Контакты

Телефоны: +7 (915) 428-0021
Телефоны: +7 (495) 645-9964
E-mail: mclph@yandex.ru
Skype: MCL_ph
КОНТАКТЫ
Вторник, 14 августа 2018

«И не прервать связующую нить…» Памяти Ильины Финеесовны Горкиной

 
Опубликовано в журнале №9-10 2012 г.
 
Козловская Е.А.
 
– Она взглянула на меня и сказала: «Какая хорошая девочка – ещё ничего не сыграла, а уже плачет». В этом было столько внимания, нежности, проницательности, – вспоминает о своей первой встрече с нашим училищным педагогом моя тогдашняя однокурсница Фрина Зискина.
– Помню, узнаю нашу Линочку… Понимаю тебя и всю эту сцену. А ты можешь объяснить, что с тобой происходило в тот момент? – спрашиваю я.
– Попытаюсь… В этот день я пришла в первый раз на урок к Ильине Финеесовне и испытала самый настоящий эмоциональный шок. Работали над циклом «Любовь поэта» Шумана – без вокалиста, над одной фортепианной партией. Мало того, что я услышала такие слова − о музыке, о влюбленном поэте − какие в жизни никогда не довелось слышать, еще и ученик был – Владимир Виардо, поэтичный, талантливый, понимающий. Он тогда уже играл замечательно, но Ильина Финеесовна хотела, чтобы звучало еще лучше, показывала, говорила – и как говорила!.. На наших глазах творилось чудо. Как тут было не плакать?!
… Приблизительно такой диалог состоялся недавно с моей училищной подругой, ярко воссоздавшей атмосферу счастья общения с нашей любимой учительницей. 1960-е годы – особые в истории Гнесинского училища. Еще жива Елена Фабиановна… Из ее квартиры, расположенной здесь же, в здании училища, часто доносятся звуки рояля – самые смелые студенты заходят к ней поиграть. Иногда она появляется на концертах. У меня хранятся «премиальные» ноты с ее автографом.
Мы окружены легендарными преподавателями. О каждом из них можно написать книгу. Хочется назвать хотя бы некоторых из них, наших мудрых «хиронов», учивших нас «разумному, доброму, вечному»…
Мои дорогие И. И. Наумова, Б.С. Ионин, Л. Я. Эльперин, Р. И. Барановская, В. А. Горбачева…
Они нас и учили, и «лечили», и воспитывали, и нянчили. Мало ругали и много хвалили. Пожалуй, и перехваливали. Как это хорошо! Наши зачетки были полны невероятными оценками. Помню, как Рашель Исаевна Барановская кричала мне вслед: «Леночка, догони Володю и скажи, что ему тоже 5+». И все же самой нежной, восторженной, романтической любовью мы окружили Линочку – преподавателя концертмейстерского класса Горкину Ильину Финеесовну. Прошло много лет. Ее давно нет с нами. Но лично я по-прежнему нахожусь в плену ее облика, ее музыкантских идей.
Хрупкая, нежная молодая женщина с живыми, немного сумрачными, прекрасными, глазами – такой она запомнилась мне. О ней трудно говорить прозой. Уверена: все, кто учился или просто общался с ней, поддержат меня, потому что забыть это чудо человеческой красоты, блестящего ума, трепетного отношения к музыке, высокой духовности просто невозможно. Приведу воспоминания известного ныне музыканта, ученика Ильины Финеесовны – Владимира Виардо.
 
Она была совершенно необыкновенной женщиной: огромные карие глаза, строгая прическа – идеальный образ. Я счастлив, что оказался в ее классе. Великолепный музыкант, Ильина Финеесовна поражала знанием музыки – она, казалось, играла все. В том числе крупные сольные вещи, причем просто так, «в стол», как порой пишут писатели. Не могла иначе!
Рассказывала, что встает в 6 утра, делает зарядку, работает с эспандером и садится заниматься. Были студенты, которые переняли у нее эту привычку. К 10 утра приходили, как из церкви, – просветленные, сияющие: «А я уже 3 часа позанимался».
Показы её были бесподобны. Пробовал сыграть так же – не получалось, хотелось все бросить и больше не играть. Она иногда подпевала вокальную партию (обладала небольшим голосом). Есть такое мнение, что композиторы часто пишут прекрасные произведения на слабые или просто плохие стихи. В ее исполнении звучание любых стихов и музыки было возвышающим. На уроках Горкиной абсолютно отсутствовало ощущение вторичности значения вокальной музыки. Ильина Финеесовна «подсадила» меня на Метнера (его «Бессонница» гениальна!). Я часто даю произведения Метнера своим студентам. И всегда одна реакция: сначала не понимают, затем прислушиваются и к музыке, и к чему-то внутри себя, потом – плачут.
Ильина Финеесовна сильно повлияла на мое отношение к музыке. Ведь не секрет, что сейчас от профессии музыканта ждут житейских результатов, высоких материальных дивидендов. Был счастлив понять, что можно жить в музыке, как в религии, относиться к музыке, как к «вещи в себе». Ее оценка моей дальнейшей работы, концертов, ее одобрение – всегда были наивысшей похвалой.
Её отличало глубокое, почти религиозное вникание в жизнь каждого студента. Возможно, корни такого отношения – в характере русского образования, которое всегда было «семейным».
Часто мы приходили заниматься к ней домой, потом нас подкармливали. Меня поражала аристократичность обстановки – большой старинный стол, хрустящие салфетки, посуда из сервиза. Наша Линочка была очень эстетична в жизни. Всегда идеально одета, благоухала какими-то чудными духами. Когда-то я привез много серьезной «не рекомендуемой» литературы, которую она взяла на хранение. Вдруг она сказала, что книги надо бы забрать...
Меня мучает сознание вины. Чувствовал, происходит что-то нехорошее. Надо было бы вмешаться, чем-то помочь… Сильно плакал, когда ее не стало(1)…
Все, что связано с Ильиной Финеесовной Горкиной, не только для меня, но и для всех ее учеников, свято! Не менее красноречивы высказывания другого известного сейчас российского пианиста-педагога, также бывшего ученика Ильины Финеесовны – Олега Мусорина.
Вспоминается замечательно красивая женщина с огромными карими глазами и тонкими чертами удивительно живого лица. Мне кажется, что все ученики мужского пола были немного в нее влюблены.
Обращала на себя внимание не только ее внешняя привлекательность. Поразительная преданность музыке и желание передать нам, своим ученикам, это отношение – вот что как магнитом притягивало к ней многих музыкантов, и нас в том числе. Обладая удивительным образным и музыкальным и звуковым воображением, она стремилась пробудить его в нас. Во многом благодаря ей мир стал мне открываться через музыку. Я убежден, что все ученики вспоминают Ильину Финеесовну как человека, без общения с которым невозможно представить себе их музыкантского становления.
Теперь остается только гадать, что происходило у нее в душе и что повлияло на ее трагический уход из жизни… Ильина Финеесовне – это память о нашей юности и первых опытах познания мира музыки.

 
…Сегодня трудами учеников и подвижническими усилиями составителей выпущено немало книг-воспоминаний о музыкантах, оставивших заметный след в истории фортепианного искусства. Тем обиднее, что Ильина Финеесовна, всю свою творческую энергию, талант, можно сказать, всю жизнь отдавшая музыке и своим ученикам, остается в полной безвестности. Чувство долга, восхищения и признательности, а также никогда не оставляющее меня детское ощущение «музыкального сиротства», заставляют попытаться восстановить справедливость – рассказать о человеке, чья яркая художественная одаренность и многолетний педагогический труд достойны внимания и благодарной памяти.
…Кажется странным, что перевернувшая мое музыкальное мировоззрение, научившая меня многим профессиональным секретам Ильина Финеесовна по прошествии почти полувека вспоминается прежде всего в ситуациях, не имеющих отношения к музыке.
Помню, как нас, учеников, пришедших к ней на урок домой, угощали всем, что есть самого вкусного в доме.
«Целый день бегала по городу в поисках лекарства для твоей девочки и так счастлива, что нашла…» (из записки, вложенной в посылку, – через несколько лет после окончания учебы, когда я уже жила не в Москве).
Или случай с молодой певицей-иллюстратором, которая, боясь «обновить» в метро новую шубу, отказывалась приезжать на наши уроки. После того, как Линочка посетила ее, простуженную, явившись с теплыми носками, медом и молоком, певица не пропустила ни одного занятия. Вспоминаются десятки милых мелочей. А сколько подарков! Фантастические новогодние игрушки, платьице для ребенка – все собственноручно сделанное, сшитое и вышитое. И не только для меня. Каждый из учеников думал, что именно к нему (к ней) она относится особенно тепло. Видимо, деятельная доброта – редчайшая способность проникаться заботами и тревогами ближних – была ей глубоко, органически свойственна.
Ее отношение к нам, ученикам, поражало. Она работала с нами, не считаясь ни со временем, ни с интересами своей семьи, ни с собственным здоровьем. Только теперь, изжив жадный и глупый эгоизм молодости, я могу оценить это в должной мере…
И. Ф. Горкина (родилась и выросла в Днепропетровске в семье врачей) училась с 1945 по 1951 годы в Московской консерватории у одного из замечательных воспитанников Николая Карловича Метнера − Абрама Владимировича Шацкеса, большого пропагандиста музыки композитора(2), была вхожа в дом брата Метнера и не раз брала нас с собой на музыкальные пятницы, где прослушивались редкие записи из богатейшей фонотеки их семьи.
Нам на всю жизнь запомнились «походы в прошлое», московская квартира с тяжелой старинной мебелью, милые сердечные люди и вся атмосфера духовности, возвышенной серьезности, их окружавшая.
Нельзя не сказать, что Абрам Владимирович очень ценил талант своей воспитанницы. Выдвигая её на Сталинскую стипендию наставник писал в 1950 году: «Студентка Левитина (девичья фамилия Горкиной. – Ред.) – чрезвычайно одарённый человек. Незаурядное музыкальное мышление, большая зрелость, владение формой и превосходное владение звуком ставит её в ряды лучших студентов фортепианного факультета. Она в работе проявляет большую инициативу и самостоятельность»(3).
В 1951 году, в год окончания Горкиной Московской консерватории, к этой характеристике присоединился и заведующий фортепианной кафедрой А. Б. Гольденвейзер, указав, что «Горкина – талантливая пианистка, тонкий и вдумчивый музыкант, проявляющий исключительную организованность, активно участвующий в научном студенческом обществе и хорошо проявивший себя в педагогической практике»(4).
О том, что Горкина действительно была одной из самых ярких выпускников консерватории говорит и её серьёзная дипломная программа, включавшая в себя Прелюдию и фугу Баха D-dur (ХТК, т. 2), Сонату B-dur Шуберта, Четвёртый фортепианный концерт Бетховена, Вариации на тему Корелли Рахманинова, «Воспоминания» Мясковского (самостоятельная работа). В классе метнерианца А. Б. Шацкого Горкина проходила и произведения Н. К. Метнера, а также С. В. Рахманинова и Г. Л. Катуара… Ильина Финеесовна занималась с нами подолгу. Часто мы уходили из училища за полночь и, провожая ее, то и дело мысленно возвращались к только что отзвучавшей музыке, радуясь тому, что услышали в ней, что поняли и нашли, и что уже получилось или завтра обязательно получится.
На уроках с нами происходило удивительное: мы не просто учились быть профессионалами, «говорить» на языке музыки, мы познавали саму жизнь. Вспоминаются известные слова Белинского о Пушкине: «Есть что-то возвышенное, грациозное, благоуханное во всяком чувстве Пушкина, читая его, можно превосходным образом воспитать в себе человека». То же самое я могу сказать о происходившем в классе Горкиной – это была школа поэзии, чувств, академия самой жизни. Казалось бы, в романсах текст обычно подсказывает художественное решение музыкального образа. У нас часто бывало наоборот: глубже и тоньше доходил смысл поэтического слова посредством его музыкального воплощения.
Приведу хотя бы два примера. В романсе Метнера «Цветок» на стихи Пушкина есть слова: «И жив ли тот, и та жива ли…». На словах «тот» и «та» – две разные гармонии. Своей чувственностью, нежностью, мечтательностью и странностью гармония так оттеняет слово «та», что невольно вслед за поэтом думаешь о «той», чей образ мелькнул в его памяти, проникаешься настроением поэта, начинаешь видеть «ту» через «магический кристалл» как бы его воображения.
Или другой пример: романс Римского-Корсакова «Ненастный день потух». Стихотворение заканчивается словами: «Но если б…».
Что скрывается за многоточием? Угроза, страх, мольба? У композитора после этих слов – фраза фортепиано, смысл которой подсказала нам Ильина Финеесовна: «Если ты не одна, у меня разорвется сердце». И действительно – столько боли, отчаяния, тоски в этой музыкальной фразе, что иного смысла я не могу себе представить, он «впечатан» в меня силой ее убеждения и ярчайшего показа.
Посредством музыки мы глубже стали понимать не только поэзию, но и окружающую природу. «Здесь хорошо», «Островок», «Ночь печальна»… Исполняя эти романсы Рахманинова, мы научились созерцанию, спокойствию, состоянию пребывания в гармонии с миром. Почти все романсы – любовная лирика. Когда мы разбирали их на уроках, нам открывалась такая глубина, богатство, разнообразие нюансов, чувств и настроений, что порой не верилось, возможно ли такое в действительности. Низкий поклон нашему старшему другу, нашей наставнице за то, что она не лишала нас иллюзий, а «дала программу» на чистоту, верность, высоту человеческих отношений. Когда мы только начинали заниматься у нее, нас охватывало поразительное ощущение полного неумения. Но внимание на этом никогда не акцентировалось, никогда не было разговоров о недостаточном времени, уделяемом домашним занятиям, и т. п. Нам было настолько интересно, что мы «забрасывали» все, вплоть до специальности. Работа шла весело, азартно. Ильина Финеесовна играла замечательно. У нее каждый звук «жил», «дышал» под пальцами, все было правда, все было настоящее. От ее игры (даже когда перед ней стояли ноты незнакомого произведения) было такое впечатление, что музыка рождается в это самое мгновение – музыка, исполненная технически совершенно, музыка, обрастающая по мере проигрывания все новыми творческими находками. В словесном же объяснении педагога к, казалось бы, зримому звуковому образу добавлялись новые подробности – неожиданные, яркие и точные. И все вместе это было – чудо!
Помню, сколько раз у меня опускались руки из-за невозможности добиться такого же совершенства, но Ильина Финеесовна никогда не раздражалась, а, наоборот, успокаивала: «Сейчас поймешь», – и, подходя к задаче с разных сторон, играла, говорила (и как говорила!), добиваясь того, что в какой-то момент я действительно «ловила» ускользающий образ, движение – и кое-что начинало получаться.
В ее творческом влиянии на нас все было гармонично – от обаяния личности и нашей любви к ней (что само по себе – сильнейший стимул в работе) до педагогического мастерства. Если попытаться конкретизировать сказанное, то получится следующее.
Для неё главной в музыке была ярчайшая образность. «Видеть», знать, что играешь, причем, не вообще знать, а осмыслить каждую звучащую секунду и добиться, чтобы слушатели тебя поняли, – вот что было для нее идеалом исполнения!
В методических статьях часто говорится о недопустимости материализации музыки, вульгарной иллюстративности в истолковании содержания, искусственного грубого навязывания ученику примитивных, однозначных образов. В нашем случае ни о чем подобном не могло быть и речи: настолько талантливо, ярко, тактично говорилось о той или иной музыке, что хотелось слушать еще и еще. Иногда это было одно слово, например: «свет»», «слезы», «тишина». Иногда – целый рассказ, развернутая картина, под настроение которой мгновенно подпадали все, находившиеся в классе (обычно все ученики, свободные от других занятий).
На собственном исполнительском опыте знаю, что образность – это не пустые слова. Когда я «вижу и знаю» – меня слушают. Как только у исполнителя появляется внутренняя пустота – в ответ мгновенная скука зала, какой бы выразительной ни была фразировка, каким бы красивым ни был собственно звук.
Поэтому нам никогда не говорилось: «тише», «громче», а всегда: «сумрачнее», «светлее» – слова, эмоционально наполненные.
Другой очень важный момент в педагогике И. Ф. Горкиной – прекрасный показ на инструменте.
Игралось абсолютно все – не отрывками, не фразами, а целиком все произведение, и это служило нам путеводной звездой, сокращало путь к цели.
Как-то один знакомый пианист «показ» Горкиной назвал «сомнительным приемом». «Если ученику дается готовая трактовка, готовое произведение, то ему остается только суметь повторить, – пояснял он. – Это действительно сокращает путь к цели, но называется… натаскиванием».
Решительно возражаю. Наша профессия предполагает передачу информации не только словесным (вербальным) путем, но и путем звукового показа на рояле. Ильина Финеесовна делала это великолепно. Качество и действенность ее показа были такого высокого уровня, что хочется назвать нашего педагога пусть излишне модным, но в данном случае точным словом – коммуникатор. Ильина Финеесовна играла нам не для того, чтобы мы копировали ее исполнение. Свою задачу она видела в другом: «зажечь» нас, погрузить в образный мир произведения, помочь услышать в музыкальном воплощении то, что она так ярко могла выразить словом. И как можно было не радоваться тому, что твой «родной» педагог замечательно играет – рядом, близко, вживую и только для тебя. Она не учила «подробностям» интонирования, оставляя индивидуальной «душу» исполнения.
Завораживающая яркость игры (всегда, кстати, разной) и правдивость музыкальной ситуации – вот суть ее показа. Помимо получения сильнейших звуковых впечатлений от игры педагога в классе мы ещё много слушали записи крупнейших мастеров – это тоже было важной составляющей наших занятий.
Я, кстати, пыталась, внимательно наблюдая за руками Ильины Финеесовны, перенять какие-то движения, задавала соответствующие вопросы, но она всегда уводила разговор в образную сферу и никогда не фиксировала внимание на двигательных моментах или деталях интонирования.
Третьей неотъемлемой частью работы выдающегося педагога были рациональные советы относительно технических приемов. На вопрос: «Как поучить?» – мы получали точный ответ, служивший надёжной гарантией того, что то или иное место обязательно получится.
…По прошествии стольких лет невозможно с достоверностью узнать о той школе пианизма, что стояла за советами Ильины Финеесовны. Наверное, это в определённой степени и ДМШ г. Днепропетровска, в которой девочка училась у преподавателя М.И. Левина(5), это, разумеется, и школа А. В. Шацкеса в консерватории (о чём уже говорилось), и это, конечно, московская ЦМШ, куда она поступила в 8 класс в 1940 году, строгий преподаватель Екатерина Клавдиевна Николаева, у которой юная пианистка занималась два года (1943/44 и 1944/45) и которой была бесконечно благодарна.
Кстати сказать, Екатерина Клавдиевна обладала, по свидетельствам многих, потрясающим образным вúдением музыки, − не случайно именно её выделял из тогдашних педагогов ЦМШ Г. Г. Нейгауз, направляя в её класс юных талантливых учеников.
В. В. Горностаева, так же как и И. Ф. Горкина, учившаяся в ЦМШ у Е.К.Николаевой, писала об их общем педагоге: «Есть такое понятие: уровень личности. Так вот, здесь можно говорить именно о масштабе личности. Екатерина Клавдиевна была, конечно, фантазёрка. Женщина цветаевского склада, темперамента, умница, далёкая от житейской суеты, погружённая в духовные искания, Это был педагог, способный разбудить фантазию и зарядить артистизмом даже самое серое и ординарное воображение.
Редкий и талантливый тип учителя. Если ещё добавить, что рядом с этой бурной эмоциональностью соседствовал ум и вкус, оснащённый культурой, то можно утверждать с уверенностью: общение с нею было для моего детства и отрочества бесценным подарком»(6).
Несомненно, что и И. Ф. Горкина много взяла от своего замечательного учителя по ЦМШ, особенно в плане необычайно образного вúдения музыки. Вспоминая уроки Е. К. Николаевой, она выделяла именно эту сторону её педагогического дарования: «Екатерина Клавдиевна говорила о музыке так, что на окнах оживали увядающие цветы». То же самое можно сказать об объяснениях Ильины Финеесовны, наполненных ярчайшими ассоциациями и метафорами.
Меньше, судя по всему, ученики Е. К. Николаевой могли почерпнуть на её уроках чисто пианистические советы и рекомендации. Не в них был её приоритет. В.В. Горностаева писала: «В Екатерине Клавдиевне сильнее чувствовался художник, нежели профессионал»(7). Поэтому, как мне кажется, система технических приемов Горкиной сложилась в ее собственной педагогической практике, благодаря ее собственному педагогическому чутью и интеллекту. Как ни странно, при поэтичности и хрупкости натуры она обладала аналитическим, можно сказать, даже математическим складом ума. Так как в небольшой статье невозможно охватить эту часть занятий во всех подробностях, я кратко опишу только отдельные элементы технической работы, которые были исключительно результативны.
Основное в технических приемах – опора на косточки третьей фаланги пальцев при минимальном движении их кончиков. Часто мы учили, задерживая звуки для максимального приближения пальцев к клавишам, чувствуя линию звуков в косточках, как бы переливая тяжесть из одной косточки в другую без толчков, объединяя фразу движением кисти.
Фигуры типа «альбертиевых басов» отрабатывали, опираясь на скрытые голоса фактуры и звуки этих голосов. Много внимания уделялось умению опереться на эти основные звуки и необходимости освобождать руку на проходящих.
Главным приемом в работе над быстрыми гаммами и арпеджио было учить с опорами и быстрыми «пробежками», умея сосредоточиться и мысленно сыграть пассаж перед его фактическим исполнением.
Мне бы хотелось вкратце изложить то, что говорила И. Ф. Горкина о каждом произведении, которое я изучала под ее руководством, и именно теми же словами. Возможно, отдельные замечания покажутся частными или интересными только тому, кто играл или собирается сыграть то или иное сочинение. Вероятно, в моем изложении ее трактовок будет ощущаться налет «детскости». Но не надо забывать, что в начале 1960-х годов мы пришли в класс И. Ф. Горкиной 15–16-летними детьми, мало что умеющими, на ощупь плавающими в тумане своих музыкальных представлений. И то, что через много лет так ясно, помнятся и слова, и звуковые образы, ею созданные, говорит о многом. Конечно, мучает невозможность проиллюстрировать отмеченное, сыграть на инструменте «сказанное». Однако восприятие – материя настолько тонкая и индивидуальная, что редактировать «услышанное» не имеет смысла. Так я поняла своего педагога в далекие 60-е годы.
И именно так − как драгоценную музыкальную шкатулку − мне хочется донести всё это до потенциального читателя, не без душевного трепета вспомнив юность со всеми ее музыкальными и жизненными ощущениями. «Зимний путь» Шуберта – одно из первых сочинений, пройденных со мною в концертмейстерском классе. В первой песне цикла романтический образ изгнанника представлен через строгую, почти классическую пульсацию. Очень трудно, начав фортепианное вступление, сразу «пойти», как бы глядя вперед, «длинно мыслить». Начав преподавать, я несколько раз давала это произведение учащимся в полной уверенности, что стóит мне только сделать несколько замечаний, как ученик заиграет хорошо. Но в ответ на мои слова о том, что здесь главное – образ непрерывного движения, образ пути, студенты начинали каждый по-своему – кто бодро, кто уныло «вышагивать», не чувствуя ни печали и бесконечности мелодии, ни упругого шага восьмых, ни как будто изменяющегося ландшафта местности – в тональных отклонениях, в мгновенной тени минора, не слыша уменьшенных септаккордов, создающих ощущение скрытой тоски, несмотря на общий светлый колорит песни. Тогда и пришло понимание той меры труда и терпения, затрачиваемого не только на то, чтобы раскрыть перед учеником образ произведения, но и на то, чтобы добиться убедительной исполнительской интерпретации.
Вторая песня цикла – «Флюгер» – как будто бы чисто иллюстративна.
Во многих музыкальных произведениях интервалы квинты и октавы служат для изображения пустых холодных пространств. Изложенная в октаву беспокойная, вихревая мелодия создает образ ветра, а с ним и ощущение одиночества, бесприютности. Вокальную мелодию иллюстрирует поэтический текст, а в фортепианном вступлении «портрет» жестяного, ржавого, злобно скрипящего флюгера помогла нам «нарисовать» Ильина Финеесовна. При «порыве ветра» движение идет шестнадцатыми, потом восьмыми.
Соответствующим должно быть и исполнение – стремительно играть шестнадцатые и как бы по инерции, чуть медленнее, восьмые. Трели – злые, трещащие, возбужденные. И динамика, и, особенно, агогика в этой пьесе должны быть неожиданными, чуткими, нервными − внезапными, как природная стихия. Отчетливо запомнились комментарии к песне «Воспоминание».
Начальные слова песни такие: «По льду и по снегу блуждая, пылают ноги как в огне». Фортепианное вступление, состоящее из навязчивых звуковых формул, я не понимала. Играла его механически, пока Ильина Финеесовна не сказала, что это похоже на то, как в мозгу смертельно усталого человека на мгновение вспыхивают только вехи пути – верстовые столбы. Отсюда лихорадочные однообразные наплывы, приводящие в отчаяние своим бесцельным кружением.
Всего несколько слов, сказанных И. Ф. Горкиной о песне «Ворон», запомнились мне на всю жизнь, настолько неожиданный и яркий образ они создали.
В этой песне прекрасная парящая мелодия дублируется в партии фортепиано в левой руке, а в правой – всплески из двух звуков, образующих скрытую мелодию. Все это дает невыразимое ощущение пространства, высоты. Эстетическое удовольствие доставляет не только красота звучания песни, но и анализ ее музыкальной ткани. И главное – в памяти остается яркий образ, подсказанный педагогом: бредущий по снегу человек, высоко над ним летящий ворон, тревожные взмахи его крыльев. Черная тень ворона, скользящая за человеком, как неумолимая судьба, как злой рок. Ворон – голос, тень – октавное удвоение, взмахи крыльев – всплески шестнадцатых. В этой песне есть один-единственный акцент sf. Когда я его как-то неуверенно сыграла, Ильина Финеесовна заметила: «Так ведь это крик ворона». Зловещая кульминация, мгновенно «взрывающая» кажущееся благополучие, равнодушную красоту этой песни.
Несколько слов о последней пьесе цикла – «Шарманщике». Философская многозначность этой песни часто отмечается в литературе, посвященной шубертовской музыке. Мне тема одиночества – и человеческого, и художнического (поэт и толпа) – стала понятна через образ шарманки, помощницы человека, такой же старой и изломанной, как и он сам. Партия фортепиано – это та музыка, которую «умеет» играть шарманка. Поворот ручки – и сначала бодрое движение шестнадцатых, а потом выписанное (восьмыми) замедление, остановка и «вздох» старых мехов.
В исполнении возможна и даже уместна некоторая торопливость, механистичность и как бы чересчур старательное «выговаривание» шестнадцатых с последующим чуть нарочитым замедлением. В конце фортепианной мелодии есть неожиданная остановка – пауза.
Кажется, что в старом механизме пропадает один звук. Этот эффект можно усилить едва заметным опозданием на последний аккорд – звук как бы заедает. Такое исполнение не идет вразрез с общим трагическим настроением песни, ведь в ее поэтическом тексте слышится и некоторая ирония. В музыке также выражено сложное чувство: и безысходная тоска, и насмешка «заикающейся» мелодии.
Особенно глубоко из всех пройденных с И. Ф. Горкиной романсов Рахманинова я «пережила» «Ночь печальна» на стихи И. Бунина. Видимо, это был особый случай слияния гениальных стихов и музыки с юной готовностью постигать прекрасное, познавать ту «грусть и любовь», которые переполняют произведение. Исполнение этого романса (аккомпанемента, конечно) до сих пор остается для меня сильнейшим музыкальным потрясением.
Ильина Финеесовна всегда добивалась от исполнителя, с одной стороны, перевоплощения, полного погружения в образ и, с другой, умения слушать себя как бы со стороны. Ночная степь, напоенная душистым и теплым воздухом, пронизанная мерцанием звезд, – и одиночество человека среди необъятной широты просторов. Все это есть в нотном тексте, надо только погрузиться в состояние созерцания, «увидеть», почувствовать и передать.
Мягко колеблющаяся, мерцающая звучность создается за счет фигураций, исполняемых правой рукой, – чуткими приготовленными пальцами, нежным, но точным прикосновением, передающим ощущение прозрачности и чистоты воздуха. Можно усилить часто встречающийся у Рахманинова прием накопления звучности соответствующей динамикой (cresсendo – diminuendo), что поможет собрать гармонию в один аккорд. Взятый мягко и глубоко бас «си» дает не только ощущение пространственной глубины, но и сообщает звучанию теплоту.
На словах «далеко, в ночной степи широкой огонек мелькает одинокий» композитор, «высветляя» этот эпизод, дает всего на полтора такта D-dur и разрежает фактуру, оставляя только мелодический высокий «огонек» ноты «фа» и фигурации шестнадцатых. Необходимо на этой ноте сменить педаль, чтобы еще больше дать почувствовать одиночество трепетноживого, теплого огонька в ночи, и не боятся взять «фа» почти forte на фоне pianissimo шестнадцатых, что еще больше усилит ощущение объемности звучания.
Приведу несколько примеров, дающих представление о том, как ясно и зримо «рисуемый» педагогом образ подсказывает ощущение нужного прикосновения к инструменту.
В романсе «Сирень», где есть повторяющиеся фигурации (похожие на те, о которых шла речь в предыдущем романсе), Горкина добивалась совершенно иного звучания – по ее выражению, «утреннего».
Каждый звук должен быть напоен предрассветной свежестью. «Пальцы, – подсказывала она, – тяжелые, на кончике каждого – как будто капля росы». С тех пор, когда приходится играть этот романс, кажется, что в руке у меня прохладная, напитанная влагой кисть сирени.
Сходные по звучанию моменты есть и в невероятно красивом романсе «Ночью в саду у меня» на стихи А. Блока (ор. 38). Подготовленные педагогом, мы тонко воспринимали странность неожиданных гармоний, музыкальную ткань, пронизанную то зовами, то загадочными звонами, – всю таинственную многозначность музыки. О такте 3 Ильина Финеесовна говорила, что это тяжелая капля дождя сорвалась с ветки в темноте - таинственно и страшновато (та же «капля» в кончиках пальцев, только темная, у Скрябина в темах «темного пламени»).
В этом же романсе есть эпизод («раннее утро блеснет»), где повторяющееся «ре» окрашивается разными гармониями. Любой грамотный, но рядовой педагог сказал бы ученику: «Слушай каждую новую гармонию, играй ее по-другому».
Правильно, но безрадостно. Прекрасно говорила об этом эпизоде Горкина: «Посмотри, как вспыхивает в лучах солнца эта капля (играет аккорд), а теперь так, и так…» И быстрый взгляд незабываемых глаз – слышишь ли, понимаешь ли? Невозможно было не понять и не сыграть хорошо.
Несколько примеров из, казалось бы, самого по себе яркого, образного цикла «Детская» Мусоргского.
«В углу» начинается стремительным пассажем. Сколько раз я слушала эту песню и в записи, и в живом исполнении – всегда это добротно выученное вступление, и только. Когда я сыграла вступление в таком виде Ильине Финеесовне, она засмеялась и метко заметила: «Ты что, кабель разматываешь? Да ведь это легкий пушистый клубок шерсти скатился со стола». И пальцы сами заиграли «пушистым» звуком – легко, чуть ли не по воздуху прикасаясь к клавишам, а перед глазами запрыгал почему-то серый клубок.
Неизвестно, что имел в виду композитор, когда после няниных слов «Пошел в угол»… сочинил нисходящий фортепианный пассаж. Но мне показался исключительно точным комментарий Ильины Финеесовны: няня «помогла» Мишеньке стать в угол, подтолкнув его в спину, и он пробежал несколько шагов по инерции. Как выразительно будет звучать, если сыграть таким образом!
Дальше идет эпизод, в котором я, по простоте душевной, изображала искренние страдания Мишеньки, стоящего в углу, старательно исполняя в партии фортепиано чуть ли не стенания Юродивого. По мнению Горкиной, это просто противное притворное нытье (ведь Мишенька-то виноват), сопровождающееся ковырянием стенки. Как легко, оказывается, пойти на поводу лежащего на поверхности образа без учета тонкого психологизма, свойственного Мусоргскому. Еще об одном приеме, идущем от образности.
В первой песне этого же цикла на словах «стёкла вдребезги» мы использовали, казалось бы, совершенно антипианистический прием: терции исполнялись вытянутыми зафиксированными пальцами, движением, напоминающим удар вилки о плотную резину, от которой вилка, естественно, отскакивает. Таким способом мы добивались звучания, передававшего неподражаемый звон разбитого стекла. Этот эффект здесь совершенно необходим.
Интересные подробности мы узнавали о ритме – как я теперь понимаю, учились распознавать диалектические закономерности в структуре музыкальной ткани, анализировать внутреннее сопряжение ритмических элементов, находить скрытую пружину, позволяющую произведению дышать упруго и напряженно. В музыкальном тексте (конечно, в связи с образной необходимостью) мы находили элемент сдерживающий, «не пускающий», и элемент, устремленный вперед, вырывающийся из оков первого элемента. Борьба этих двух начал вызывала ощущение напряжения. Чаще всего это характерно для эпизодов, предшествующих эмоциональному взрыву.
Примеров можно привести великое множество.
Так, в романсе Рахманинова «Я жду тебя», в разделе, связанном со словами «я жду, терзаясь и любя», – придерживая, и даже передерживая басы, не «пуская» остальные нетерпеливые шестнадцатые, можно достигнуть яркого эффекта сметающей все на своем пути кульминации. Пусть этот эпизод будет исполнен, строго говоря, не совсем ритмически точно, зато он будет точным эмоционально.
Этот же прием можно использовать и в романсах «Давно ль, мой друг», «Как мне больно» и др. Однако сдерживающими элементами будут другие, выбранные, руководствуясь не только интуицией, требованиями образности, но и внимательным анализом музыкальной ткани. Как это ни парадоксально, но, пользуясь этими приемами осознанно, можно достигнуть непосредственности, искренности, свежести и трепетности исполнения.
Важно отметить то обстоятельство, что, являясь педагогом концертмейстерского класса, Горкина вела такую же интересную работу и с вокалистами. Мало сказать, что все наши программы предварительно выучивались с певцами. Сложнейшая специфика этой работы предполагает обладание специальными знаниями, так как сами вокалисты не всегда могут привести в соответствие требования образности с характером и качеством звучания. Если учитывать еще и некоторые, почти всегда неизбежные личностные проблемы, возникающие при общении с «певчими птичками», то мне остается только удивляться тому, что любовь и восхищение нашей Линочкой с их стороны казались безмерными.
Репертуар, нами накопленный за годы обучения, был огромен.
Вот список произведений, которые помню только я (в действительности перечень гораздо обширнее): песни и арии Гайдна, Моцарта, Бетховена; арии Баха; романсы Глинки, Рахманинова, Чайковского; «Песни и пляски смерти» и «Детская» Мусоргского, романсы Метнера, «Прекрасная мельничиха» и «Зимний путь» Шуберта; «Любовь поэта», «Любовь и жизнь женщины», «Мирты» Шумана…
Музыка XX века, достаточно редко исполняемая в те годы, звучала в ее классе постоянно. Это были циклы Свиридова на стихи Пушкина и Бёрнса, «Сонеты Шекспира» Кабалевского; «Гадкий утенок», «Пять стихотворений Ахматовой», «Болтунья», не считая отдельных романсов, Прокофьева; «Сатиры» на стихи Саши Черного Шостаковича, его же Семь романсов на слова А.А. Блока для голоса, скрипки, виолончели и фортепиано.
Ильину Финеесовну отличало и гражданское мужество. Пережив «дело врачей», коснувшееся и ее отца, она отважилась на разучивание и исполнение с нами цикла Шостаковича «Из еврейской народной поэзии», и, думаю, не только из одного эстетического удовольствия. Несколько слов хочется сказать об «учете» и оценке наших знаний.
Консерваторский уровень сложности исполняемых произведений не отражался негативно на качестве исполнения. Подготовленные талантливым педагогом, мы, видимо, играли впечатляюще. Во всяком случае, я не помню разговоров об оценках – они подразумевались сами собой. Конечно, на выпускных экзаменах оценки «озвучивались» – многие получали 5+.
Кульминациями наших занятий были классные вечера. Как мне теперь представляется, это невероятно трудная, но едва ли не важнейшая в творческом учебном заведении форма отчетности. Особенно мне запомнился один классный вечер-концерт, где исполнялись романсы Глинки и Метнера на стихи Пушкина. Если романсы Глинки поразили простотой и близостью духу пушкинской поэзии, то романсы Метнера – сложностью и… также близостью духу пушкинской поэзии. Открытие для меня! На классных вечерах царила приподнятая атмосфера: музыка, исполнение которой особо одаренными ребятами часто превращалось в событие, море цветов, благодарные слушатели… И наша Линочка – ее сияющие глаза, радостный «весенний» голос, ее чудесные руки, всех нас обнимающие…
Таких праздников в моей музыкальной жизни больше не было…
Навыки, полученные в концертмейстерском классе Горкиной, помогли мне и в занятиях по классу специального фортепиано, где я, стараясь добиться яркой образности, использовала подсказанные ею технические приемы. По моей просьбе Ильина Финеесовна иногда слушала произведения, которые я проходила, уже учась в Институте (к чести дорогой Ильины Финеесовны, на совершенно безвозмездной основе). Казалось, мы просто были счастливы, встречаясь за роялем.
Но все же, все же… Я играла ей обязательный педагогический репертуар: сонаты Скарлатти, трехголосные инвенции Баха, Сонату В-dur Моцарта и многое другое.
Интересно, что после 12 лет обучения музыке совершенно в новом свете предстали предо мной сочинения классиков, лишенные, так сказать, хрестоматийного глянца. Бах, например, – оказался неожиданно веселым человеком: в Инвенции D-dur вместо традиционных в исполнении галантных приседаний «простучали» крепкие крестьянские башмаки. Всего одно слово «свет» в сонате Моцарта дало мне ключ к исполнению: вся I часть действительно – предчувствие, ожидание счастья. В Сонате h-moll Скарлатти очерченная Ильиной Финеесовной программа (две юные девушки, спешащие с корзинками на базар и болтающие без умолку) подсказала множество необходимых в исполнении деталей: ощущение разговора двух персонажей, ясность артикуляции, трактовку партии левой руки как серии мелких быстрых шагов, общий оживленный характер пьесы, звонкость («смех») трелей. Музыка Сонаты d-moll совершенно иного плана. Это несколько меланхолический менуэт. Как всегда – яркое сравнение педагога: четыре пассажа шестнадцатых – шлейф бального платья, взметнувшегося в танце. Отсюда легкость, «взвихренность» – и никакого скучного cresсendo.
Очень многое осталось неохваченным в сравнительно небольшой по размерам статье, кое-что носит характер сугубо личных впечатлений. Но как вместить в десяток страниц опыт многолетней работы думающего, умного, в высшей степени одаренного музыканта?!
Может быть, это сделают ее талантливые ученики – В. Виардо, В. Бочкарев, М. Гальперин, Г. Сапожникова, Л. Малиновская, Ф. Зискина (та самая «хорошая девочка», всю жизнь работающая концертмейстером у вокалистов, разучивающая аккомпанементы на рояле Ильины Финеесовны, приобретенном у ее родных) и многие, многие другие.
С моей стороны – это всего лишь признание в любви и попытка продлить память о ней, на время забыв о том печальном памятнике, что стоит в Донском монастыре.
В заключение приведу слова одного серьезного музыканта, посетившего много лет назад урок И.Ф. Горкиной: «Есть такие люди, которые настолько находятся внутри своей профессии, что кажутся отделенными от общества, от социума. Это заставляет их быть одинокими, с одной стороны, с другой – привлекает столь же заинтересованную в творчестве молодежь. Эти люди обладают слишком оригинальными, специфическими взглядами на предмет своего творчества, что отделяет их от многих, но в то же время многих притягивает к ним. Находясь как бы в изоляции и неизвестности, именно они изнутри двигают искусство и общество вперед».
(Научная редакция, дополнения, примечания – А. М. Меркулов)
ПРИМЕЧАНИЯ 1. И. Ф. Горкина покончила с собой вскоре после того, как от неё ушли муж и сын. – Прим. ред.
2. У А. В. Шацкеса Горкина до консерватории занималась один год в ЦМШ (1940/41) до начала Великой Отечественной войны и эвакуации в город Куйбышев и Алтайский край. См.: Личное дело студентки И. Ф. Горкиной. Архив Московской консерватории. Об А. В. Шацкесе см. в кн.: Московская консерватория. От истоков до наших дней. 1866 – 2006. Биографический энциклопедический словарь. М., 2007, с.606 – 608. (Прим. ред.)
3. Личное дело И. Ф. Горкиной. Архив Московской консерватории.
4. Там же.
5. Горкина И. Автобиография (1945). – Личное дело студентки И. Ф. Горкиной. Архив Московской консерватории. – Прим. ред.
6. Горностаева В. Два часа после концерта. Дубна, 1995, с. 197. – Прим. ред.
7. Там же. – Прим. ред.
Классическая музыка