форшлаги, глиссандирующие всплески арф, взлетающие пассажи валторн, играющих раструбом вверх).

Таким мир увиден в призме отроческого восприятия, признаки которого обнаруживаются в нетерпеливой жажде утех, в игровом характере и шумной «беготне», в чертах капризности и своеволия, в цветистой нарядности и карнавальной красочности, а также в ультраминиатюризме. Это «мини» усугубляется тем, что четырёхминутная пьеса, написанная в простой трёхчастной форме, требует для себя большого состава симфонического оркестра.

С наибольшей отчётливостью отмеченный инфантилизм выявлен в среднем эпизоде (ц.9), где расцветает оранжерея чудес, диковин, где в сказочной ворожбе и зачарованном томлении раскрывается наивно первозданная душа ребёнка. Естественно, что на передний план выдвигаются фантастическое начало и подчёркнутая хрупкость эмоции.

Этому отвечают авторские указания (pp, con tenerezza – нежно, мягко, ласково), детализированная звукопись с изысканной нюансировкой и артикуляцией, причудливые фиоритуры флейт, прихотливые пассажи челесты, тончайшие звуковые эффекты типа того, который находим в ц.10: дрожь флажолетов, к тому же взятых концом смычка и на аккорде, сотканном из трёх кварт (do + fa, mi + la, la♭+ re♭), что даёт зыбко вибрирующую звучность.

Открытие мира в «Фейерверке» было одновременно и открытием стиля Стравинского как ярчайшего в недалёком будущем представителя новейшей музыки. Не случайно, С.Дягилев и его окружение обратили внимание на безвестного автора после первого концертного исполнения этой оркестровой пьесы, что вскоре побудило «великого антрепренёра» заказать музыку балета «Жар-птица» именно Стравинскому.

Новое здесь прорастает из элементов корсаковской фантастики и французского импрессионизма, но прорастает настолько активно, что безусловно господствующими становятся современные звуковые ощущения (впрямую наследует классику всего один микроэпизод маршево-тарантельного характера в репризе – ц.22).

Изложение краткими фразами и мотивами, предельно резкая контрастность (между серединой и крайними эпизодами), смелое напластование ритмов и красок, а также многое другое в виртуозной технике оркестрового письма непосредственно предвосхищает отдельные сцены ближайших новаторских балетов «Петрушка» (картины масленичного гулянья, эпизод под названием «Фокус») и «Весна священная» («Игра двух городов»).

За новациями стилистики скрывались такие качества предугадываемой образности, как экспансивное буйство жизненных сил, импульсивность и эксцентрика, опрокидывающая былые условности, стихия праздничности, важность которой для Стравинского подчёркивалась многими исследователями (в частности в монографиях о нём, принадлежащих перу Б.Асафьева и М.Друскина).

* * * Среди отечественных композиторов 1910-х годов с наибольшей полнотой отразил юношескую тематику и связанную с ней идею открытия мира С.Прокофьев. Такой вывод можно сделать по обилию соответствующих констатаций в музыковедческой литературе.

Вот характерные реплики из работ Б.Асафьева: «В музыке Прокофьева звучит обаяние молодости… Музыка, увлекающая всем, чем может увлекаться молодость… Буйный рост молодости… Юношеская резвость и наскок» [1, 94, 96].

И.Нестьев отмечает «острое, брызжущее молодостью и озорством искусство Прокофьева» [8, 452]. Г.Орджоникизде говорит о «юношеской линии творчества молодого Прокофьева, с родниковой чистотой его лирики, мальчишеской дерзостью и влюблённостью в динамику движения» [7, 146]. По мнению французского критика Э.Вийермоза, «Прокофьев выражает бьющую через край радость молодой России» [цит. по 8, 329].

Молодость… За этим словом, привычным в характеристиках музыки Прокофьева, скрывается всеобъемлющий спектр возрастных градаций: едва ли не от младенчества (некоторые из «Мимолётностей»), через детство («Сказки старой бабушки»), отрочество (Десять пьес ор.12), юность (Первый скрипичный концерт) к поре жизненного возмужания (Третья соната) – само собой, с различными промежуточными гранями (скажем, детски-отроческое в Первой симфонии или отрочески-юношеское в Первом фортепианном концерте).

Кроме того, в ряде циклических и сюитных композиций в ходе их развёртывания заметна тенденция к постепенному «взрослению». Так, в «Пяти стихотворениях Анны Ахматовой», где раскрываются первые лирические прикосновения и первые жизненные коллизии, совершенно очевидно движение от солнечной восторженности начального романса к сумрачным медитациям завершающего.

Модель существования своего молодого героя Прокофьев строил обычно в виде «микрокосмоса», если воспользоваться названием известного бартоковского опуса. Как правило, это сборники с компоновкой пьес по принципу контраста. Самые объёмные из них – Десять пьес ор.12 и «Мимолётности», состоящие из 20 миниатюр.

Кстати, названные сочинения следовали друг за другом, почти непрерывно фиксируя «дневниковые» записи композитора, охватив тем самым практически весь творческий путь раннего Прокофьева (первый создавался на протяжении 1906–1913, второй в 1915–1917).

Любое из подобных произведений представляет собой серию разнохарактерных, порой весьма пёстрых зарисовок, воспроизводящих всевозможные двигательные и эмоциональные проявления, никогда не претендующие на особые глубины и тем более философские осмысления.

К тому же типу красочной мозаики всякого рода состояний, настроений, реакций тяготеют и некоторые циклические опусы, хотя основаны они на достаточно прочных тематических связях и более слитном монтаже составляющих «кусков». Такова, к примеру, цепь эпизодов в Первом фортепианном концерте, расчленённых между собой чёткими цезурами или даже генеральными паузами.

Это «микромир» не индивида вообще, а именно юного существа. Вот откуда всеохватывающий миниатюризм, который своё предельное выражение получил в «Мимолётностях». Отчётливее всего он обнаруживает себя в структурном отношении:

исключительно краткие масштабы и тематическая неразвёрнутость, определяемые тем, что практически всё остаётся на уровне экспозиционности;

почти безраздельное господство периода и простой трёхчастной формы (часто с сокращённой репризой);

тяготение к эстетике фрагмента, с характерным для неё запечатлением состояний, как бы схваченных на лету, с недосказанностью, прерванностью на полуслове (показательно в этом смысле завершение ряда пьес на неустое).

Такое свойственное Прокофьеву качество как лаконизм, афористичность высказывания в данном случае зачастую продиктовано всё тем же воплощением образов детства. Тому же служат и преимущественное использование высоких регистров, прозрачность звуковой ткани с преобладанием двухголосия и участками монодийной фактуры, а также ритмические фигуры, сотканные из мелких длительностей, и общая детализированность изложения, при которой многое требует рассмотрения «в микроскоп».

* * * Пытаясь представить себе самые характерные приметы соответствующего жизнеощущения, прежде всего соприкасаемся с особой свежестью и чистотой помыслов, чувств, стремлений.

С полной очевидностью эти качества проявляются в лирической сфере, где доминирует эмоция тихая, тонкая, нередко хрупкая, «мимозная», боязливо прячущаяся от стороннего взгляда. Кроме того, ей свойственна целомудренная сдержанность, снимающая малейший налёт чувственного начала (медленный раздел Первого фортепианного концерта, II часть Первой симфонии).

В случае проникновений во внутренний мир ребёнка часто возникает нота простодушия, наивной безыскусности и трогательности («Гадкий утёнок», вторая из «Сказок старой бабушки»). Эта нота особенно обнажена в детских lamenti с характерным для них чувством незащищённости, с горестными вопрошаниями и слёзной «капелью» (см. в «Мимолетностях» 16-ю и середину 11-й).

Свежесть, чистота и трогательность присущи также мечтательному лиризму, который присутствовал в раннем творчестве Прокофьева постоянно и своего апогея достиг в Первом скрипичном концерте, где эта образность занимает драматургически ключевое положение, главенствуя в I части и завершая финал.

Здесь «очарованная душа» настолько предаётся романтике грёз, что лирическая эмоция становится как бы окрылённой, возносится и парит над землёй (колористика вибрирующих в высоком регистре звучностей, иллюзия птичьих трелей).

Неотъемлемой от детского и юношеского жизнеощущения является игровая настроенность, с которой в раннем творчестве Прокофьева связано очень многое. Её разработка стимулировала композиторскую выдумку, направленную на воспроизведение затейливых причуд детской фантазии, на создание атмосферы шалостей, озорства с характерно шумной и звонкой нотой, с подключением для тех же целей элементов театрализации и карнавальности.

Всё это чаще всего выступало в сопряжении со скерцозностью, так что данную образность с достаточным основанием можно считать скерцозно-игровой. Естественно, настроена она на волну «досужих» настроений, которые занимают в ряде сочинений господствующее место. В числе таких опусов и упоминавшиеся Десять пьес ор.12, где выявлен широкий диапазон граней досуга с амплитудой от смягчённо-лиризованных игр до откровенных бурлесок с чертами эксцентриады.

В тех же Десяти пьесах неоднократно наблюдается и столь свойственный прокофьевской музыке специфический поворот – «игры в старину» с инсценированием дворцовой жизни, с имитацией галантных манер, светского шарма (с наибольшей отчётливостью в № 2).

Стилизуя барочные танцевальные жанры, среди которых самым излюбленным для него был гавот, композитор подаёт их в активной модернизации (посредством упругой «прыжковой» основы, ударной акцентности, интонационно-гармонической динамизации). Смысл прокофьевского неоклассицизма зачастую как раз и заключался в обрисовке характерного для детской поры желания облачиться в одежды давних времен.

С игровой стихией соседствует особая живость темперамента, связанная с такими свойствами, как неуёмность, нетерпеливость, задор. Всё это находит своё выражение в чрезвычайной подвижности темпов, в тарантельном кружении или в «порхающих» ритмах, в подтанцовывающих фигурах, в нонлегатном и стаккатном штрихе (стремительные эпизоды Первого фортепианного концерта, крайние части Первой симфонии).

Не может не обратить на себя внимание и свойственная прокофьевскому герою непосредственность проявлений. С обрисовкой особенностей детски-отроческой психологии, повышенной возбудимости, спонтанности реакций связаны неожиданные образные переключения, резкие сдвиги темпоритма, непредвиденные окончания, непредсказуемость композиционного развёртывания, что особенно ярко представлено в «Мимолётностях».

В том же фортепианном цикле ощутимее всего подчёркнуты и определённые возрастные «издержки». Только что отмеченная неуравновешенность поведения, немотивированные перепады настроения оказываются подчас результатом каприза, упрямства. Следующие ступени в этом направлении – задиристая насмешливость, нарочитое шутовство (№№ 10, 11), а также экстравагантные выходки, вызывающая бравада, вздорные выпады (№№ 14, 15, 19).

Следовательно, изображаемое Прокофьевым существо представало и в облике l’enfante terrible (франц. ужасный ребёнок) – определение, не раз адресовавшееся современниками самому композитору на раннем этапе его творчества [9, 343, 369].

Отмеченная подростковая угловатость отчасти объясняется стремлением к независимости и жаждой самоутверждения. Подобные мотивы могли стать движущей пружиной целой концепции, что и происходит в Первом фортепианном концерте, где дана самая широкая репрезентация возможностей и проявлений юной натуры, открывающей для себя мир и раскрывающей себя в нём. Одновременно здесь зафиксировано восторженное приятие окружающего, радостная распахнутость навстречу ему (со всей полнотой в гимническом рефрене).

При наличии отдельных теневых моментов именно эта нота была доминирующей у Прокофьева. В различных сочинениях она звучала по-разному, высвечивая такие смысловые грани, как солнечный лик мира, его светозарное сияние и праздничная феерия, «радуга» жизни, волшебные миражи и чувство изумления, заворожённости (Первая симфония, Прелюд из Десяти пьес, «Мимолётности» №№ 2, 4, 5, 7, 9, 18).

Базировалось это на «абсолютном» мажоре (включая полихромный спектр ионийского, лидийского и миксолидийского наклонений), на россыпях искрящихся звуковых бликов и струении фигураций, на хрустально-звончатой диссонантности и красочных гирляндах многозвучной аккордики.

* * *

Именно в сфере юношеской тематики с наибольшей силой отразилось яркое жизнелюбие прокофьевского героя и только здесь оказывалось возможным утвердить гармонию мира и человека. Всё самое показательное в этом отношении сфокусировала в себе Первая симфония.

Гармоничность её образного строя покоится на выборе сугубо позитивных аспектов действительности, на принципе полнейшей ясности и простоты, на портретировании душевно здоровой, деятельной человеческой натуры (не случайна в частности абсолютная опора на диатонику и подчёркнутая тональная определённость).

Кроме того, можно говорить о принципиальном ограничении содержания скерцозно-игровой и лирической сферой, о снятии какой-либо проблемности, что в сочетании с юношеской беззаботностью позволяет исключить малейшие трения и даже намёк на конфликтность. Можно допустить, что автор несколько скользит по поверхности явлений, но если это даже и так, то скользит он блистательно, обезоруживая неотразимым обаянием.

Наконец, гармоничность определяется и согласием с традициями. В данном случае органичный сплав классики и современности служит построению той модели жизнеощущения, смысл которой – постепенная трансформация в новое качество вполне отложившихся, результирующих сторон существования.

Жизнелюбивый тонус Первой симфонии определяется её жанровым обликом симфонии-скерцо, что в переводе на язык более конкретных понятий означает: жизнь – игра, мир – зрелище. Четырём частям цикла соответствует тетрада основных состояний: I – бурная жизнедеятельность на игровой основе, II – чарующая лирическая услада, III – пышное дворцовое торжество, IV – вихрь карнавального действа.

Независимо от ракурса – всепроникающее сияние радости, расцвечиваемой блёстками юмора (часто на добродушном шаржировании старинных жанров) и бликами радужного света (особенно в финале с его искрящимся колоритом и «воркующими» переливами деревянных духовых). В ничем не замутнённой «рождественской» лучезарности возникает ощущение не просто празднества, а чуда, сказки, волшебства.

Касательно финала Прокофьев сделал примечательную запись в дневнике 1917 года: «Асафьев как-то развивал мысль, что в русской музыке нет настоящей радости. Запомнив это, я написал финал, живой и до того весёлый, что во всём финале не было ни одного минорного трезвучия, одни мажорные. Мне становилось ужасно весело, когда я его сочинял!» [10, 123].

Откуда взялась подобная формула счастья среди бурь и тревог начала XX столетия? Проигнорировать Первую симфонию невозможно, поскольку она относится к числу наиболее совершенных созданий Прокофьева и всей музыки 1910-х годов – следовательно, хотя бы в какой-то своей части лик мира и человека этого времени был освещён светом радости и гармонии.

В этом можно видеть позитивную программу рождавшейся эпохи, сопротивление тяжёлому прессу грозовых событий, необходимое противостояние перенапряжениям и натиску разрушительных тенденций. Видится в этом и обаятельнейший портрет «младой жизни», только начинавшей свой отсчёт, солнечное утро восходящего века…

В завершение необходимо подчеркнуть: совершенно невозможно представить, что столь интенсивное развитие юношеской тематики в отечественном музыкальном искусстве начала ХХ столетия происходило само по себе, без мощных стимулов извне, то есть со стороны общеисторических процессов своего времени.

пределяющей причиной её расцвета являлся, вне всякого сомнения, факт рождения новой эпохи – именно это и вызвало повышенный интерес к поре детства, отрочества, юности. В свою очередь, благодаря возникшему тогда соответствующему пласту художественного творчества мы может сегодня судить о важных гранях характера и устремлений поколения, вступавшего в жизнь на заре прошлого столетия.

Литература

  • Асафьев Б. О музыке ХХ века. – Л., Музыка, 1982. 200с.
  • Демченко А. Картина мира в музыкальном искусстве России начала ХХ века. – М., Композитор, 2005. 264 с.
  • Демченко А. Мировая художественная картина как системное целое. – М., Высшая школа, 2010. 528 с.
  • Дернова В. Гармония Скрябина. – Л., Музыка, 1968. 124 с.
  • Друскин М. Игорь Стравинский. – Л., Сов.композитор, 1982. 208 с.
  • Из истории русской и советской музыки. Вып.3. – М., Музыка, 1978. 253 с.
  • Музыка и современность. Вып.1. – М., Музыка, 1962. 472 с.
  • Нестьев И. Жизнь Сергея Прокофьева. – М., Сов.композитор, 1973. 662 с.
  • Прокофьев С. – М., Сов.композитор, 1962. 384 с.
  • Прокофьев С. Материалы. Документы. – М., Музгиз, 1961. 708 с.
  • Сорокина Е. Фортепианный дуэт. – М., Музыка, 1988. 319 с.
  • Стравинский – публицист и собеседник. – М., Сов.композитор, 1988, 501 с.